顾彦芳

　　(龙门石窟研究所)

　　供养人即是开窟造像的出资人，或称为造像施主。崇信佛教的人们，为了表示对佛的虔诚，时时供养，功德不断，除了出资开窟造像以外，还把自己的形象也刻上，手捧香花或香炉，列队恭立或席跪礼拜。有的只榜书题名，有的则把自己的籍贯、身份、造像时间，动机目的，都用文字表示出来，此即供养人题记。供养人是上至皇帝、皇后、王公贵族、高级官吏，下至平民百姓。

　　供养人像也有一个发展演变过程，较早的出现是在窟壁下层或龛基旁，并且多是模式统一的单身列队像，没有主从关系及仪仗行列。发展到公元5世纪的龙门北魏宣武帝所开造的宾阳洞起，供养行列正式雕在窟前壁的显著位置，而且场面宏大，主题突出。而其后的巩县石窟里的供养人群像(礼佛图)位置、布局又较宾阳中洞有进一步的突出和扩大，在构图上，增加了随从行列的层次，整个壁面分成三层或四层。迨至隋唐以后，供养人像更是遍及于大中小型窟龛中，甚至出现了高度与真人等身的供养人像，加入了那魁伟、高大的佛、菩萨列像之中。

　　供养人像大量出现的原因，其一是造像施主希望自己能“福地善果”地加入虚幻的佛国世界里，得到精神的享受；其二是抬高自己的社会地位，祈愿消灾无祸。然而这些化费钱财，在主观上是为供养佛、菩萨而雕造的各种善男信女形象，在客观上却给我们留下了当时社会生活面貌的真实情况。本文试图对龙门北魏至唐代的供养人雕像，作一重点的、详略不等的介绍及考证，不妥之处，敬请指正。

　　一、北魏供养人

　　供养人身份最高者，当为皇帝、皇后、王公贵族、高级官吏、上层僧侣。他们是作为朝拜佛的特殊礼仪形式出现的，有前后簇拥的仪仗行列，并处以显著位置，声势煊赫威扬。

　　在龙门可以确定为皇帝、皇后礼佛图的大型浮雕有两幅。一是完工于宣武帝末年至孝明帝初年(515～517年)的宾阳中洞前壁，孝文帝及文昭皇太后礼佛图；二是完工于孝明帝孝昌三年(527年)的皇甫公窟北壁，孝明帝及其母胡太后供养像。这是两幅大型的历史画卷浮雕，精美绝伦，珍贵万分。

　　《魏书?释老志》载：“景明初，世宗诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇太后营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺。至正始二年中，始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质，谓斩山太高，费功难就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平中，中尹刘腾奏为世宗复造一，凡为三所。从景明元年至正光四年六月已前，用功八十万二千三百六十六个。”这是开造宾阳洞的详尽资料，点明了宾阳中洞礼佛图，一是孝文帝，一是文昭皇太后。

　　孝文帝礼佛图，在宾阳中洞前壁窟门北侧，高208厘米，宽394厘米。画面上21人均为男性，图的前部分有10人，排列整齐有序。孝文帝头戴冕旒，身著交领宽身大袖袍服，腰束带，并佩有香袋，脚穿笏头履。他面视前方，神情专注，左手正从香盒中取香，右手前伸。他身前是4武士为其导引开路，武士上身套两档铠，下束长裙。两两相对，前二人手执长剑，后二人，一人举羽葆，一人持伞盖。孝文帝身右侧一人与其并行，身后4人，两人一排，其中一人举羽葆。此5人头戴笼冠，服饰同孝文帝。礼佛图以举羽葆者为界，后部分11人，头有戴笼冠的，通天冠的，进贤冠的，服饰同前。他们形态较自如，有正视前方的，也有侧视的。他们手中有托香盒的，也有手擎莲花的，他们中间并有树木相间。图中人物似乎在伴随着一种音乐节奏和旋律，徐徐行进，庄严、肃穆。

　　文昭皇太后礼佛图，在前壁南侧，高202厘米，宽278厘米。图中共有女性22人，画面前排表现有雍容华贵姿态的5人，其余是嫔妃或宫女。

　　文昭皇太后头戴高华冠，身著交领宽袖大衣，腰间佩有香袋，脚穿笏头履。左手擎莲枝，上有盛开的莲花，待放的莲蕾和莲蓬等。其表情温和，神态庄重。为文昭皇太后导引开路的是三个宫女，上身穿紧身宽袖衣，下束百褶裙。其面前一宫女侧身弓背，手托香钵，递与太后，其余两人，一手托果盘，一手握莲蕾。

　　太后身后第一贵妇，头戴饰有金簪凤钗华丽高贵的发冠，左手拈一尖形物；第二贵妇，头戴极高的方圆形冠，没有饰物。她侧身，头向外；第三贵妇，头饰较前第一贵妇又宽又高，左手拿一香盒，右手正从盒中取香，神情宁静。其身左侧一穿紧腰宽袖衣宫女，手拿熏炉，身侧向内，扭头；第五贵妇，头戴华冠较低，右手握一莲花，两手外伸，面俯视，悠缓自得，队伍最后是二宫女手举羽葆。其余的嫔妃、宫女皆在画面内侧，头饰发型以束为主，有双、单角髻，有直立的，也有侧向一边的。除宫女外，服饰均为宽衣大袖，衣纹重叠层次多，襞褶繁缛，在衣袖、边、裾处皆缘花瓣纹饰。这幅以文昭皇太后为首的供养群像，也正体现了《魏书?皇后列传》中：“高祖每遵典礼，后及夫、嫔以下接御次进”的宫庭礼仪场面。这幅图现存美国堪萨斯纳尔逊艺术博物馆内。

　　孝文帝是我国历史上一位有卓见远识和文治武略的少数民族皇帝，由于他长期受到其祖母文明太皇太后的汉化影响，导致他大刀阔斧地进行了一系列的政治改革和汉化政策。并把都城从山西大同南迁到汉文化根基深厚的洛阳，统治了半个中国。尤其是他在云冈大兴开窟造像之风，把佛教在中国的发展推向了高峰。对于他的这些重大举措，其儿子宣武帝为他作“功德”，营造了规模宏大的汉化新窟——宾阳洞，把其改革的内容，以宗教艺术形式表现了出来，成为中国佛教艺术雕刻史上的典范。

　　汤用彤先生在《汉魏两晋南北朝佛教史》中说：“于佛义有研求提倡者，北魏终当推孝文帝。其父献文及祖母文明太后并崇佛，故帝早受熏陶。即位后，整饬僧纲，并建功德。令昙曜于济州迎灵像于永宁寺设斋。立思远寺。诏诸鸷鸟生伤之类，宜放之山林。为太后起塔，罢鹰师曹，以其地为报德佛寺。具见奉信之诚。帝善文学，雅好读书，博览经史，并能讲说。善谈老庄，尤精释义。”这段话是对孝文帝对佛教事业的理性概括。而礼佛图中的孝文帝，则是以朝拜佛的直观形象而出现的，达到了心志升华的崇高境界。也反映了工程主持者的精心构思和雕刻艺术家的独具匠心。

　　完工于北魏孝明帝孝昌三年(527年)的帝后礼佛图，在皇甫公窟北壁下层，自从宾阳中洞礼佛图被盗以后，这幅图算是龙门最珍贵的了。根据宾阳中洞礼佛图男左女右的位置来看，皇甫公这幅礼佛图似乎无法解释，因为此窟是灵太后胡氏之母舅皇甫度出资营建的。窟南壁下层已完成对称形式的男左女右的供养群像后，又在北壁刻一幅以中年贵妇为中心的礼佛图。

　　礼佛图由15人组成，分四个部分。贵妇之前是三身穿袈裟的比丘尼，前二比丘尼年少，面清秀，侍立于一大宝珠形香炉两侧，神情十分专注，双手对称地一手持钵，一手从钵中取香料投入熏炉中。第三身比丘尼是一年长者，面丰满圆润，表情毅然，庄重，远视前方。左手向前伸出，右手托钵，作添香之姿态。比丘尼之后，是本图之主题，一雍容华贵的中年妇人，头戴极华丽的高冠，并有向前斜垂的步摇之装饰，是人物中刻划最生动、逼真的细节。她手擎一朵含苞待放的莲蕾，身穿交领宽袖长衫，腰束带并佩有香袋，其神态怡然自得。其身后三侍从，神情各一，有正视的，也有侧视的，头束双角髻，服饰有圆领的，也有交领的。贵妇身后的羽葆、华盖，不全是出自画面人之手，也正显示了雕刻家精妙的构思和创作意境。贵妇身后是本图的第三部分，共有5人组成，中心人物是一青年男子及一少妇。青年男子头戴通天冠，身穿朝服，左手持一莲蕾，右手托一较大的敞口钵，其侧一矮小童子为其托起衣摆。其身后二侍从，一持华盖，一持羽葆。与青年男子稍后的一少妇，头束高髻，身穿交领宽袖长衣，左手前伸，右手托一敛口钵，脚穿笏头履。其后是二手擎莲花的嫔妃。

　　这幅较为复杂的礼佛图，描绘了一幅北魏皇室在拜佛进香仪式中各种人物的精神面貌及神态。看那昂首挺胸，年轻气盛的中年妇人正拈花微笑。面带稚气的青年男子似高视阔步。嫔妃们硕长的躯体，飘洒、流畅的衣纹，都极富于当时人间健康、美丽的格调。画面中人物相互间关系，错综有序，疏密有别，统一在完整的气氛之中。既表现了贵族们在宗教活动中肃然礼佛的精神状态，又展示了画家、雕刻艺术家高超的手法，不失为一幅精美的艺术珍品。

　　南壁礼佛图与北壁对称，在造像龛下层。是以力士双手托举的方盘为中心，盘内放一熏炉和莲花，两侧对称地各有一组供养群像。

　　左侧供养人由11人组成，以一壮年男子为首，他头戴幞头，穿交领大衫，昂首挺胸，其身前一比丘作导引，其后是三侍从，一人持华盖，二人举羽葆。另有男供养主二人，左手擎莲花，后有待从举华盖及提衣襟，服饰同前。礼佛图右侧风化较重，前是一比丘尼作导引，后有二女供养主，手擎莲花，其后有侍从持华盖、羽葆。这是一幅完整的男左女右宫庭礼仪活动场面。

　　由于该窟有绝对完工年代，而且造像是一次性完成的，又有明确的造像功德主。窟外南侧造像碑额就是“太尉公皇甫公石窟碑”。查魏史，此太尉公也只能是灵太后胡氏之母舅皇甫度。

　　《魏书?肃宗纪》正光三年(522年)十二月“癸酉，以左光禄大夫皇甫度为仪同三司。”又孝昌“三年(527年)春正月甲戌，以司空皇甫度为司徒。”同月，“戊子，以司徒皇甫度为太尉。”所以孝昌三年(527年)九月造窟碑首“太尉公皇甫公”当是皇甫度无疑。他在较短时间内，依仗外甥女胡太后执政之势力，累累升迁，直至全国军事大权在握。在庆幸之际，出资开窟造像，并把他们一家礼佛的场面模刻到窟壁上，以炫耀其威风。礼佛图左侧就是以皇甫度为首的家庭男性成员，右侧是以夫人为首的女性成员。他们同在比丘、比丘尼的导引下，按照一定的礼仪形式进行礼佛行香之活动。可以说，南壁这幅图，就是以太尉公皇甫度为首的一家供养像。

　　北壁那幅以贵妇为中心的礼佛图，是何人能占据比开窟主太尉公更上尊的位置?其画面上贵妇与青年男子又在同一幅图上，排列次序有别，又作何解释?

　　《魏书?肃宗纪》载孝明帝与其母灵太后胡氏，有关来龙门的两次活动，一次是“熙平二年(517年)四月乙卯，皇太后幸伊阙石窟寺，即日还宫。”第二次是“孝昌二年(526年)八月戊寅，帝幸南石窟寺，即日还宫。”《元邵墓志》也载了此次活动情况，“孝昌二年(526年)八月，孝明帝率百僚幸南石窟寺，游赏龙门。”

　　《魏书?皇后列传》中，记灵太后“寻幸阙口温水，登鸡头山，自射象牙簪，一发中之，敕示文武。”

　　这些现象，我们应考虑北魏朝廷内最热衷于佛事活动，与佛法最有关系的灵太后胡氏了。因为在孝明帝执政期间，其政权实际控制在胡太后手里。她略通佛义，因而她崇拜佛教侈糜尤甚。所以北壁礼佛图中的中年贵妇，很可能就是胡太后。

　　再看胡太后，她应是中国历史上早于武则天170年未加冕的女皇。其少年时，被宣武帝诏入后宫，封为“承华世妇”。当时的后妃，都愿生王、公主，而不愿生太子。因为北魏接受汉代外戚专权的教训，立太子必杀其母。而胡氏却说：“天子岂可独无儿子，何缘畏一身之死而令皇家不育冢嫡乎?”(《本传》)所以她宁愿身死，也要为皇室续后，从而显示了她不凡的性格。果然于公元510年生下了皇子元诩，515年宣武帝崩，五岁的太子元诩继位为孝明帝；胡氏非但没有遭杀身之祸，反被封为皇太妃。她玩弄权术，以孝明帝的名义废去皇太后高氏，尊自己为皇太后。因孝明帝年幼，胡氏便临朝当政，大模大样地登上金銮殿，称自己为“朕”，让大臣们称她为“陛下”，还代孝明帝“祭天”。胡氏当朝之初，曾“亲览万机”、整肃朝纲，但不久就开始奢侈放荡，昏庸误国，沉溺于佛事，耗尽民财。

　　《魏书?任澄王传》载：“灵太后锐于缮兴，在京师则起永宁、太上公等佛寺，功费不少。外州各造五级佛图，又数为一切斋会，施物动至万计。百姓疲于土木之力，金银之价为之踊上。削夺百官事力，费损库藏，兼曲赉左右，日有数千。”

　　胡太后妄佛损民所费如此，又频频不断地涉足到龙门活动，也必然会留下她造像的遗迹。在古阳洞，有正光三年(522年)比丘慧畅仰为皇帝、太后等敬造弥勒像的题记；在老龙窝有正光五年(524年)道俗27人为皇帝陛下、皇太后造像的题记；在莲花洞有“孝昌元年(525年)中明寺比丘尼道扬、道保，依山峙行道，愿造玄(贤)劫千佛。但越(愿)司空公皇甫度、陈夫兄、夫贵、鉴夫人、柳夫人诸贵人等，北海王婔(妃)樊，仰为皇帝陛下，皇太后……一时成佛”的题记。以上三则造像题记，都说明了在北魏统治阶级内部，胡太后是一位身份特殊的人物。她不仅在孝明帝期间“临朝听政”，执掌国权，更以当代国母之姿倾信佛法，从而使她在北魏信徒中享有不凡的影响。所以，皇甫公窟北壁这幅以女性为上尊的礼佛图，应是胡太后的供养像。

　　再看皇甫公窟外“太尉公皇甫公石窟碑”的落款有撰、书、刻石人之名云：“使持节、安西将军□□刺史度支书，汝南袁翻翔文”。“长乐公□中尉汝南□□□大夫太原王王实神□隶”。“将作军之南阳张文□石。”袁翻《魏书》有传云：“翻既才学名重，又善附会，亦为灵太后所信待。”

　　《北史?外戚传》有：“太后舅皇甫集……集弟度，字文亮，封安县公……寻转太尉；孜孜营利，老而弥甚。迁受之即皆自请乞。灵太后知其无用，以舅氏，难违之。”这些文献所载与窟内实物资料都向我们展示：皇甫公窟的营造，应是胡太后、孝明帝与皇甫家族共同所有。这是从窟内三壁龛像的设计意图中看到的，他们利用雄厚的财力，在较短的时间内完成这一规整的精美雕刻。由于造像碑的严重风化，使我们看到的文字甚少，但可以想象，由太后舅父主持开凿，又有所“信待”之人撰写碑文，“附会”、赞颂其功德之辞语必在其中。

　　“亲览万机，手笔决断”(《本传》)的胡太后，在被幽禁六年重新执政以后，元气必然大伤。自知“朝政疏缓，威恩不立，天下牧守，所在贪惏”(《魏书?皇后列传》)。开大窟造大像的能力已不复存在，为显示余威政权的继续存在，利用浮雕的形式，以母权至高无上的气魄，以昂扬的精神状态，以太后执政之身份，占据窟壁上首的位置，连国君皇上也只能随其后。可见《魏书．肃宗纪》末尾史臣评论说：“魏自宣武以后，政纲不张。肃宗冲龄统业，灵后妇人专政，委用非人，赏罚乘舛”，礼佛图上所表现的内容，也证实了这一历史事实。

　　礼佛图中的青年男子，应是肃宗孝明帝，时年十八岁。其身后束高髻，穿交领大袖长衣裙的少妇，是孝明帝皇后胡氏。“灵太后从兄冀卅刺史盛之女。灵太后欲荣重门族，故立为皇后……武泰初，后既入道，遂居于‘瑶光寺”’(《魏书?皇后列传》)。胡太后身前之年长比丘尼，应是在洛阳城内立“胡统寺”的太后从姑。《洛阳伽蓝记》卷一城内胡统寺条云：“太后从姑所立也，入道为尼，遂居此寺……其寺诸尼，帝城名德，善于开导，工谈义理，常入宫与太后说法。其资养缁流，从无比也。”胡太后的果断、聪悟、才艺至直“略得佛经大义。”都是受其极深的影响。她以年长比丘尼之身份在太后身前作导引，也正是体现了“后姑为尼，颇能说道，世宗初，入讲禁中”(《魏书．皇后列传》)之事实。太后初年能入后宫，也是由她带入的。她在这里，可以说是以德高望众之姿出现的。由此看来，皇甫公窟北壁下层之礼佛图就是以胡太后为首的胡氏家族供养群像。

　　属于王公大臣礼佛图的有北海王元详，安定王元燮等。

　　北海王元详是献文帝第七子，孝文帝的同父异母兄弟，他是一位支持孝文帝改革，并热衷于佛事实践活动的人物。他在古阳洞有三处造像，又在城内立“追圣寺”，是孝文帝宗室及近臣中造像最多的一个。

　　古阳洞北壁上层一圆拱龛，主像是一弥勒二菩萨，造像龛的装饰性极强，龛的下层雕有著汉装的礼佛图。前各有比丘、比丘尼作导引，后有仪仗行列，人物身旁都刻有榜书，可惜已风化不清。造像碑在像龛东侧，文曰：“维太和之十八年(494年)十二月一日，皇帝亲御六旌，南伐萧逆。军国二客，别于洛汭。行留雨音，分于阙外。太妃以圣善之规，威途戎旅。弟子以资孝之心，戈言奉泪。其日，太妃还家，伊川立愿：母子平安，造弥勒像一区，以置于此。……维大魏太和二十二年(498年)九月二十三日，侍中、护军将军、北海王元详造。”这段文字，记述了南朝南齐肖鸾杀废帝郁林王，孝文帝乘机南伐的历史事件。当时元详本人受命留守并督营构新都洛阳之任务，礼佛图中的服装已汉化，与太和十九年(495年)的丘穆陵亮夫人尉迟龛中礼佛图人穿胡装有变化。

　　古阳洞南壁一尖拱大龛，主像是释迦牟尼。此像龛是元详一家的供养僧——比丘法生为孝文帝及北海母子造。像龛下题记左侧是男供养像，前三比丘都有榜题。第二人是“比丘僧道”，第三人是“比丘僧隆”，第四人是“佛弟子北海王元伏荣”(即元详)。依次为“清信士元善意”(即元和)，“清信士元宝意”(元详之子，元祥母高太妃为孙宝造像，即此人)等。后部分执羽葆、华盖之仪仗行列，右侧女性共有16人，前是三身比丘尼，题名的有：“比丘尼明慧”、“比丘尼法贞”等，后侧是供养女主及仪仗行列。其造像记中说到：“……法生儌逢，孝文皇帝专心于三宝，又遇北海母子崇信于二京……今为孝文皇帝并北海母子造像表情以申接遇。法生构始，王家助终。夙霄缔敬，归功帝王。万品众生，一切同福。魏景明四年(503年)十二月一日，比丘法生为孝文帝并北海母子造。”这是一则非常生动的叙情叙景的造像记，勾画了一幅在奉行佛教的国度里，王室贵族与上层僧尼间至爱至亲的关系。就在此洞内北壁还有一圆拱龛，同是元详供养之比丘——慧乐所造。时间是与比丘法生同年同月同日。他在造像记中提到：“慧乐旦论俗苦，晚悟法律，蒙北海大王落发入道，表里催济，无忘夙霄。今率贫资，以申前志……永钟北海……魏景明四年(503年)十二月一日，比丘慧乐为侍中太傅，领司徒、禄尚书北海王元详造。”这些造像题记，使我们看到了北海王自己造像，并“镌石表心，奉申前志”至比丘法生的“法生构始，王家助终……归功帝王”，到比丘慧乐“蒙北海大王落发入道……永钟北海”等语，足见北海王在当时的地位，元详受宠于孝文、宣武二帝，因是孝文小弟，又是宣武季叔，位望兼极，百寮惮之。终因贪得无厌被处死。

　　安定王元燮是魏太武帝之重孙，父亲元休是孝文帝亲信，常为孝文帝出征护驾。元燮在古阳洞有三处造像，一是南壁宣武帝正始四年(507年)屋形龛内造释迦像一铺；二是水平四年(511年)北壁，像龛残，仅留11身供养人。都有造像铭文及礼佛图。前者礼佛图在屋形龛下造像记两侧，左侧男供养人13，右侧女供养人10，供养主著褒衣博带，脚穿笏头履，前有比丘、比丘尼作导引，后有持羽葆、华盖的侍从。并在造像记中写到：“就静窟造释迦之容，并其立侍，众綵圆饰、云仙焕然。”其二在北壁中层，由于破坏，现仅存女供养像，为浅浮雕。前有一比丘尼，次为供养主4人，头束高发髻，穿交领宽袖大衫，长裙曳地，脚穿笏头履，作行走之姿态。人物躯体修长，臂胛窄削，是孝文帝改制，“秀骨清像”的典型代表作。

　　作为供养群像的另一种形式，是以香炉为中心，左右配以狮子，浮雕在造像龛的下层。

　　古阳洞西北角盝顶形龛下层，有四层薄浮雕供养像，画面以整枝变形莲花为中心，两侧男女供养人同时向中间行进。左侧男供养人每排7身，头戴幞头，身穿长衫。右侧女像每排5人，裙带飘逸。他们的体态形象近似统一，没有高低大小之分。他们有手擎莲花的，双手托果盘的，持钵的，合掌膜拜的。从神态仪容看，人物体态匀称，动作从容，虽然是40余人的供养群像，但无主从关系，更显示不出封建等级制度。整个画面使人感到，动中有静，静中有动，既谐调舒朗，又简洁完整，在供养人群像中别具一格。可惜的是这幅珍品，被清末刻写的“古阳洞”三字所打破。

　　北魏供养人，还有一种是不以亲族、君臣关系出现，而是模式统一的，没有主从关系的邑子像。每人身旁都有题名，身著宽袍大袖，手擎莲花，一字排开。他们分布在火烧洞南壁，路洞南壁下层，駹骧将军洞等。这是一种以在家教徒为主的信仰团体，叫做社团或邑社。龙门的社团造像在全国是最突出的，共有30多处。时间最早，人数最多的是古阳洞南壁，完工于景明三年(502年)的孙秋生200人造像，但没有刻出邑子的形象，只列出了名字。邑社是一村一族或一个邑镇的佛教组织。参加的人有地方官吏、寺院僧侣和平民百姓，其中的邑师是专门从事传教的僧人，维那是管理社团内部事物的僧官，邑主、副邑主是社团的领导人，邑子是社团的成员。像主、副像主是出资造像的。

　　二、唐代供养人

　　龙门石窟造像到了唐高宗、武则天时期又掀起了第二个高峰。武则天在争做皇帝的过程中，利用宗教为自己制造舆论，她曾谕令：“释教宜在道法之上，缁服(实指僧人)处黄冠之前。”所以龙门造像在与武则天有关的几个大窟中，皆别出新裁。首先，在摩岩三佛龛，把善跏坐的弥勒置于主尊的位置，而把结跏坐的佛作为二胁侍。至于世俗供养人，也多破格地加入了主佛造像的行列。奉先寺二菩萨两边有两个头梳双髻、身着长裙、足穿云头履的供养人，高达6米；万佛洞二菩萨与二弟子之间各刻一供养人，虽然有不同程度的破坏，但丰满、匀称的体态，圆轻流畅的衣纹，都极富于当时人间健康、美丽的格调，和同期永泰公主墓壁画中的风格是一致的。

　　唐代中小型窟龛的供养群像，除有少量在龛基外，大部分在造像龛下特别刻供养人造像龛。莲花洞口外，贞观二十年(646年)张世祖及妻子儿女为之父母造像龛，在题记左边刻张世祖及妻儿供养像。张世祖手持带把香炉，戴幞头、身着窄领长袍，足穿长筒靴。后侧二女身着短襦，下着百褶长裙，手持花蕾，类似现在朝鲜族妇女的装束。还有值得一提的是这组精美的供养人像，解放前曾被国外文化盗窃犯目标着以后，让当地奸商拿着照片去盗凿，后因体积小未找到位置而幸存到今天。老龙洞北壁大龛下供养像，左侧男的侧跪，腰间佩带小刀，一手持香炉，一手漆香。后二人侍立，头戴毡帽，足穿长筒靴。这二人中，前一人头稍下低，眼睛半闭，双手合十，恰似一虔诚信徒正在祈祷；后一人脸侧视，表情深沉。右侧女供养像，亦为三人，皆倩影队列。这一组六人的男女供养像，给我们展开了一幅全家进香拜佛的真实画面。

　　唐代中小型窟的供养像，男主人大多侧跪，手持带把香炉，女主人全跪，身后侍立人物表情较开朗且为站立姿势，这应是唐代礼俗经过雕工的巧妙处理，展现在人们面前。

　　三、北魏到唐代供养人服饰变化

　　龙门石窟的开凿是北魏孝文帝迁都洛阳，实行汉化政策在佛教信仰上的重要表现，所以洞窟里的人物总是以汉民族传统的衣着占统治地位。太和十八年(494年)模仿南朝“制五等公服”，强调服饰汉化。服装的改革，是表达鲜卑族拓跋部要以正统的华夏王朝出现。这是因为，文化落后的鲜卑族要想统治经济、文化发达的中原地区，就必须适应这里的客观环境，否则便不能长期立足于此，在政治上得不到巩固。禁胡服就是一个重要内容。龙门石窟开凿最早的古阳三洞，是北魏皇室发愿造像最集中的洞窟。其中北海王元详及其母高氏、齐郡王元祐(孝文帝堂兄弟)、安定王元燮(孝文帝亲信)及开国将军杨大眼等，都是孝文帝推行汉化政策的积极支持和倡导者，所以他们穿戴都是汉族的高冠长袍。但孝文帝推行汉化政策也不是一帆风顺的，太和二十二年(498年)雕刻的比丘慧成造像龛供养人和太和十九年(495年)完成的丘穆陵亮夫人尉迟氏造像龛供养人，其形像仍是头戴风帽，身著夹领小袖束腰长袍，足穿深筒长靴的胡服。太和二十三年(499年)，孝文帝从作战前方返回洛阳，见到城内仍有少数人穿夹领小袖，就责怪留守官员任城王澄禁胡服不彻底，并命令史官把这一现象记载下来。这一情况至到孝明帝正光、孝昌年间，在石窟造像中仍有迹可寻。莲花洞南壁有一幅以“王位相让”为内容的佛传故事，其中的侍卫人员有著胡服者；皇甫公窟南壁礼佛图中也有一著胡服者。一切艺术总是从自己的角度或多或少地反映着社会的现实，这些穿胡服人的出现，也使我们看到了孝文帝在把鲜卑族人生活习惯改为汉民族生活习惯过程中的艰难。

　　唐代供养人，改变了北魏汉服的一统天下，中小型窟龛，男的一般著圆领窄袖长袍，腰系带，有的还带有短剑或小刀，脚穿长筒靴。女的一般著短襦，窄袖长裙，属于少数民族装束。这应是唐代在全国大统一的基础上，封建经济高度发展，促进中外文化和国内各民族文化之间大融合的结果。一个民族，在漫长的历史进程中，能够吸收外来有益的东西发展自己的文化，这种现象表明了这个民族的强大和进取精神的旺盛。洛阳是丝绸之路的起点，唐代流寓洛阳的西域人极多，所以当时在社会上胡服颇为时兴。《新唐书?五行志》载：“天宝初，贵族及士民好为胡服胡帽，妇人则簪步摇，襟袖窄小。”白居易诗中也有：“时世装，时世装，出自域中传四方。”龙门石窟中小型窟龛的供养人服饰，正反映了这一历史现象。但这也只是流行于一般贵族及士民的装束，真正作为宫廷礼仪朝拜，则还是汉民族传统的服饰。龙门万佛洞菩萨、弟子间那两个雍容华贵的女供养像及奉先寺那两个表情温惋的双丫髻少女像，都是宽衫长裙，云头履。这两个洞是龙门唐代最有代表性的洞窟，出自皇家贵族之手(奉先寺宗教仪轨监督者是净土宗大师善导和西京法海寺主惠简，艺术指导是宫廷建筑艺术家韦机)也最能代表大唐帝国的政治、经济及文化面貌。