司开国

　　长安是丝绸之路的起点，处于中原腹地和河西走廊、西域之间，交通便利，是东西方经济文化交流的中心。唐代以来，佛教中国化日益加深，加上唐朝皇室的支持，佛教得到进一步的发展，皇家敕建了不少寺院，佛寺塔刹遍布京城长安，而佛教宗派林立又成为长安佛教兴盛的内在动因。关于长安佛教，有相当部分历史文献记载[①]，也许多学者进行过探讨，并有若干文章论著问世，[②]还有博士论文的出版，涉及到长安佛寺的分布、布局，和相当数量的壁画创作。[③]

　　四川由于地处西南，远离中原，地理环境相对封闭，[④]逐渐形成了自己的地方文化特色，主要是晚期佛教艺术的繁荣，如成都城内古老佛寺的众多壁画，以大圣慈寺为代表，大足石刻繁密的佛教摩崖造像等。四川晚期佛期佛教艺术研究近年研究成果丰硕，比较重要的有，王卫明的《大圣慈寺画史从考》[⑤]以成都大圣慈寺为中心，探讨了唐、五代、宋时期西蜀佛教美术的发展，对西蜀佛教美术兴盛的源流作了详细的考证，认为大量的西蜀佛教艺术有来自京畿长安佛教的影响因素。郭相颖、李书敏主编的《大足石刻雕塑全集》[⑥]图文并茂展示了重庆大足丰富的佛教龛窟，侧重以石刻雕塑为重点的介绍。2005年8月，重庆大足石刻国际学术研讨会暨大足石刻首次科学考察60周年纪念会在重庆举行[⑦]。会议的主题是：回顾与展望、大足石刻与唐宋石窟、密教与大足石刻、中国晚期石窟的互动与交流，是近年来集中展现大足最新成果的会议。

　　长安与四川自古有交通要道相沟通，作为京城的长安佛教对周边地区产生了重要而深远的影响，四川更是典型之地。以往学者们的论述一般是对长安佛教或是四川佛教做了比较深入的研究，而鲜有从长安佛教与四川佛教两者关系的专题来研究，本文综合前贤的研究成果，就唐长安佛教对四川佛教艺术的影响来作探讨。

　　一 、唐长安佛画画家对四川佛教艺术的影响

　　唐代佛寺遍布长安，同时由于佛教俗讲、变文的传播，佛寺的经变壁画兴盛起来，长安成为全国佛寺壁画集中之地。寺院壁画如同石窟壁画一样，演绎了佛陀的故事和智慧，宣扬了佛教信仰的教化，成为画家们展示技艺的用武之地。据唐代张彦远《历代名画记》及段成式《寺塔记》列举出长安荐福寺、兴善寺、景公寺、资圣寺等寺院的壁画，均出自名家之手，如吴道子、李思训、卢楞迦、张萱等。现在这些壁画都已不存，通过这些文字记载，再证之以敦煌壁画，及长安附近考古发现的唐墓室壁画，应可以想象见当时壁画创作的风格和水平了，其中以吴道子为代表在唐代长安寺院壁画创作中影响最大。

　　如《历代名画记》中西京寺观等画壁，荐福寺，净土院门外两边，吴画神鬼。南边神头上龙为妙。西廊菩提院，吴画维摩诘本行变。律院北廊，张璪、毕宏画。西南院佛殿内东壁及廊下行僧，并吴画，未了。

　　兴善寺，殿内壁画至妙，失人名。西南舍利塔内，曹画，西面尹琳画。东廊从南第三院小殿柱问吴画神，工人装损。三藏院阁画至妙，失人名。

　　菩提寺，佛殿内东西壁，吴画神鬼。西壁工人布色，损。佛殿壁带间亦有杨廷光白画。殿内东、西、北壁，并吴画。其东壁有菩萨转目视人，法师文溆亡何令工人布色，损矣。东壁，董谔画本行经变。佛殿上构栏，耿昌言画水族。佛殿内东壁，杨廷光画。

　　景公寺，东廊南间东门南壁画行僧，转目视人。中门之东，吴画地狱并题。西门内西壁，吴画帝释并题次。南廊吴画。三门内东西画至妙，失人名。[⑧]

　　吴道子是唐代大画家，在唐代已有“冠绝于世，国朝第一”的美誉，宋人更称之为“画圣”，奠定了中国绘画史上的重要地位。从画史画论记载看，吴道子主要从事释道人物画的创作。他在长安等地的许多寺院壁上留下了画迹。吴道子对释道人物画的贡献，表现为他创造了与前代不同的艺术样式——“吴家样”，宋代的画史记述者用“吴带当风”来概括“吴家样”的特点，主要指他在运用线条方面的独特之处。

　　《两京耆旧传》云：“寺观之中，图画墙壁，凡三百余间。变相人物，奇踪异状，无有同者。上都唐兴寺御注金刚经院，妙迹为多，兼自题经文。慈恩寺塔前文殊、普贤，西面庑下降魔、盘龙等壁，及景公寺地狱壁、帝释、梵王、龙神，永寿寺中三门两神，及诸道观寺院，不可胜纪，皆妙绝一时。景玄每观吴生画，不以装背为妙，但施笔绝踪，皆磊落逸势。又数处图壁，只以墨踪为之，近代莫能加其綵绘。凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔而成。景玄元和初应举，住龙兴寺，犹有尹老者年八十余，尝云：‘吴生画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。’又尝闻景云寺老僧传云：‘吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而俱罪改业者，往往有之，率皆修善。’所画并为后代之人规式也。[⑨]《东观余论》（卷下）跋吴道玄《地狱变相图》后，吴道玄作此画，视今寺刹所图，殊弗同，了无刀林沸镬牛头阿旁之像，而变状阴惨，使观者腋汗毛耸，不寒而栗。因之迁善远罪者众矣。孰谓丹青末技欤！……[⑩]唐代中期以后，“吴家样”传到全国各地，包括四川地区，对道释人物画的创作起了很大的影响，很多著名的道释人物画家，几乎都以他为效法的榜样。

　　唐代中晚期，在成都大圣慈寺的画家群中，擅长道释人物画的左全等一族，是当时引人瞩目的人物。黄休復的《益州名画录》中有：左全者，蜀人也。世传图画，迹本名家。宝历年中，声驰阙下，于大圣慈寺中殿画维摩变相、师子国王、菩萨变相……多宝塔下倣长安景公寺吴道玄地狱变相，当时吴生画此地狱相，都人咸观，懼罪修善，两市屠沽经月不售。王蜀时，令杂手重妆已损，惟存大体也。[11]左全出身于蜀地，世代相传擅长描写道释人物，成都大圣慈寺的中殿、三学院、文殊阁、极乐院、前寺的南廊和北廊及多宝塔等处，均有他所画的维摩、降魔、千手眼大悲、金光明经、地狱变等大画面的变相图，他在大圣慈寺多宝塔下作地狱变相的绘画技法师承吴道子，吴道子曾在长安的景公寺画过地狱变相“都人咸观，懼罪修善，两市屠沽经月不售。”这在社会上造成极大的影响。吴道子这一表现传统，可以说是被四川的左全继承下来并被反映在成都大圣慈寺壁画的创作中。

　　长安和四川自古就有交通要道相联结，《唐代交通图考》记，“唐世入蜀，或由汉中向西南，或由兴州向东南，皆经金牛，为入蜀咽喉。由金牛西南经三泉、利州、剑州、绵州、汉州，至成都。就君主行幸言，玄宗入蜀，有褎斜道转金牛，循此道而南。僖宗入蜀，由骆谷道至兴元，循此道南行。[12]蜀自二帝西幸，当时随驾以画待诏者，皆奇工。故成都诸郡寺宇，所存佛、菩萨、罗汉等像之处，虽天下能号为古迹多者，尽无如此所有矣。后历二伪至国初，其渊源未甚远，故称绘事之精者，犹班班可见。”[13]“安史之乱”和唐末黄巢大起义逼迫唐玄宗和唐僖宗由长安入蜀避难，随行去了众多的官员，士人，大德高僧，他们把长安京城的宫廷趣味，佛教文化带到了四川。随皇帝入蜀的画界精英，也为蜀地佛教寺观美术创作的繁荣奠定了基础，这一传统渊源延续到五代两宋。

　　如，楞伽者（卢楞伽），京兆人也。明皇帝驻跸之日，自汴入蜀。嘉名高誉，播诸蜀川。当代名流，咸伏其妙。至德二载，起大圣慈寺。乾元初，于殿东西廊下，画行道高僧数堵，颜真卿题，时称二绝。至乾宁元年，王蜀先生主于寺东西廊起三学院，不敢损其名画，移一堵于院门南，移一堵于门北，一堵于观音堂后，此行道僧三堵六身画，经二百五十余年，至今宛如初矣。西廊下一堵，马鸣、提婆像二躯，虽遭粉饰，犹未损其笔纵，余者重妆，皆昧前迹，蜀中诸寺，佛像甚多，会昌年皆竟毁。[14]

　　孙位者，东越人也。僖宗皇帝车驾在蜀，自京入蜀，号会稽山人，……光启年，应天寺无智禅师请画山石两堵、龙水两堵。寺门东畔，画东方天王及部从两堵。……[15]

　　常粲者，雍京人也。咸通年，路侍中牧蜀之日，自京入蜀，路公宾礼待之，粲善传神杂画，有七贤像、六逸像、女娲伏羲神农像、谓之三皇图，立释迦像……先贤卷轴，至今好事者收得，为后学师范矣，玉局化壁画道门尊像甚多，王蜀时修改后颓损已换，今大圣慈寺悟达国师真，粲之笔，见存。

　　常重胤，重胤者，粲之子也，僖宗皇帝幸蜀，回銮之日，蜀民奏请写御容于大圣慈寺，其时随驾写貌待诏，尽皆操笔，不体天颜，府主陈太师遂表进重胤，御容一写而成，内外官属，无不惊骇，谓为僧繇之后身矣。宣令中和院上壁，及写随驾文武臣寮真。[16]

　　唐明皇避乱成都时，沙门英幹施粥赈贫，为国祈福，请立寺院，于是明皇赐书“大圣慈寺”寺额。随唐明皇入川的画家卢楞伽，参加了大圣慈寺的壁画创作。随唐僖宗入川的画家孙位，常粲父子等参加了应天寺、昭觉寺、大圣慈寺的壁画创作，后来唐僖宗回銮时，蜀民奏请写御容于大圣慈寺，府主陈太师让常重胤写下唐僖宗的御容，及其随驾文武臣僚的肖像，极大地扩展了大圣慈寺的社会知名度。大圣慈寺观壁画绘制的兴盛，并受长安吴道子道释画的影响，成为从京城入川画家的集中之地。唐“会昌法难”时，全国的佛教寺庙遭到毁灭性打击，独因为大圣慈寺是先帝赐额留下的寺名，寺院和壁画均完好地保存下来。它是晚唐四川一带等级最高，影响最大，壁画创作最丰富的的寺院，它的佛教美术创作传统来自京城是有传承脉络的。

　　二、唐长安佛教密宗对四川佛教艺术的影响

　　佛教自汉末东传，衍至唐代，显密各宗经论次第译出，逐渐形成了各种教理和修持的体系，由于寺院经济的充裕，可以集中精力从事教理的研讨，从而促进了佛教诸宗派的形成。这些佛教宗派的祖庭大都在长安一带，至今相承不绝。唐玄宗开元年间，密宗两位大师善无畏和金刚智先后来到中国，在弟子一行的支持和参与下，译经著述，开坛传法，一行不仅同时接受善无畏和金刚智所传的两系密法，而且请善无畏和金刚智译出密典，开坛传法，尤其是注疏密典，阐述经义，建立了密宗的理论体系。

　　金刚智的另一弟子，不空法师对唐代密宗发展贡献尤大。不空到长安勅住大兴善寺，为国开灌顶道场，并以大兴善寺为中心，译经传法，建寺造院，度僧授戒，广修功德，提高了密宗在佛教诸宗中的地位，密宗的势力和影响由此也不断扩大。唐玄宗天宝年间到德宗贞元年间（742——805），是密宗的逐渐走向鼎盛时期。由于不空和弟子们的大力弘扬，加之诸帝王的有力支持，密宗不仅在长安形成兴善寺、青龙寺为中心密宗道场，而且遍布全国，唐都长安是当时东亚密教的中心地区。

　　四川是唐代密教传播的重要地区，自盛中唐密宗兴盛之后，密教也随之大量流入四川。如成都僧人释唯上，闻其名而北上长安，从青龙寺著名僧人惠果学密，虢州僧洪照从大兴善寺惠则受五部灌顶，后又入川弘传密宗，为当地密教的发展奠定了基础。再加上一些佛教艺术家入蜀，图画密教题材，玄宗与僖宗避乱入蜀都带来了长安的佛教徒与诸多佛教艺术工匠，其中不乏密教成分，因此唐末四川一地之密教信仰也较为丰富。[17]真言密教在中国的兴起可追溯至盛唐的玄宗时代，而至中晚唐时开始盛行于中原及黄河流域。同一时期在西蜀地区，密教信仰似尚未得以流行，然而由于唐武宗的法难和晚唐的社会动乱，与北方中原相比，四川地区在晚唐时代逐渐成为中国密教文化的一大繁荣地。四川密教美术的发生与发展，无疑继承了唐代京畿地区佛教美术的要素，而汲收了五代、宋初本地区新兴的庶民文化的传统。[18]另外，由于一些入川佛教画家的努力，唐末蜀中寺院密教具备一定规模，最著名者大圣慈寺密教题材绘画极为丰富，如八大明王、千手千眼大悲经变、毗沙门天王。如意轮观音等都较为常见。

　　四川地区密教美术的兴盛按照密宗传播时间上的递进顺序，晚于长安地区。在唐末、五代以至宋流布四川。弘扬无上瑜伽密教的唐密遗传弟子柳本尊在四川起了很大的推动作用。柳本尊系半僧半俗的瑜伽行者，约在光启年间以汉州为中心设立道场，在本院道场内炼左手手指以供养诸佛，发愿盟誓持咒就度众生，此后又以挖目、断臂、割耳、烧身等行为苦修，持金刚密法得知于信众。柳本尊虽不是唐代密宗的正统传播者，但他以独特的居士身份亲自登坛传授密宗，创立了蜀中以密教信仰的地方宗教组织。到了南宋孝宗淳熙元年（1174），自诩为柳本尊法嗣和密宗六代祖师赵智凤游大轮院，以柳本尊为祖师，创立柳本尊教派，并据大足宝顶山为教区，复兴密教法，支持大足宝顶山大小佛湾造像群的开凿工程。

　　值得指出的是，受长安密宗影响的四川佛教艺术，在沿袭长安佛教密宗教义和经典并加以图式化的作例中，由于四川相对封闭的地理环境因素，大量夹杂着地方信仰的影响。以地藏信仰为例，玄奘法师和实叉难陀初译《大乘大集地藏十轮经》十卷、《地藏菩萨本愿经》二卷，是记述地藏菩萨本愿的基本经典，经中说地藏菩萨发大誓愿于释迦灭后，至弥勒现时的“五浊恶时”的无佛世界中，使深陷地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人间、天上的六道众生得以轮回转生，特别是拯救陷入地狱之中的众生，使之得以解脱。另一方面，经中又描述了末法的浊世之中，地狱道恐怖可怕的景象。而代众生受苦并使解脱一切灾难的地藏信仰，在唐代晚期，加上中国传统道德，地方信仰的影响，遂发展成为地狱十王信仰，如大足宝顶山大佛湾第20号龛的“地狱变相”。

　　大足宝顶山大佛湾第20号龛的“地狱变相”造像分为四层，一层紧接崖檐，在十个小圆龛内刻十方诸佛。二层中坐地藏菩萨，菩萨两旁各有“十王”、“两司”坐像，地藏菩萨手中宝珠发出六道毫光，上两道横贯龛顶，中两道射于左右“十王”雕像，下两道直通第三第四层的十八层地狱。十王是十个主管地狱的阎王总称，全称十殿阎王。两司为现报司官和速报司官。在十王和两司之间，侍立十余尊判官鬼卒之像。他们或手持锡杖，手捧文薄，或握卷，执旗，人物特点不一，有的英武，有的强悍，有的很凶，有的阴险，就如宋代社会发达的官僚机构和官吏差役。第二层左下恻有一秤，秤钩上有一业字，即业秤，同时还有业镜，两者就是佛教冥间衡量和映照人间善恶的法器。经过十王的审判和业秤业镜的校验，决定地狱的去处，即第三第四层也就是人们熟知的十八层地狱。

　　第三、四层的十八层地狱是地狱变相的主要内容。第三层共有十组，从左至右，一是刀山地狱，山上尖刀林立，两人被扔于刀山之上，刃破起身。山下狱卒正提一人抛向刀山，后有一戴伽女囚，惊恐万分。二是镬汤地狱，置于炉火之上，锅内翻腾着尸骨。一马面狱卒手持木棍搅拌，一侧狱卒正抓住一妇女头发扔进镬汤之中，妇女见状以手遮眼，不忍看惨状。三是寒冰地狱，两位男子双手抱膝，牙齿寒战，龟缩一团。四是剑树地狱。五是拔舌地狱，一罪人被捆在柱上，一马面狱卒正单腿压胸，撬口割其舌。六毒蛇地狱，两人被三条毒蛇缠绕，旁有一狱卒抓住一妇女投向毒蛇，妇女见状吓得魂飞胆散。七是剉锥地狱，狱卒将锥窝中的地狱罪人锥得如动物般，肢体破碎，血肉淋漓。八为锯解地狱，两狱卒拉起大锯切割一头朝下的罪人的腿窝，一腿已分离。九是铁床地狱，铁床置于大火之上，狱卒手持吹火棍用力吹火，铁床上骸骨一堆。十是黑暗地狱，一对男女前后摸索探路而行，以盲人喻黑暗。

　　第四层有八组地狱，从左至右是：一是截肢地狱、二是阿鼻地狱、三是饿鬼地狱，一饿鬼正在吃人，半截未尽。另一饿鬼带着枷锁，枷锁之上有“业镜昭然报不虚，破斋毁戒杀猪鸡”之句。用来警示破斋毁戒者。四是刀船地狱，表现两个犯人被船上尖刀所戳，嚎叫不止。五是镬汤地狱，六是铁轮地狱，一鬼卒推着锯齿轮车扎在一罪人的后背上，鬼卒旁有一厨女按住兔子在案上，似有对比之意。七是铁戟地狱，犯人双手反扣于柱上，马面鬼卒用长戟刺通身体。八为粪池地狱，在一方形粪池之内，三个人在里面苦苦挣扎，鬼卒高举狼牙槌砸向池中之人。

　　绘画与雕塑同源异流，早期画家亦绘亦塑，到了宋代画塑分工尤细，但寺院画家与民间的雕匠在各自艺术门类中可相互借鉴。大足宝顶山大佛湾第20号龛“地狱变相”造像的惊恐惨状与吴道子在长安景公寺地狱相“都人咸观，懼罪修善，两市屠沽经月不售”有异曲同工之感。明末曹学佺《蜀中广记》一语：“宝顶寺，唐柳本（曾）尊学吴道子笔意，環崖数里凿浮屠像，奇譎幽怪，古今所未有也。”[19]唐末至宋的民间社会，在动荡不安的社会背景下，人们企盼以拔鬼魂为职的地藏菩萨给众生以解脱，死后能够地藏菩萨的光照，这也正是冥界十王信仰迅速普及中国社会的主要原因之一。大圣慈寺和大足石刻作为唐末西南地区佛教教化弘法的主要据点，其作用是十分明显的。其中大足宝顶山石刻道场是大足密教石刻兴起的象征。大足宝顶山石刻是宋代赵智凤承持唐末四川柳本尊教派，清苦七十余年，营造完备而又别具特色的密教道场。宋代以后，石窟建造日益衰微，从时代考量和大足宝顶山艺术成就而言，当是中国晚期佛教艺术的重点，也是中国古代石窟艺术史上的最后一座殿堂。[20]正如王恩洋先生所言：“盖叹此土密宗，三传之从，阒无人焉，窃则当变也。即慧朗亦不立传。岂非无大德足以嗣微音耶？不意唐末有柳本尊，南宋之世有赵本尊，皆传密者。而赵本尊特留伟迹。今海路交通，国内外人咸往大足观仰，将使柳赵之名，普传世界。密教之绪，延二百年，而伟大之佛教，亦得随瑰丽之艺术以宣扬，功岂小哉？……柳之苦行，赵之笃志，遂延密法之传。然自赵本尊后，更无继承者。”[21]说明大足石刻中以宝顶山石刻为代表的密教造像把源于长安，又经“会昌法难”劫波的密教向后延长，为中国佛教史增添了新的一页。

　　[①]（唐）张彦远《历代名画记》、（唐）段成式《寺塔记》、（唐）韦述《两京新记》、（宋）郭若虚《图画见闻志》、（宋）宋敏求《长安志》、（清）徐松《唐两京城坊考》。

　　[②]宿白：《试论唐代长安佛教寺院的等级问题》，《文物》2009年第1期；介永强：《隋唐长安佛教义林与义学风尚》，《陕西师范大学学报》2007年第2期；周伟洲：《隋唐长安与南海诸国的佛教文化交流》，《西北民族论丛》2003年；荣新江：《隋唐长安研究的几点思考》，《唐研究》（第九卷），北京大学出版社，2003年版；常青：《洛阳龙门石窟与长安佛教的关系》，《佛学研究》1998年第10期；孙昌武：《唐长安佛寺考》，《唐研究》（第二卷），北京大学出版社，1996年版；王光照：《唐代长安佛教寺院壁画》，《敦煌学辑刊》1993年第1期；王仁波：《唐长安城的佛教寺院与日本留学僧》，《文博》1989年第6期；魏承思：《唐代长安和佛教》，《法音》1982年第2期；王亚荣：《长安佛教史论》，宗教文化出版社，2005年版。

　　[③]龚国强：《隋唐长安城佛寺研究》，文物出版社，2006年版。

　　[④]本文四川地理概念，指1997年四川重庆行政区划以前的范围，包括现重庆地区，特别是大足。

　　[⑤]王卫明：《大圣慈寺画史丛考》，文化艺术出版社，2005年版。

　　[⑥]郭相颖，李书敏：《大足石刻雕塑全集》，重庆出版社，1999年版。

　　[⑦]胡同庆：《重庆大足石刻国际学术研讨会暨大足石刻首次科学考察60周年纪念会综述》，载《敦煌研究》2005年，第6期。

　　[⑧]（唐）张彦远：《记两京外州寺观画壁》，《历代名画记》（第三卷），周晓薇校点，第31—34页。

　　[⑨]陈高华：《隋唐画家史料》，文物出版社，1987年，第182—183页。

　　[⑩]陈高华：《隋唐画家史料》，文物出版社，1987年，第213页。

　　[11]（宋）黄休復：《益州名画录》（卷上），人民美术出版社，1964年版，第12—13页

　　[12] 严耕望：《唐代交通图考》（第四卷山剑滇黔区），中央研究院历史语言研究所专刊之八十三，1985年，第863页。

　　[13]（宋）文同：《丹渊集》卷二十二《彭州张氏画记》。

　　[14]（宋）黄休復：《益州名画录》（卷上），人民美术出版社，1964年版，第8—9页。

　　[15] 同上，第1页。

　　[16] 同上，第17—18页。

　　[17]黄阳兴：《中晚唐时期四川地区的密教信仰》，载《宗教学研究》2008年第1期。

　　[18]王卫明：《大圣慈寺画史从考》，文化艺术出版社，2005年版，第165页。

　　[19]（明）曹学佺：《蜀中广记》（卷十七）。

　　[20]陈明光：《大足石刻雕塑全集》（宝顶石窟卷上），重庆出版社，1999年版，第1页。

　　[21]王恩洋：《大足石刻之艺术与佛教》，载《文教丛刊》1947年第7期，收入《大足石刻研究》，四川社科院出版社，1985年版，第114页。