克孜尔《优陀羡王缘》壁画与敦煌《欢喜国王缘》变文
2014/9/8   热度:1188
克孜尔《优陀羡王缘》壁画与敦煌《欢喜国王缘》变文 霍旭初 克孜尔石窟第83窟正壁原存有一幅大型故事画,20世纪初被德国探险队窃走,后藏于柏林印度艺术博物馆。经考证,该题材是《优陀羡乇缘》,故事载于《杂宝藏经》卷十。 敦煌变文中存有《欢喜国王缘》(亦称《有相夫人生天因缘》),原卷分为两段。前段为罗振玉收藏,收入他的《敦煌零拾》,后藏于上海博物馆。后段为法国伯希和劫去(编号为p3375背)。全文于20世纪50年代经我国学者向达、周一良、王重民、启功等整理、校录,将两段合并复原。后编人《敦煌变文集》。该变文经学者考证,亦出自《杂宝藏经·优陀羡王缘》。对于上述的变文和壁画,我国著名学者陈寅恪先生撰《有相夫人生天因缘曲跋》作了简述,兹全文录下: 上虞罗氏藏敦煌石室写本佛曲三种(见敦煌零 拾卷四),其第三种,贞松先生谓不知演何经。寅恪 按,魏吉迦夜昙曜共译之杂宝藏经卷十,优陀羡缘有 相夫人生天事,适应此合。石室比丘尼之名亦相同。 惟国王名称异,或别有所本,未可知也。又义净译根 本说一切有部毗奈耶卷四五入宫门学处第八二之二 仙道王及月光夫人事,亦与此相同。 梵文 Divyavadana第三七Rudrayana品(见一九0七年通 报Prof.Sylvin L6vi论文),西藏文甘珠尔律部卷九, 均载此事。寅恪曾见柏林人类学博物馆土鲁番部壁 画中有欢喜王现有相夫人跳舞图。可知有相夫人生 天因缘,为西北当日民间盛行之故事,歌曲画图,莫 不于斯取材。今观佛曲体裁,殆童受喻论,即所谓马 鸣大庄严经论之支流,近世弹词一体,或由是演绎而 成。此亦治文化史者,所不可不知者也。[1] 陈先生《有相夫人生天因缘跋》仅是提示性的文章,未展开论述。本文拟在陈先生“跋”的基础上,对《优陀羡王缘》壁画及《欢喜国王缘》变文的艺术特点及其在佛教上的性质问题,作一浅识。 一 克孜尔第83窟《优陀羡王缘》壁画画面是:中央为坐于折背高台座上的优陀羡王,其形体高大,他左手支颐,虽然面部已不清,但仍能感到是在沉思,是一个忧郁的表情。他身后横放一弓形箜篌,右手摊放腿上,是一个因故停止弹奏的瞬间形态。优陀羡王身左为有相夫人,她上身袒露,丰乳突显,胯部仅遮三角花带和短纱,双腿赤裸,头挽大花鬘,耳佩大环挡,项挂璎珞,着臂钏,手、脚均佩串珠环饰。佩饰虽不多,但仍显示出雍容华贵的风采。有相夫人双手各执彩帛一端,一扬一落,头向右倾,腰向后收,右腿向前直伸,左腿后提,身体呈三道弯曲线,是一个非常优美的舞姿,表现了有相夫人娇媚婀娜的倩影,流露出无限的美感。有相夫人上部有两名女性侍者,右面还有一段端盆的女侍者。优陀羡王身下有两人,似为观舞者,王身后上部有一人持剃刀为一女性剃发。其下部也有一组剃度的场面。 这幅图展示了两个内容:一是优陀羡王为有相夫人弹琴,夫人跳舞,在舞兴酣浓之时,王观出夫人的“死相”,随即舍琴,惨然长叹。主要画面表现了这个悲悯的情节。第二个内容是剃度的场面,说明有相夫人在得知噩耗后出家为尼,以求升天。画面人物不多,但主要情节都交代清楚,主题思想也表现得十分透辟。特别是优陀羡王沉思忧郁与有相夫人忘形得意的欢舞,形成了强烈的对比,艺术性格极佳。 优陀羡王故事,在佛经中有几处记载,除《杂宝藏经》外,还在晋法显译的《佛说杂藏经》和唐义净译的《根本说一切有部毗奈耶》中有载,但经过对照研究,克孜尔83窟壁画的内容与《杂宝藏经·优陀羡王缘》最为接近。 《杂宝藏经·优陀羡王缘》由两部分故事组成。前段叙述的就是优陀羡王与有相夫人恩爱别离的故事,后段是优陀羡王嗣位出家后,其子受佞臣谗言,害父作恶,后遭果报的故事。《优陀羡王缘》壁画主要描绘的是前半段故事。敦煌《欢喜国王缘》也是表现了前半段故事,为了对照研究,兹录前段经文: 昔优陀羡王住卢留城,聪明解达,有大智慧。其一夫人名曰有相,姿容奇特,兼有德行,王甚爱敬,情最宠厚。时彼国法,诸为王者,不自弹琴。尔时夫人,恃己宠爱,而白王言,愿为弹琴,我为王舞。王不免意,取琴而弹,夫人即举手而舞。王素善相,见夫人舞,睹其死相,寻即舍琴惨然长叹。夫人即白王言,如我今者,受王恩宠,敢于曲室,求王弹琴,我自起舞,用共为乐,有何不适,放琴而叹,愿王莫隐,而见告语,时王答言,我之长叹,非而妇人之所可闻。夫人白言,我今奉王,至诚无二,若有不理,宜应告敕,殷勤不已。王以实答,我之于你岂容有异,尔向起舞死相外现,计其余命,不过七日。由是之故,舍琴而叹。夫人闻已,其怀忧惧。即白王言,如王所说,命不云远,我闻石室比丘尼说,若能信心一日,必得生天。由是之故,我欲出家,愿王听许,得及道次。时王情重,恩爱不息。语夫人言,至六日头,乃当听尔出家入道,不相免意。遂至六日,王语夫人,尔有善心,求欲出家,若得生天,必来见我。我乃听尔得使出家。作是誓已,夫人许可。便得出家,受八戒斋。即于其日,多饮石蜜浆,腹中绞结至七日晨,即便命终。乘是善缘,得生天上。即生三念,一念忆本为是何身,二念本缘修何功德,三念现今定是天身。作是念已,具知本缘并为王誓。以先誓故,来诣王所。尔时光明遍满土宫。时王问言,今此光瑞,为是谁耶,愿见告示,时天答言,我是天妇有相夫人。王 闻是语,愿来就座。天答之言,如我今者,观王臭秽, 不可亲近,我以先誓,故来见王。王闻是已,心即开 悟,而作是言,今彼天者,本是我妇,由有善心,求索 出家,出家一日,寻即命终。由是功德,而得生天,神 志高远,而见鄙贱,我今何故,而不出家。我曾闻说 天一爪甲,值阎浮堤,况我一国,何足贪惜。作是语 已,立于王军,用嗣王位,出家学道,得阿罗汉。 ……[2] 二 敦煌变文《欢喜国王缘》是一篇完整的通俗讲唱文学作品,篇幅不长,故事紧凑,情节感人,是一篇优秀的变文。变文与《杂宝藏经·优陀羡王缘》前半段内容基本一致。也是从描绘有相夫人为王舞蹈开始,随之王见有相夫人七日必死的征兆。后来有相夫人闻石室比丘尼言出家可以生天,最后亦是有相夫人生天后回返宫中,劝喻欢喜王出家。但作为讲唱的文学作品,已经不受经文的约束,在吟唱部分,尽情发挥了词曲的艺术功能,把事件作了层层推进,步步展开。比之经文要通俗易懂,更能引人人胜,为世俗人所喜闻乐见。 证明《欢喜国王缘》出自《杂宝藏经·优陀羡王缘》除了故事情节相符外,人名的相同是最重要的根据。首先,有相夫人名相同,其次是石室比丘尼名之相同。在《根本说一切有部毗奈耶》卷四十五《人宫门学处》中亦有此故事,但国王名为仙道王,夫人为月光夫人,石室比丘尼为世罗苾丘尼,显然差距很大。 关于“优陀羡王”与“欢喜国王”两者如何沟通,这里试作分析。按优陀羡王一词来源于梵文Udayana,有的佛经译为优填王,有的译为邬陀衍那,汉译意为“出爱”、“出光”。《大唐西域记》,《释迦方志》、《瑜珈略纂》中均记有“唐言出爱”。优填王即著名的以牛头旃檀木造佛像的拘弥国王。从故事情节看,《杂宝藏经》的优陀羡王与优填王非同一人。但我们从佛经上看,相同名字的人屡见不鲜。佛教善用譬喻为人命名,例如叫“善爱”的很多。佛涅盘前度化了一位乐神名“善爱乾闼婆王”,《撰集百缘经》中有“老母善爱悭贪缘”和“善爱比丘尼生时有自然食缘”,这里的“善爱”就是一个譬喻的名字,意为贪欲。在西藏布顿大师著的《佛教史大宝藏论》中将“善爱”译成“极喜”,其意是一致的。因此将“出爱”译成“欢喜”完全可通。对此已有学者论述过,[3]我表示赞同。由此来分析,《欢喜国王缘》是以《杂宝藏经·优陀羡王缘》为蓝本改编成变文是无疑问的。 “变文”作为一种特殊的文字形式,内容和形式都有其特点。以佛经为本的变文最早的形式是讲经文,它是讲佛经故事的主要形式。后来讲经文有所发展变化,从讲佛经发展到脱离佛经,自由讲唱。著名敦煌变文学者王重民先生指出“变文“的根本特点是: 以故事为主,不引经文,当然也就没有解释经文 的部分,完全脱离了讲经文的约束,可以自由发挥, 尽情歌唱。[4] 这种形式,在文学艺术上的成就往往比讲经文要高。《欢喜国王缘》就是变文的后一种形式,从其内容和形式分析,也完全没有佛经形式的痕迹,是一篇自由畅达的讲唱文学式的变文了。 《欢喜国王缘》的讲唱特点是很典型的。变文一开始,简明达要,开宗明义描述了有相夫人的美貌,立刻将听者带到了一位华贵艳丽的美妇人面前: 夫人仪容窈窕,玉貌轻盈,如春日之夭桃,类秋 池之荷叶,盈盈素质,灼灼娇姿,实可漫漫,偏称王 心。[5] 接着就是吟唱部分,交代了有相夫人受到宠爱的情景: 自入王宫仕圣君,高低皆说猥承恩,若论舞胜当 如品,纵使清歌每动频。 出入排房嫔彩乱,安存宫监惠唯新,普天咸荷雍 王圣,有相贤和助一人。[6] 但是悲剧也就从此开始,以后故事一层一层展开,整个变文有说有唱,变文中间插标有“吟”、“侧”、“断”、“吟断”、“断侧”等符号。这是此变文的重要而特殊的标记。对于这些符号,学术界有多种解释。一种是依汉魏六朝乐府曲中的“清”、“平”、“瑟”三调认为来自“清商乐”。一种认为这些符号源于“楚汉之声”。还有的认为是依据日本所传的声明十二调。有的学者从多方面考证,赞同向达先生曾经指出过的:“颇疑此等名辞,亦与梵呗有关”,[7]并在此启示下确认这些符号“是梵呗系统的曲名符号”。[8]我十分赞同这一观点,实际上变文中的音乐部分都与佛曲有关,凡辞的部分都是依佛教音乐而写,寺院中传衍着古老的传统佛曲,故在讲唱变文时,依循着传统的佛曲。《欢喜国王缘》有五处在叙述文之后,标有“观世音菩萨佛子”,紧接着就引导出歌辞。此种情况在其他变文中也屡有出现,显然这些符号是与梵呗相关联的。对此向达先生亦曾指出:“凡此皆指唱至此等处,须行转读会众同声唱偈也。”[9]变文中的“吟”、“侧”、“断”等暗示着梵呗的某种演唱程式,对这些符号还有待进一步研究。 《杂宝藏经》在佛典籍中归于“譬喻”类经典,即十二部经中的“阿波陀那”(Avadana)。佛经云:“譬者比况也,喻者晓训也。托此比彼,寄浅训深。”[10]譬喻是显示佛法的方法之一,佛经中譬喻有八种喻法:一、顺喻;二、逆喻:三、现喻;四、非喻;五,先喻;六,后喻;七、先后喻;八、偏喻。譬喻故事多收在律藏之中,故譬喻常与戒律相结合,用于戒的宣说,通过譬喻故事诠释戒律,寓持戒之意于譬喻之中。《杂宝藏经》中的120多则故事,大部分录在北传佛教的四部《阿含经》及部派所传的律藏中,《杂宝藏经·优陀羡王缘》故事也是宣扬持戒精神的。 克孜尔83窟是一个方形窟,穹窿顶。这种窟有两种形制,一是室中央有佛坛的,一是无佛坛的。它与龟兹中心柱式窟功能有所不同。中心柱窟的功能主要是礼佛观像。故学者认为方形窟主要是讲经,有佛坛的可能兼有右旋礼佛的功能。没有佛坛的方形窟大多有一个显著的特点,就是窟的正壁绘有一幅大型故事画,可能就是讲经说道的主题内容。与83窟相似的还有克孜尔118窟和67窟。118窟正壁壁画尚存,内容是“娱乐太子”,它描绘的是:释迦牟尼出家前,为悉达多太子,曾因出城四游,观生老病死景象,而产生了厌世出家的念头。其父净饭王为使其回心转意,于宫中设美女与伎乐,让太子回心转意。但悉达多决心巳定,舍弃荣华富贵。“娱乐太子”图就是描绘宫中伎乐、财礼、裸女围绕其周,而太子却漠然对之,不看妖冶的裸女,不顾伎乐的欢腾,塑造了一个不为声色所诱惑的伟大形象。 “娱乐太子”图属于佛传故事,但在这里,以突显的位置表现,实际上是起着戒律的作用,僧侣们观此图,读此经,引导僧侣们以释迦牟尼为榜样,不为世间的荣华富贵所动,弃贪欲、解系缚、除烦恼,走“涅盘”之路。克孜尔67窟正壁大型故事画,形式与118窟相似,但由于壁画损坏较重,内容难以识辨。但其性质与作用与“优陀羡王”和“娱乐太子”应该是相同的。 克孜尔石窟中具有戒律性质的壁画,除在方形窟绘制外,在其他形制的洞窟里,也多有出现。后山区的212窟,是一个巨型长条券顶窟,进深达11米,两壁中腰绘有大型连环画式的故事画。一壁是弥兰本生,一壁是亿耳弥兰本生。故事是描绘释迦牟尼生前为贪婪的商人,为了金钱而不尽孝道,最后得到报应。弥兰本生故事与《杂宝藏经·慈童女缘》内容完全一致,可能也是根据该经而绘,从此也可以证明克孜尔石窟壁画与《杂宝藏经》的密切关系。该窟本生故事画的下方绘有一列骷髅像,这是为禅修僧人进行“不净观”而设。因此,212窟实为一个禅窟,而两幅故事画表现的就是因果报应,也就是教诲僧侣弃邪恶、离贪欲、求善果的戒律画。 《优陀羡王缘》的戒律性质亦可从故事的缘起因果上看出,该经开始就将这场悲剧的起因交代清楚:“时彼国法,诸为王者,不自弹琴。尔时夫人,恃已宠爱,而白王言,愿为弹琴,我为王舞。”正是违反了法度,和有相夫人“恃已宠爱”,才招致了这场灾祸。这就告成人们,不能贪欲,不能“恃已宠爱”而为所欲为,按十二因缘的关系,就是由于产生了“受”而缘生了“爱”,进而导致“取”,最后不能解脱于“轮回”。优陀羡王与有相夫人正是由于过分“纵情”而造成悲剧。当然经文也指出了归宿,那就是出家而升天。 克孜尔83窟的造窟约在公元4世纪,其根据是从与83窟紧邻的形制相同,且在同高度壁面上的84窟侧壁下部遗存泥皮麦草里提取标本进行碳14化验,结果是公元350±85/125年。118窟碳14测定数据为205±85/105年,我们在研究时计人误差时间,年代可列在公元300年左右。这是目前所知最早的一个洞窟。克孜尔石窟开凿于公元3世纪末,止于公元9世纪。我们将克孜尔石窟分为四个时期,即初创期、发展期、繁盛期和衰落期[11]。从上述碳14测定看,方形窟修建在初创期和发展期,属克孜尔前期洞窟。这与龟兹佛教开始就遵循小乘说一切有部,注重禅修与持戒是一致的,也与《出三藏记集》卷十一《比丘尼成本所出本末序》中记载的龟兹注重戒律情况相符。《杂宝藏经》是吉迦夜与昙曜共译于北魏孝文帝延兴二年(473),然该经只流传于中国北方。《杂宝藏经》卷中载有“难陀王与那伽斯那共议缘”,难陀王即是希腊大夏王弥兰陀王,那伽斯那即那先比丘,此即是佛教中著名的《那先比丘经》的节录。另外,在卷七中有“月支国王与三智臣作善亲友缘”。月支王名为旃檀厨尼吒,此即迦腻色迦王。因此,《杂宝藏经》可视为公元2世纪以后出现的,并可认为此经出于印度西北部[12]这些背景材料使我们分析到,《杂宝藏经》曾经流行包括龟兹在内的西域地区。克孜尔83窟造窟时间也与此经流行时间恰合。 克孜尔83窟壁画出自《杂宝藏经》,还可从龟兹石窟中许多因缘故事与《杂宝藏经》故事相符来佐证。据已考证出的因缘故事有:“五百白雁听法生天缘”、“免焚身供养大仙缘”、“佛以智水灭三火缘”、“提婆达多欲伤佛缘”、“贼临被杀见佛欢喜生天缘”、“鬼子母失子缘”等。在《杂宝藏经》中还有许多长者(富商)和贫人以各种物品供养佛而生天的故事,如“贫女以两钱布施即获报缘”、“长者为佛造讲堂生天缘”等。在龟兹石窟壁画菱形构图故事画里,于佛的一旁,就有手捧一些物品的供养者,或者在供养者身后有一佛塔。因为画面内容简略,还难以肯定是什么故事。但是,可以认定这些故事与《杂宝藏经》有一定的关系。通过佐证和分析研究,克孜尔83窟的壁画系《杂宝藏经·优陀羡王缘》的变相是有根据的。 敦煌《欢喜国王缘》文后题有:“乙卯年七月六日三界寺僧戒净写”。乙卯年当系公元955年,为五代后周世宗时。据专家考证,三界寺建寺年代大约在9世纪初。吐蕃占敦煌时初见其名。敦煌遗书中保存有该寺戒牒十余件。当地男女亦多就该寺受戒。[13]可见三界寺是敦煌一处重要的戒寺。再从《欢喜国王缘》抄写者曾名为戒净看,也可能是一位掌管戒律的寺院主持,抄写《欢喜国王缘》与其职业直接有关。 《欢喜国王缘》产生于何时,现难考稽,据学者研究,变文与七言、六言诗有关系。最早的“变文”大概产生在唐开元天宝之前,《降魔变文》序文上有: 伏惟我大唐汉圣主开元天宝圣文神武应道皇帝 陛下,化越千古,声超百王,文该五典之精微,武折九 夷之肝胜。[14] 说明该变文作于唐玄宗时代。这也表明,变文在玄宗时已经流行。根据前述王重民先生对变文形态变化的研究,《欢喜国王缘》应是讲经文的发展,已经脱离了讲经文的约束。故《欢喜国王缘》当产生在盛唐之后。从《欢喜国王缘》的文字状况看,已经在流传过程中有了很大的发展变化,已在《杂宝藏经·优陀羡王缘》基础上发挥了不少,例如变文中增加了有相夫人死前拜别父母的内容,这显然受了中原孝道的影响。通过《欢喜国王缘》与《优陀羡王缘》经文对照,便能看出从佛经到变文的演化脉络与过程。 四 律(毗奈耶、毗尼)在佛教中有“调伏”之意,是佛教对比丘、比丘尼制定的禁条。后来发展成一个系统。律典的集成,为佛教三藏之一。佛教从原始到部派的分裂是从律的解释不同引起的,学者指出: 所谓部派,主要是指共同使用与遵守同一种戒 律……使用不同的律就成为区别不同部派的主要标 志,最重要的部派有自己的三藏,尤其有自己的 律。[15] 佛教的律藏包括“因缘”、“譬喻”、“本生”、“本事”。西藏布顿大师曰: 因缘,即为部分补特伽罗和往事等学处而说,说时以律藏为主,如对财物“不与取”(偷窃)的学处等。……因缘,是说本事等学处,以律藏为主。譬喻、本事、本生三者,是彼律藏的系属,此四者,即律藏。[16] 龟兹早期石窟壁画深受这个系统的影响,反映因缘、本生、譬喻内容的壁画,都有戒律的内涵,正如前面所述,克孜尔方形窟就是律藏流行的产物。早期龟兹石窟属说一切有部系统,尊像与壁画内容宣扬与表现的是,只崇拜一佛一菩萨(弥勒)的“唯礼释迦”的观念,大部分是颂扬释迦牟尼前世、今生和未来的完整形象的,但其中也反映出了律藏思想体系。有的本生故事画,透出了戒律的含义,如:“须陀素弥王不妄语”、“狮王舍身不失信”、“母鹿舍身誓守信”、“九色鹿舍身救溺人”等,虽有颂扬舍身救生的思想,但也兼有“不妄语”、“不失信”属于戒律系统的观念。龟兹石窟在发展期与繁盛期,“因缘”故事俱增,是壁画的主要部分。这些因缘故事都属佛成道后度化众生的主要化迹,属于佛传部分,故有的学者称此为“因缘佛传”。但其中也包含着戒律的精神,如“沙弥守戒自杀”、“舞师女作比丘尼”、“女人误系儿人井”、“度善爱乾闼婆王”、“小儿播鼗踊戏”等,都有“除YIN欲”、“断放恣”、“戒骄慢”等意趣。 克孜尔石窟远离龟兹都城百余里,从大量的僧房、禅窟可知,这里不专是供信徒参拜的,而是出家僧侣禅修、持戒的场所,像83、118、67等窟的大幅戒律壁画就是适应这种需要而产生。从现在所得资料看,像《优陀羡王缘》大型壁画,只存在于克孜尔石窟,距龟兹都城较近的石窟尚未发现这种形式的壁画。故《优陀羡王缘》壁画的性质与作用就更加清楚了。 近来学者研究,敦煌佛寺多为律寺[17],日本学者也早已注意了这个问题,指出敦煌十七寺都是律寺。在敦煌壁画中多处出现“毗尼藏”的题记,有的还与戒律画相结合。在敦煌文献中亦有多处提及“毗尼藏主”,表明敦煌地区律藏的流行。《欢喜国王缘》出于三界寺,由戒净手抄,自然与上述背景相关了。《欢喜国王缘》最后一段词中就非常清楚表达了持戒的内容:“勤发愿,速修行,浊世婆娑莫恋营。便须受戒皈依法,净土天中还相逢”。 五 克孜尔83窟《优陀羡王缘》壁画和敦煌《欢喜国王缘》变文,是目前为止仅见到的属同一经文派演,同一题材表现的两个形式不同的作品。一个是造型艺术,一个是讲唱文学,可谓此题材难得的珍贵的双璧。然而,两个作品年代相距较远,形式也大不相同。一个是4世纪的西域绘画,一个是8、9世纪的中原俗文学。如何认识这两种差异悬殊的作品的内在联系呢?我们可从两个方面来进行试析。 从佛教教理讲,如前面所述,这两个作品都有佛教戒律的性质。公元4世纪,正是龟兹佛教加强戒律的时期。一方面龟兹地区有着盛行小乘说一切有部的历史传统,此部是部派佛教时期影响最大的一个派别,除了学说理论上的特点外,实践上特别强调戒律的修持。这在龟兹早期洞窟中有充分的反映。另一方面,龟兹在4世纪下半叶,在鸠摩罗什的推动下,大乘佛教一度有很大的发展。因而,坚持小乘有部思想的僧侣,极力抵制大乘思想的扩散与发展。研究表明,克孜尔石窟是当时小乘有部的牢固基地,这个时期戒律壁画增多,宣扬一佛一菩萨小乘思想内容的壁画也大有强化之势。《优陀羡王缘》壁画的出现,当与上述的背景有密切的关系。 8世纪以后的敦煌,律宗颇为流行。安史之乱后,长安西明寺高僧多有避难敦煌者。西明寺与律宗创始者道宣有密切的关系。敦煌唐末与五代时的遗书和壁画题记中,有很多“毗尼藏”和“毗尼藏主”的资料,其中涉及了《四分律》,这说明敦煌的律宗是受道宣“南山宗”的影响。敦煌三界寺戒净抄本《欢喜国王缘》就是在这个历史背景下出现的。 佛教的大乘与小乘观念相左,所遵经论各异,但两者使用的律是贯通的。大家知道,龟兹佛教大师鸠摩罗什翻译的律,大多属于小乘的律,如《十诵律》是他极力提倡的。道宣立律宗的根本经典就是小乘的《四分律》,这是研究佛教史的学者已经共同注意到的一个特点,也是研究大小乘关系的重要方面。 通过克孜尔《优陀羡王缘》壁画与敦煌《欢喜国王缘》变文的比较研究,可以看出佛教发展的复杂过程和时空上的广阔的层面。也可以从《杂宝藏经》由造型艺术到讲唱文学的演化中,观察到西域佛教文化向中原佛教文化发展的一个侧面和脉络。 从佛教文学艺术讲,佛教十分重视文学艺术的特有功能。佛教涎生之始,就利用了文学、造像、乐舞、吟唱等形式,佛经就是佛教文学的集大成者。而造型艺术佛教也运用的得心应手。文学与艺术是佛教传播的两个翅膀。随着佛教的向外传播,佛教的文学艺术也向广阔的天地发展。而且,文学艺术之间也交叉影响,不断出现新的形式。佛教及其文学艺术传人中国内地,为传统的中国文化注入了新因素。特别是在唐代,佛教精神羼人到兴盛的文学里,有的学者研究,唐代诗人白居易的诗篇《长恨歌》就是从《欢喜国王缘》脱胎而来[18],后来变文兴起,这是佛教文学延伸发展的一个新领域。敦煌变文完全是佛教中国化的产物。 西域是否出现过类似中原变文一类的通俗文学,我们掌握的材料较少,但在新疆出土过吐火罗文和回鹘文的《弥勒会见记》,有的学者认为是剧本,有的认为是西域文字的讲唱文学。不论结论如何,它是佛经的通俗性和演义性的作品,说明在西域存在类似敦煌变文的当地语言文字的东西。由此呵以引证,佛经的传播必然要伴随俗文化的发展。包括《杂宝藏经》在内的大量本缘经典,其中的故事就是来源子印度或西域民间,本身就具有浓厚民俗性。《杂宝藏经》于5世纪在中原译出,其在中原流传的情况材料也不多,在敦煌早期壁画里有一些题材可能是依《杂宝藏经》而绘的。《欢喜国王缘》变文的出现,就与《杂宝藏经》在中原文学领域的传播联系起来了。 对于克孜尔《优陀羡王缘》壁画与敦煌《欢喜国王缘》的关系,其实陈寅恪先生在研究了《有相夫人生天因缘》变文后,联系到在柏林见到的有相夫人跳舞图(即《优陀羡王缘》壁画)就产生了历史的思考和深刻的见解,他概括地总结说:“可知有相夫人生天因缘,为西北(指西域)当时民间盛行的故事。歌曲(指《欢喜国王缘》)莫不于斯取材。”[19]同时,陈先生还指出:“近世弹词一体,或由是演绎而成。”这就给研究提示了广阔的视野和思路。在这方面,音乐、戏剧和曲艺史学家们已经取得重大的研究成果。此为另一研究领域,本文不作讨论。 注释: [1] 《金明馆丛稿二编》,上海古籍出版社,1980年,第171页。 [2] 《杂宝藏经·优陀羡王缘》,《大正藏》,第4册,第495a、b页。 [3] 陈允吉《从(欢喜国王缘)变文看(长恨歌)故事的构成》载《唐音佛教思辨录》,上海古籍出版社。1988年,第109页。 [4] 王重民《敦煌变文研究》载《敦煌遗书论文集》,中华书局,1984年,第180页。 [5] 《敦煌变文集》下集,人民文学出版社1957年,第第772页。 [6] 同上。 [7] 向达《唐代俗讲考》,载《唐代长安与西域文明》,三联书店,1957年,第309页。 [8] 王昆吾《汉唐音乐文化论集》,台湾学艺出版社,1991年,第225页。 [9] 向达《唐代俗讲考》,载《唐代长安与西域文明》,三联书店,1957年,第309页。 [10] 《法华文句》卷五,《大正藏》第34册,第063b页。 [11] 见霍旭初《克孜尔石窟分期问题》,载《考证与辨析——西域佛教文化论稿》,新疆美术摄影出版社,2002年。 [12] 见丁敏《譬喻佛典之研究——撰集百缘经,贤愚经,杂宝藏经、大庄严经论》,载台北《中华佛教学报》1991年第4期。 [13]李正宇《敦煌地区古代祠庙寺观简志》载《敦煌学辑刊》,1988年第l,2 [14] 《敦煌变文集》上册,人民文学出版社,1957年,第361页。 [15] 王邦维《略论印度佛教的部派与大小乘问题》,载《北京大学学报》,1989年第4期。 [16] 布顿大师《佛教史大宝藏论》,民族出版社,1986年,第17页。 [17] 姜伯勤《敦煌毗尼藏主考》,载《敦煌研究》1993年第3期。 [18] 陈允吉《从(欢喜国王缘)变文看〈长恨歌〉故事的构成》载《唐音佛教思辨录》,上海古籍出版社,1988年。 [19] 陈寅恪《有相夫人生天因缘曲跋》,载《金明馆丛稿二编》,上海古籍出版社,第171页。
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