弥勒造像艺术是整个佛教造像艺术的重要内容。中华弥勒造像艺术，又是整个弥勒造像艺术中最为丰富和独特的部分，它一方面是指“中华的弥勒造像艺术”，即近两千年来在中华大地上出现的弥勒造像艺术，另一方面也是更为重要的，是指“中华弥勒的造像艺术”——五代、宋以来以布袋和尚为原型、高度中国化的具有独特形象和内涵的布袋弥勒造像艺术。

　　一、两晋至隋唐的弥勒造像艺术

　　佛教经由西域于公元一世纪的东汉传入中土，至西晋时开始在中土出现弥勒造像艺术。

　　现存最早的中土弥勒造像，是西晋十六国时代的金铜造像，均为立像。这些金铜弥勒菩萨立像，头绾婆罗门发髻，左手持水瓶，皆蕴涵着浓郁的印度犍陀罗艺术特色。这些像的来历——是在西域地区（广义上的中亚地区）塑造后传入中土还是在中土仿造，学术界则尚未有定论。

　　在十六国时期弥勒信仰已经在各地流行。文献中最早记载中土出现弥勒造像是在十六国苻秦时期。主要是十六国和北朝时期出现的交脚弥勒和半跏趺弥勒造型，集中体现了当时弥勒信仰的状况，标志着弥勒造像开始了其中国化的进程。

　　北魏开始出现半跏趺思维弥勒造型，如甘肃东部庆阳北石窟寺的弥勒菩萨像就属这种造型，其整体造型优美，身材苗条，着中国式裙带，体、膊皆无饰物，从形体上展示了中国美女婀娜多姿的身段；菩萨颜面丰满，眼帘低垂，嘴角微翘，低首沉思，显示了中华女性含蓄典雅的气度，从形象上完成了印度佛像中国本土化的演变。从北魏中期开始还出现了与释迦牟尼等佛造像相近似的佛相弥勒，形成了不同于菩萨装、头戴宝冠、坐姿为交脚式，呈说法相或思维相的弥勒造像定式。

　　从南北朝中后期开始，弥勒造像艺术又发生了很大变化，出现了弥勒大佛的造像。最早的有今河南浚县东南大伾山麓高22米的倚坐弥勒佛和浙江新昌的大佛。进入隋唐，交脚弥勒和半跏趺弥勒的造像基本消失，代之以更为风行的弥勒大佛造像。其中体量最大的为四川的乐山大佛，通高71米，其余大都高20米左右。

　　弥勒大佛造像的出现和风行，主要是因为弥勒信仰得到了更多人的信从。据统计，在具有造像题记的龙门石窟北朝造像中，释迦牟尼造像50尊，弥勒造像35尊，观世音造像15尊，无量佛造像9尊，多宝佛造像3尊。同时，唐代国力强盛，物质富足，人们精神生活境界高远、气魄宏大的时代风气为弥勒大佛的风行提供了条件与动机。还有两个特殊原因：一个来自政治上，就是众所周知的武则天自称弥勒下世；另一个来自佛教界自身，就是玄奘崇奉弥勒，对弥勒信仰特别提倡，产生了极大的感染力和深远的影响力。

　　二、五代以来的弥勒造像艺术

　　唐代气魄雄伟的弥勒大佛同盛唐气象一样成为了千古绝响。在印度弥勒造像的基础上逐步进行的中国化进程，发展到唐代弥勒大佛已经走到了历史的尽头。历史总是会孕育新的生机。五代以后逐步确立、定型、流传的以布袋和尚为原型的高度中国化的布袋弥勒造像，使弥勒造像出现了转折性的发展，进入了新的境界。

　　布袋和尚法名契此，是唐末五代后梁时明州（今宁波市）奉化县高僧。长于奉化长汀村，自号“长汀子”。他身矮腹大，笑口常开，在奉化县江边岳林寺出家为僧，常以杖荷一布袋，凡所需用具，皆贮于袋中。人称“布袋和尚”。后梁贞明三年（917），布袋和尚在岳林寺坐化。逝前作《辞世偈》曰：“弥勒真弥勒，化身千百亿。时时示时人，时人自不识。”世人以此遂以为布袋和尚是弥勒菩萨的化身，竞塑其像作为弥勒菩萨供奉，是为布袋弥勒。

　　布袋弥勒造像在北宋时就已经出现。宋人《鸡肋编》称：“今世遂塑其像为弥勒菩萨”。宋初赞宁（919—1001）曾任吴越国的两浙僧统，精于戒律和儒佛典史，官至宋朝史官编修、两街僧录。他奉诏编撰的《宋高僧传》收有契此的传，记载在契此死后“江浙之间，多图其像焉”。可见宋代就已经开始以布袋和尚作为弥勒佛的化身，以其的形象造像取代原来的弥勒形象，最初起源于江浙。现存世的有宋人绘的布袋和尚像，杭州烟霞洞内就有北宋造的布袋弥勒。宋人绘的布袋和尚像，还只是身材适中的和尚像，但依照当时“形裁腲腇、蹙额皤腹”的说法，绘成了前额突出、肚子圆涨的形象。杭州烟霞洞内北宋的布袋弥勒造像，其神情姿态还比较规矩，对胖和笑的特征还没有太过分的强调。现存南宋时期的布袋弥勒造像数量不多，最为著名的就是杭州飞来峰石刻布袋弥勒，它成了灵隐造像的代表。

　　元代重新统一中国使得布袋弥勒造像不再囿于浙江及周边的地域，开始在全国范围广泛流行。从元代洛阳白马寺天王殿内开始供奉布袋弥勒，福建九仙山的石刻布袋弥勒等造像看，当时供奉布袋弥勒已经成为全国性的现象，布袋弥勒的形象已经彻底取代了南北朝和隋唐时的弥勒形象，成为弥勒造像的主流。

　　元朝末年红巾军起义，就以“弥勒佛降生，明王出世”为口号作号召。朱元璋作为红巾军起义中的将领，自然也是一名弥勒佛的信徒。但当他登上了大明皇帝的宝座，却反过来下诏禁止弥勒教、明尊教等民间教派，宣布其为非法。他还特别下令，把容易引起象征性联想的明州，正式更名为宁波，取“海定则波宁”之意。明初朱元璋对弥勒教的这种态度和做法自然对布袋弥勒信仰和造像有一定的不利影响。但随着明王朝统治的稳固，布袋弥勒造像仍得到了新的发展：一是由于佛教龛窟造像在南方继续延伸，这一时期布袋弥勒的龛窟造像比较突出，著名的有：开凿于元末、完成于明初的福建瑞岩石雕布袋弥勒；位于四川省乐山大佛景区凌云山集凤峰崖壁石窟内的乐山石刻布袋弥勒；江西赣州翠微岩布袋弥勒；浙江余姚胜归山布袋弥勒。二是供奉于寺院天王殿的布袋弥勒造像成为主流。三是由于明代工艺的发展，不同工艺、材质的布袋弥勒造像显著增多。

　　清代和民国时期布袋弥勒造像方面已经没有大的形制，但数量众多，以赏玩摆设为主，如大量的瓷塑布袋弥勒造像，不仅存世量超过两晋至元明各朝的总和，而且不乏各种材质和工艺技法的精品名作。

　　近三十年来，由于政治昌明和经济、科技的发展，在佛教得到复兴并趋向繁荣的整体背景下，海峡两岸布袋弥勒造像的塑造进入了一个新的发展阶段。这最为突出的是布袋弥勒大佛的建造，无论是体量、结构还是材质、工艺都充分体现了当今时代的特点。从1979年竣工的台湾台中弥勒大佛开始，相继建造了云南弥勒县锦屏山弥勒铜佛，浙江新昌露天石雕弥勒大佛，山东济南千佛山贴金布袋弥勒大佛，北京丰台千灵山布袋弥勒大佛，台湾新竹弥勒铜像，江苏无锡灵山百子弥勒铜像，浙江奉化雪窦山弥勒大佛。其中雪窦山弥勒大佛坐高56.74米，为新建的弥勒坐佛中最高。此外，民间艺术家积极创作了千姿百态的布袋弥勒造像，也有着较为明显的时代内涵。

　　三、中华弥勒造像艺术的信仰和文化意义

　　毫无疑问，弥勒造像是弥勒信仰的对象化。方立天先生指出：“在中国，弥勒信仰分为上生信仰和下生信仰两大派。下生信仰又演化出化身信仰，从而形成了上生、下生和化身信仰三类。”与上生信仰相应，两晋南北朝时期的弥勒造像多为弥勒菩萨相的造像。下生信仰的突出表现就是弥勒佛像的塑造，南北朝后期和隋唐时期的弥勒造像多为弥勒佛像。化身信仰，则是中国人的独特创造。五代十国时布袋和尚作为弥勒的化身而逐步得到了广泛的信奉，并成为弥勒信仰的主流。弥勒化身信仰融上生信仰和下生信仰于一体，融印度佛教出世观念与中国传统入世观念于一体，体现了中国人追求吉利、福气、包容、慈善的生命价值，同时又体现了佛教的慈悲形象和济世精神。与弥勒信仰这种内部的转变相应，弥勒造像以布袋和尚为原型，塑造成了具有高度人性化和世俗化，又不失佛教自身特性的形象。

　　中华弥勒造像从菩萨像和佛像向布袋弥勒像的演变，不仅具有信仰意义，同时更有着文化的意义。有学者指出，这种演变，反映了弥勒信仰的文化转向，也从一个侧面反映了中国佛教的文化转向。布袋弥勒造像，融会了佛的超然、禅的玄机，也有儒家的仁义、道教的福禄寿理想，是真正的儒释道三教合流的艺术反映，布袋弥勒成为宽容、和善、智慧、快乐的象征。如杭州飞来峰上开凿的成为灵隐造像代表的弥勒，随意地斜靠着石壁，右手搭一只大大的布袋，遥遥对着通往灵隐的石径，张口笑迎，眉毛漾开，眼睛几成两个月牙，浓郁的世俗人情味呼之欲出。他不再是一个从别的地方降临到这个世界里来的拯救者，而是在我们的日常生活中嬉笑与共的凡人。而从元代出现玉石雕刻的小型布袋弥勒造像到明清民国出现为数众多的各种材质的小型布袋弥勒造像，一方面反映了弥勒信仰的广泛性，另一方面也体现了布袋弥勒造像已经成为可以随时亲近的文化存在，进入到了百姓的日常生活之中。它表明，弥勒在一般人的心目中，已经不是需要顶礼膜拜的庄严的未来佛，而是能抚慰人们的心灵，也给人们以希望、快乐与祥和的常驻佛了。

　　最后值得一提，弥勒造像作为艺术，其所体现出来的审美理想与艺术创造，对我们真正有着永不褪色的魅力，将吸引、震撼和陶醉一代又一代的人们。

　　注：本文为《中华弥勒造像艺术》（宁波出版社）一书的总论，原文7000多字，为突出布袋弥勒造像，本刊发表时有较大删节，标题为编者所撰。作者曾任中共奉化市委常委、宣传部部长）