纵瑞彬

　　一、藏族传统绘画思维的历史根基

　　众所周知，各民族都有自己独特的思维方式，它的形成与演变直接影响到本民族的意识和行为习惯。在民族文化心理结构的构成中，思维方式是一个重要的机制。它是一个民族精神抑或气质的昭示及表征，是民族性格的潜在注脚，它所具有的特点必然相应的形成一个民族反映和认识现实的各种特点，并影响到艺术审美特征的自然生成，能为其外显于艺术作品及行为方式的诸种表现所涵盖和印证。“也就是说，思维方式是人类文化现象的深层本质，属于文化现象背后的、对人类文化行为起支配作用的稳固因素。”［1］

　　一个民族的思维模式的原初形态是牢牢的扎根于自己文化的土壤之中的。与早期世界上的许多民族一样，藏族古代文化之根为游牧文化。这种文化的最主要的特质是其流动性。自由的迁徙和有弹性的社会组织，促使藏民族在与周边其他部族的交往中，获取了自身所需要的各种文化的初创元素，并经过一番统合，逐渐形成了带有自身特色的语言、习俗、思维习惯。 从艺术人类学的角度看，人类在其早期的社会活动中所表现出来的是一种实践的思维方式。也就是说，人类首先是通过自己的实际生活和生产实践去把握生命的。事实上就其社会本质而言，任何的思维方式都是社会实践活动方式在人脑中的内存，是人的生存状态和存在方式的理性表达。

　　从藏区石器时代陶器纹饰以及分布广泛的岩画等遗存至今的实物资料可以发现，青藏高原古代部族在其漫长的史前时期，通常也经历着一个“以巫术为无所不能的自我陶醉阶段。”［2］巫术以其特有的神秘的、超人的、非理性和前逻辑性的特性从外在的方面来传递一种神秘力量。由于这个原因，巫术就具有明显的演示性和操作性。

　　事实上，按照唯物史观，巫术和艺术都是从原始生产劳动中产生出来的。巫术对于艺术的发生，无疑起到了催化剂和助产婆的作用。因为巫术“是用人类自己的力量去影响和控制自然界及其发展过程的程序与结果。并从中体验到强烈的情感经验”；“从这个意义上可以说，巫术是一种企图用精神力量和思维方式去实现某种功利目的的类实践行为。”［3］

　　据《旧唐书》所云，古代西藏有“事羝之神，人信巫觋”的习俗，不少现当代的中外学者认为藏族早期的宗教中存在着与流行在北亚和东亚地区的萨满教相同的成分，其中最主要的特征就是表现在苯教观念意识中的巫术信仰和苯教法师的作法方式上。苯教作为一种万物有灵论的崇拜方式，它所赋予的万物以生命的观念在藏族原始先民那里之所以是一种思维定势，就因为他们的思维是一种实践思维。藏族古代岩画的作画形式和内容所反映的思维模式就是与原始宗教密切相关的。藏区岩画的许多画面都是所谓的“狩猎巫术”、“丰产巫术”、“生殖巫术”等具有原始宗教意味的表现形式。所以“岩画在其画面上表达的是高原先民对主客观事物的外在联系（源于生存动机和生存保障意识的联系）的认识，即对‘万物有灵论’的信仰以及实现这种信仰的目的”。［4］因此可以说，在藏族先民那里所表现出来的绘制岩画等的活动还不是单纯的审美的静观，而是具体的行为。这正是实践思维的特征，也正是巫术在高原得以产生和操作的深刻原因。从这个意义上讲，“巫术作为以召唤生命、召唤灵魂和控制生命、控制灵魂为功利目的的行为，正是一种万物有灵论。它不是先验地断定万物皆有灵魂，而是要在自己认为有实践性的活动中去把握这些灵魂。”［5］

　　原始宗教的一些基本元素毫无疑问的奠定了藏族绘画艺术思维的雏形。其中的实践性的特征又决定了藏族早期绘画艺术的性质。在这种思维形态的影响下，推动了藏族古代艺术朝向富有自身特色的方向发展，并同时形成了制约性，正如一位当代学者所言：“与集约化、大规模农业经济文化传统的原始宗教相比较，那种产生于分散、较小规模牧猎经济文化传统的原始宗教则具有较多的封闭性和滞后性，这种封闭性和滞后性对于该文化中人类精神活动的影响更多的是一种生存意识的刺激，因而在这种宗教深刻影响下的艺术模式或艺术类型也就具有明显的原始性。”［6］这种原始性即我们所能理解的巫术的抑或实践的思维品性。

　　二、藏族绘画艺术思维的文化成因

　　藏族绘画思维方式的形成是个复杂问题，它固然要受到生理基础，首先是脑结构的制约和影响。但思维方式更多的是社会文化的产物，具体来说就是它要受到生产方式、历史传统、哲学思想、语言文字等方面的综合影响。

　　环境决定着藏民族的生产和生活方式，也决定着藏族的认识规律。藏族在了解世界，接近自然、认知自己的过程中，逐渐形成了自身的思维方式、性格禀赋，乃至于世界观和人生观。与青藏高原地带严酷的自然环境相适应，在早期历史演化的过程中，藏族社会历经了以狩猎牧业为主和以农业牧业为主的经济类型。在这种生产方式影响下所表现出来的人们的认识必然会具备起实践性、顺应性、重复性、明确性等的思维结构特征，同时也在很大程度上造就了藏族自早先以来便具有的崇尚自然、崇尚壮美、崇尚单纯的审美意识和心理特征，并以其不凡的精神气度促发其后藏族艺术体系的逐步形成和发展。

　　藏族社会在历史上历经了相对复杂的社会变迁过程，其民众多以聚居方式固守一方。面临着来自于周边不同地域的，并具有较高水准的文化形态的挤压和影响，藏族能在保持自身文化特色的前提下，摆脱旧有的条条框框的思想束缚，及时有效的应对着许多出现的问题，因而形成了有用就是真理的思维倾向，认为思维只是应付环境、解决疑难的工具。

　　在一定意义上说，思维方式是从方法论的角度对民族文化和其他实践活动的一种抽象。一个民族的哲学，往往很强烈地体现着该民族的思维方式。藏族的哲学思想在很大程度上是以藏传佛教为旨归的。

　　公元433年，佛教最初传人藏区，在吐蕃赞普拉妥妥日年赞时，《宝箧经要》等佛经和金质佛塔及供品被引进藏区。然而最初的佛教传播却不是一帆风顺，在接连遭遇到几次碰壁之后，印度佛教僧人们发现那些玄奥的大乘佛教的显宗不适应吐蕃的土壤，与藏民族直观的思维方式中那种不喜空洞的教条，而喜欢现实的、直面的东西相互颉颃，因而，他们一改传教方式，把与苯教接近的大乘佛教密宗抬出来，采用咒语、法器、占卜算卦、禳灾怯祸的看得见、摸得着的手法使民众信服，由此也得到当时臣民的欢迎。自佛教流播到藏区后，佛苯两教便随着不同历史时期政治环境和宗教环境的变化而相互斗争、相互渗透、相互交融、相互并存，并最终以佛法占据主导地位的方式完成了藏区宗教兼容并蓄的发展格局，也由此形成了本土色彩特别浓郁的佛教——藏传佛教。

　　以密宗为特色的藏传佛教事实上是以佛教教义为核心，以苯教方式为外壳，两者内外兼融、相辅相成、合为一体。“佛教抛弃了原先的贵族化气派和密灵玄学，开始接近民众，建立为民众的现实服务框架体系。特别明显的变化是从出世、超脱转为入世，深入到民众日常生活中。”［7］

　　藏传佛教之于藏族文化而言是居于基础和内核地位的，具有不言而喻的中心价值。宗教文化作为一种思想意识形态领域里的信仰性文化，对其信仰民族的精神心理状念和整个思想文化有着千丝万缕的关系和重要影响。藏民族基本上是全民信仰藏传佛教的民族，藏传佛教对青藏高原文明的缔造，对藏民族特殊精神心理素质的形成，对整个藏族文化的发展起了决定性的作用。正因为如此，藏传佛教是贯穿一切藏族文化的思想主线，从根源上影响和制约着藏民族绘画思维方式的进一步生成。也由此，我们以佛教的传入藏区和藏传佛教的形成为一时间界限，把此前的阶段称为“原始艺术思维阶段”，与此后的“佛教艺术思维阶段”相对应。

　　一位藏族学者指出：藏传佛教是一种出世哲学，它完全否定现实人生的存在价值，极度轻视世俗世界的生活意义，极力强化佛国天堂的价值存在。［8］藏传佛教在理论和实践上坚持佛教教义的完整性，以其强调实践行闻思修并重、戒行与正见并重、显法与密法并重、修福与修慧并重、度众与度己并重等等为基本的原则。既然藏传佛教在“为道”的层面上构筑起一个终极理想、价值信念和道德准则的境界，那么它所运用的思维必然表现为藏族日常生活中的理智或智慧。

　　从藏传佛教哲学的发展轨迹去加以梳理和辨析的话，可以发现印度大乘般若中观学说在前弘期取得了正统地位，成为主要的思想潮流。它偏重于本体论的建构，强调心与物的分离，注重知识性的活动，重视分析、观察、推理，祈求终极实在，较多地使用本体性范畴。从朗达玛灭佛起直到格鲁派产生止，藏传佛教的主要思潮已由般若中观思想转化为如来藏佛性学说。该学说从心出发，强调主观性佛的意义，强调心与外境的不可分割性，注重内心体验和直觉，强调行动与参与以及个体的存在，感性情绪之本质受到重视。尔后，随噶当派和格鲁派的形成和发展，藏传佛教的主要思潮又由如来藏佛性向般若性空学说转化。故而，有的藏族学者才将般若性空表现的“无我之境”与如来藏佛性表现的“有无之境”这两者的互动，看成是藏传佛教哲学的特质，“有无之境”的融合应是藏传佛教思想精神的核心。［9］

　　藏传佛教哲学思想当中所倡导的“有无合一”精神境界便成为藏族传统文化的精神导向，它参与了藏民族独特的性格和心理素质的铸造，曾给予藏民族精神的成长以经久不绝的恩泽，形成了具有青藏高原特色的藏族文化，也造就了藏族的思维品质。换言之，藏族的思维方式在更深的层次上，一方面有着对客观存在的认知性，另一方面又有着对自我心性的感悟性，两者相互生发，合二为一，显示出你中有我，我中有你的综合品相。藏族传统宗教思维如此，藏族传统绘画思维方式也概莫能外。

　　一个民族的哲学，往往很强烈的体现着该民族的思维方式。除此之外，语言文字的影响也不容小觑。

　　语言文字对于一种文化群体思维特点的形成有重大影响，因为它是文化的精华，是人类思维的工具。一般人的思维都是借助于语言文字来实现的。因为它有助于大脑把那些理性的实体稳定和保持下来，使知觉概念从直接经验中分离或呈现出来。甚至可以说思维结构和语文结构是互构的。

　　藏族在公元七世纪时，由藏王松赞干布的大臣吞弥·桑布扎借鉴印度梵文，把藏文进行了系统化，创制了属于拼音文字系统的藏文，并在某种程度上使之较有逻辑特征。拼音文字是以音素作为语言的原子，从音素扩大为音节，从音节扩大为语素。它形成了由局部到整体的语言系统。对拼音文字来说，出于清晰的表达意思的需要，形成一套抽象概念，通过观念思维以达到理论的形成。具有线性序列结构的特点，正是藏族思维和语言的典型结构。抽象的书写符号与语音形式与现实世界脱节，容易迫使藏族在更多的场合下来进行抽象的，纯粹借助于符号的形而上思考。我国心理学家的研究表明，藏族同胞在识读藏文时是左脑优势，亦即逻辑思维占据优势。它将复杂的事物细分为单纯要素，有条不紊的进行条理化思维，也就是逻辑思维。虽然并不是所有的藏族人都可以具有逻辑思维的特点，但藏族中的知识分子大多能以缜密的逻辑思维进行思维和进行艺术活动，这点大概是不谬的。正是在这点上，藏语文可以为藏族文化中每一类型提供一个清晰明确的符号，从而使得知觉意象把所有列入“编目”的视觉概念稳定下来。需要说明的是，这是就一般意义上的常态情境而言，且又相对于汉族等民族的思维性质而确定的，但并不等于说藏族的思维方式就可以以逻辑思维一言蔽之，考虑到上述藏传佛教等综合因素的多维影响，只能将逻辑思维看成是在藏族思维整体结构中具有显在的或较为突出的地位这样一个事实。

　　三、藏族绘画思维的表现形态

　　我们在了解了有关藏族思维形成的若干元素的基础上，再来探明藏族传统绘画思维方式的固有形态，就会有一种柳暗花明的境地。而一提起藏族传统绘画艺术，我们便不由得就会以藏传佛教绘画艺术作为其主作品而加以重点的阐明。

　　藏传佛教建立起一种全民信仰的教义价值体系，从而保障信众在观念层次上的步入正轨和无以偏离。藏传佛教反对盲目的信仰，主张理智的信仰。宗喀巴大师说过：“对‘四谛’、‘十二因缘’等佛的教理的真确性，如果认为只靠对佛的教言的信仰相信而不能从逻辑上加以证明，那是对佛法正确性的根本性否定。”而佛教因明学的一个主要作用就是提供佛理的逻辑论证。佛教起信的正道是闻、思、修。“闻”是学习经典理论；“思”是动脑筋，应用自己的智慧进行分析辨识；“修”是根据认识的道理，经过反复实践，达到亲证亲验。本着这种信仰观念和认知方式，藏族信众尤其是僧侣阶层便把一生的大部分时间花费在“五部”、“四续”、“十七经”等的理论学习上，其目的就是为了达到正信不惑。受此影响，藏族画师的绘画观念和思维方式以及行为方式也就无出其右。

　　藏族画师多数显示出既是一个僧侣又是一个画师的双重身份，并且首先是以一个僧徒的面目出现的。他即使不是一个僧侣，他也会在一个佛教的文化背景下自觉地朝向佛教的相关义理进行思维。与此相互关联，我们还要基于一个文化事实的认定，即藏族的主流绘画作品在很大程度上从来不是作为一个独立的或纯粹的艺术品来加以展现的，也就是说艺术品的绘制完成过程实际上就是一个观修活动的物质化的体现过程。这个中道理就在于：“宗教艺术会诱使人们忽视纯艺术，并且易于变成仅是手艺人的作品。正因为如此，宗教艺术往往会参与教育或传道活动。”［10］

　　藏传佛教力主显密双修，尤重密教的修习。密教为了达到它宣传教义，驯化教徒心灵的目的，多把抽象教义形象化，雕塑或绘制各种神佛形象（多数为僧侣自己所绘），以提供静观之“缘”。因而，藏族的绘画是一种信仰行为或膜拜行为，其行为本身就是宗教仪轨的形式。为了使密乘修习者的意念常驻留于所选择的本尊神，修习者通常将该本尊神的造像放置于眼前，持续观修塑像的全部特征，直至于烂熟于心。随即当造像撤去后，修习者的观修对象纯粹是意念观想领域里的形象。“他要尽力的培养精确稳固的带有逻辑分析性质的集中观想，以此在他的意念中勾勒本尊神清晰的形貌，以至所修的本尊的形象变得纤毫毕现，栩栩如生。”［11］由此可以看出，藏族绘画是基于理智的本然态度，艺术家从来都需保持清醒的头脑，使心智澄明，消除障碍，直达本心。故而绝少有任情恣性之举，谨严的态度、规范的行为、秩序的操作等构成了一个绘制的主旋律。从藏族画师在观修、体悟、把握，尤其是绘制的整个过程看，还是有着明晰通透的思维特点，所操持的不是无可无不可的理念态度，一切都强调得清晰可见，不许有含混，意的表述虽常以隐喻、象征之法而表出，但最终都会指向一个确定目标——“观象调心”之境。这境便是基于认知的“写境”，它是依据于“理”的。尽管这“理”是简化了的、概括化了的直觉经验或“表象概念”，但它毕竟是客观对象的简化或概括，它舍弃了对象若干“形”的因素，却更突出了对象质的规定。这种质，因艺术家要为神灵写照的意图，它就带有一种强制性。因此，在“认知”起主导作用的绘画中，客观的神灵世界就成为它“取境”的原本，这种“境”就不在于“造”，而在于“写”了。

　　显然，在藏族人的头脑中有一套模式化了的“图式”来进行绘画实践。既然他们认为绘画表现的应是事物的一种几乎固定不变的“含义”（概念），他们就不必去关注那些转眼即逝、千变万化的瞬间印象。由于逻辑思维的相对的发达，造成藏族绘画艺术体式的繁复，结构的紧密，细节的明晰，也由此造成在写实风格上的高度发展。但这并没有导致它致力于个体意志的发扬和完善，相反，“西藏艺术志在体现早已由宗教义理和仪轨所固定的模式、形象和精神，这种具有集体主义性质的艺术，掩盖了个性、个体的意志和感情的任意发挥，它所传达的不是个体的创造性，而是一种整体的宗教精神；同时也掩盖了历史的痕迹，追求一种恒久的、模式基本不变的、也不提倡变化的艺术品格。”［12］正因为藏传佛教坚持这样的观念，可分的个人自我只是一种错觉，是另一种形式，是一种知识性的概念而不是实在，所以，藏族绘画更多强调客观、再现、求真等偏于对象客体方面的因素，它以一种内容的理趣化、形式的程序化的结合展现了一种庄重、古典的艺术类型，在排除事物的偶然性和审美眼光及其手法的同时，也就不可避免的失去了艺术的变易性。即使是在艺术品中某些装饰背景的描绘上艺术家有着自由选择的余地，以及对形象的塑造不像对文献经典那样完全拘泥于仪轨而难以变化，但这些所谓的自我表现，实则是一种普遍的情感表现。要想取得普遍性的情感，必须使个人超越短暂的人生世界，要经历与最高实在相契合的沉思冥想，从而成为一个代表着普遍的自我。这也就是为什么藏族绘画更加关注于神佛形象等固有的比例、量度、尺寸、神态的根本原因。由这种典型的分析、归纳所带来的神佛形象的严整性不仅来自于有关的佛像的量度，也不仅受制于人们普遍的对诸佛的敬畏心理，而更多的是取决于人们思维方式的内在影响。

　　理性思维固然构成了藏族绘画的基本内核，但其思维的复杂性还远不止于此。我们还需要再把眼光放脱出来。

　　智慧正见是藏传佛教的灵魂。但由于正见不属于世俗感知经验的范围，使用符号语言和抽象概念性思维，在理解上有相当大的难度。所以为了追求这种虚构出来的超越一般思维活动的精神境界，提升人生和宇宙的所谓“真实本质”，受藏族传统宗教思维的影响，藏族绘画就提倡一种排斥世俗认识并追求与最高实相融为一体的直觉思维。

　　藏传佛教中没有所谓的神灵启示、心灵感应之类的认识方法。“定中观照”是属于潜意识直觉。宗喀巴大师称这种修心的过程为“轻安”——即指身心沿着正念去思维，去修性，而且能畅通无阻。在深刻的沉思的状态中，藏族僧徒以及画师们可以超越日常生活的三维世界而体验到完全不同的实在，即所有的对立面都统一为有机的整体。或许其内在的原因就在于：“在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外在的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象（外射我们的对象），无论那印象是否关于实在。”［13］这充分表现为内在于本然之心，无法以清晰明确的意念去传达，而只能以活跃于潜意识当中的灵动的感知成分去体察、证悟，以形成一种更加内在的造型性力量。此种思维方式“与其说它是一种突然的理悟，还不如称它为一种敏锐的感知，带有明快的理性色彩的感知，是分散和复杂的感知在特殊的思维方式中的实现。”［14］这也就是人们常说的直觉积淀着理性的道理所在。当然，它自始至终并不是无有端由的，也不是混沌不堪，无法捕捉，它的思维结构中有着一以贯之的意念导向性。一旦陷入迷醉般的沉思中，任何一种要素就要服从于一种全新的和难以察觉的秩序，这种秩序并不单单是意识的认知能力能把握的。体现这种秩序的最为典型的图案是曼陀罗。这是藏传佛教仪式的主要形式，是僧侣修行的神圣空间，也是绘画和雕塑的表现对象，更主要的是人与神相通的中介，是天人合一的明证。有学者评论道：“藏传佛教的曼陀罗既是一种神秘主义，但又不是一般的神秘主义。它既可以说是一般神秘主义的精致化，又可以说是对一般神秘主义的一种超越，它具有非常丰富的内容。”［15］这种神秘的体验及其在仪式方面的表现除了有片刻的愉悦与崇敬，还应该包括追求世界之善的愿望。普遍的和反复出现的曼陀罗图式，说明了原型的确存在，它沉淀在集体无意识的最深层，主宰着藏族共有的行为和思维模式，虽然每个人都可以向这个框架中注入自己的特殊经验，但这个基本的框架是无从改变。正因为原型具有一种永恒不变的含义，因而对原型的体验与再现，就遵循着表象显现的原则，而不是具体的显现。

　　由上可见，藏族绘画思维中所考虑的是对实在的直接经验，它不仅超越智力的思维而且超越感官的知觉。因为它不仅仅依赖于理智的区别、抽象和分类。“这种经验的本质就是越过了知识的差别和对立而达到不可思维的彼岸，在那里实在表现为不可分割的、没有差别的‘真如’。”［16］它不是在一个短暂的时空中的瞬间实现，而被延长并最终成为一种持久的意识。而在一个通常的情景下，“为这种直接的对实在的意识进行准备是所有东方神秘主义学派的主要目标。为了达到这种目标，他们发展了各种各样的技能、仪式和艺术形式。”［17］这种方式的基本目的都是使思想平静下来，从理性的意识转移到意识的直觉状态，借助于相关的神灵的真言、手印以及视觉形象等的符号系统去进行形象思维，从而实现身到（手结印）、语到（诵真言）、意到（观想移入）相互关联又相互带动的三位一体的思维过程，以“真如”本性的完整契合或“佛我一体”为归宿，由此使得思维主体达到“即身成佛”的理想化精神解脱境界，求得认识和心理的升华。对于周围环境的那种开放式体验是这个思维方式的主要特点。在此意识中，各种局部的形式消退了，而形成浑然的一体。还有一个更重要更确定的论点须提出：虽然直觉体验具有理性的特征，但就其已混化在直觉品里而言，就已不复是理性概念，因为它们已失去一切独立与自主，已成为直觉品的单纯元素了。

　　藏族的绘画形式也是沉思性观照的一种形念。他们并不是用来表现艺术家的思想，而是通过发展直觉的意识状态而充分发挥自己的才能，并籍自己之心手来证悟并完整地提供出作为神灵的象征物的作品，艺术家本人也就此赢得自身的善业功德。

　　四、结语

　　对藏族艺术思维的认识只有致力于文化环境下的综合考察才能得出比较符合实际的结论。以一个新的角度和立体的方位来解读并阐释藏族艺术思维的独特的文化品性才不至于使我们有隔靴搔痒之嫌。

　　事实上，整体的看待藏族绘画思维方式决不是一个简单二字可以了得。它是以一种多维的层面来建构起自身的内部结构，以一种交融互见的属性确立起自身的认识与实践的品相。藏族文化是种边缘文化的产物，或者说是多种文明交汇的产物，它的文化艺术形态里既有本土原始文化的遗存，又有外来宗教文化的至深影响，更有着来自于东方文化大背景下的合力作用。因此，由这种文化形态所决定的民族的思维方式便表现出迥异于其他民族的思维个性。这便是以逻辑思维为支撑，以实践思维为动因，以直觉思维为归依的多元共振式的思维模式。该类模式是将通过来自不同观察点的多维的印象经过超级组合而形成的。

　　当然，这样一种思维方式在藏族传统绘画具体的展现过程中还有着自身质的规定性。从一个大体不谬的角度来说，它必然会凝结成一种意象思维的特定形态。它表现的是在一刹那时间里理智与感情的复合。更为重要的是：“意象不仅能帮助人更好地理解世界，而且还帮助人创造出一个外部世界的代用品。不管一个人靠意象和随后的认识过程觉察到或体验到什么，它们都会成为这个觉察者或体验者的内心世界的组成部分。”［18］因为绘画无论怎样思维，都离不开具体可感的形象及其由此产生出的意念在其中的指向性作用。这也是藏族绘画要达到与最高实相合二为一的所要借助的必由之路。在印度以其高度观念化、象征化、理性化了的佛教艺术，在藏区却是以包含了更多的世俗意味，更多地体现了一种古老的感情和一种朴素的经验的方式生长和成熟起来的。

　　这种意象思维过程的特点概述如下：

　　第一，这个思维过程在于取象和观象，以表象为基础。藏族的绘画思维方式，是以表象的转换和流动为外在特征而展现出来的思维运动形式，这里的“表象”不是事物或思维的孤立、静态之象，而是思维与事物一体沟通并与整个宇宙相互联系的动态之象。这种思维方式，在认识事物时，仍然与对象保持不可分的一体关系，没有明确的主体与客体的区分。

　　第二，这种思维讲求在“象”的基础上抽绎出义理，注重对“象”的整体直观和体悟。这里的“象”是未经人为的和刻意的概念切割的物象，它诉诸于认知者的整体直观和体悟，促发人们可以从任何一种全息的、动态的、在对立中相互转换的物象中与宇宙最高本相沟通、契合，从而在精神上把握无限与永恒的真谛。

　　第三，这种思维以意念为核心，即在获得认知的过程中主体与客体混为一体，无以分离。在认识过程中，不仅不排除宗教情感和非理性的作用，而且宗教情感对思维还有着重要的制约作用。情感得到客观化和普遍化之后得到一种升华状态，这就是一种清澈透明的非功利的观照状态。修习者抑或艺术家自身要完成由己身到佛身的转化过程，这就包括正确的意念触发和利用身体复杂的神经系统进行意念调节。

　　与汉族在“天人合一”为主导观念影响下产生的传统思维方式不完全相同的是，藏族的意象思维除了具有整体性、意会性、直观性等特点之外，还具备着理解、思考、分析等特点，由此共同构成矛盾统一的思维框架。毕竟藏族艺术意象的孕育过程，也就是对复杂、丰富的表象（包括眼前直观和记忆的表象）进行选择、组织、建构、变形和重组。所以，它本身就是一种充满感性与理性、形式与内容相融合的艺术化实体观念。有此观念，方能获得博大的宇宙感和宗教认同感。当然观念之认同并非强行宣示哲理，而必须通过“以象悟理”的途径完成，因而它归根结底属于东方艺术中悟觉的形上领域，构成绘画境界中独具特色的体验高峰。

　　无论怎样，藏族传统的绘画思维方式由于渗透了藏传佛教的文化因子，故而由感性过渡到知性并上升为理性的过程总是充满着守常性和稳定性。正是如此，藏族的绘画艺术才在一个很大的程度上维系着严整有序、结构分明、遵循仪轨、变化合度的形态模式。对类型化“象”的感知和关注，整体思维、辩证思维、直觉思维等特点，不仅是藏族思维的特点，也是其审美心理的独特之处。

　　注释：

　　［1］张忠利、宗文举：《中西文化概论》，天津大学出版社2002年版，第262页；

　　［2］托马斯·门罗：《艺术的发展及其他文化史理论》。转引自朱狄《艺术的起源》，第136页；

　　［3］［5］易中天者：《艺术人类学》上海文艺出版社，1992年11月版，第155页、第164页；

　　［4］［6］李永宪著《西藏原始艺术》，河北教育出版社2000年12月版，第248页、第251页；

　　［7］察仓·藏才旦《中国藏传佛教》，宗教文化出版社2003年版，第56页；

　　［8］［9］参见班班多杰著《拈花微笑——藏传佛教哲学境界》，青海人民出版社1996年版，第11页、第314—318页；

　　［10］［美］保罗·韦斯《宗教与艺术》，四川人民出版社1999年版，第32页；

　　［11］扎雅·诺丹西绕著《西藏宗教艺术》，西藏人民出版社1989年版，第31页；

　　［12］刘志群《西藏祭祀艺术》，河北教育出版社2000年12月版，第9页；

　　［13］［意］克罗齐《美学原理》，外国文学出版社1983年版，第10页；

　　［14］陈传才著《艺术本质特征新论》，中国人中大学出版社1986年版，第134页；

　　［15］张法《询问佛境》，宗教文化出版社2000年版，第208页；

　　［16］［17］灌耕编《现代物理学与东方神秘主义》，四川人民出版社1984年版，第27页，第71页至72页：

　　［18］［美］S·阿瑞提著《创造的秘密》，钱岗南译，辽宁人民出版社1987年版，第57页。

　　［作者：纵瑞彬，西藏民族学院人文学院副教授］