古丽比亚

　　丹丹乌里克遗址自1896年被瑞典探险家斯文赫定在穿越塔克拉玛干沙漠途中偶然发现之后，一直吸引着世人关注的目光。2002年10月，新疆文物考古研究所与日本佛教大学尼雅遗迹学术研究机构共同组成的考察队在丹丹乌里克又发现了一座佛教寺院遗址，寺中残存的大量精美壁画再次引起世人的瞩目，清理出的壁画被揭取后运回新疆文物考古研究所保存。

　　新发现的佛寺平面呈长方形，门朝北，寺中心有一十字形框架，或为中心柱支架。有回廊，内回廊约5米见方，外回廊轮廓保存基本完整，南北长8.2米，东西宽6.02米，残存高约0.2-1米左右的木骨泥墙。大部分壁画主要发现于东墙的外回廊，其余残存的壁画发现于外回廊北壁、南壁和西回廊内。此次清理出来的壁画近30块，现根据新疆考古研究所所恢复的壁画所在位置依次概述如下：

　　外回廊北壁：

　　在北墙的西半部分残存的主要是千佛像，残存有两块（编号CD4：16北墙西1、CD4：17北墙西2），造型基本一致，千佛结跏趺坐持禅定印，坐于简易的莲花座上。均作四分之三右下视，这种将目光侧视斜下方的表现方式或许与中心佛像所处的位置有关。右视的眼睛采取了本佛寺壁画中最具特色的飞眼手法，即眼角线拉的细长，飞出了轮廓线外。佛身着V字领套头袈裟，袈裟的颜色有三种：红色、褐色和蓝色，三种颜色按序排列，而头光、身光及背后光圈之间也采用三种不同类型的颜色搭配，同时相同的颜色又不相邻，这些小佛像除袈裟和背景的色彩有所变化之外，其它基本上都是一致的，可以明显看出是用模板制成的。

　　在北墙的东半部分残存两块壁画，其中一块绘向画面左方向行进的骑马人物像（编号CD4：14北墙东1）。马为白底枣核形黑纹花马，马尾散垂，右腿曲抬呈行进状，马身用黑色线条勾勒，用笔紧劲洒脱。骑在马上的人物亦用黑色勾画轮廓，圆脸大耳，长发披肩，头后残存圆形头光。身穿圆领衣，一条长长的披帛绕过胳膊飘飞于身后，下着裤，足蹬黑靴。左手持握缰绳，右手曲抬，手中持有一盏形器皿，与斯坦因在丹丹乌里克收集的骑马人物木板画相类似。

　　北墙东半部分的另一块残存的壁画绘的也是向左行进的骑马人物像（编号CD4：15北墙东2），马为枣红色，只存部分头部和臀部。骑马之人头部已残，可见部分白色头光，头后可见两条舞动的飘带。曲抬的左手呈握缰绳状，其余已漫漶不清。在画面左侧写有几行婆罗迷文字。

　　外回廊东壁：

　　外回廊东壁是本佛寺保存壁画最多的一堵墙，约有10块壁画残片，可分为6组。现依次由北向南描述如下。

　　第一组：上块编号CD4：23东墙10，下块编号CD4：02东墙6千佛及骑马人像。壁画上部残存六排千佛，从保存较为完整的形象可以看出，这些千佛应均为结跏趺坐持禅定印，注视着右上方。千佛面相圆润，肉髻低平，眼睛饱满，上眼睑用墨色勾描，下眼睑用红色，墨点睛瞳，状如细鱼，眼角长且外延。鼻梁高直，嘴小而上翘，神情专注安详。千佛身着圆领通肩袈裟，袈裟一角搭在左肩上。袈裟的颜色有白色和深红色两种，白色袈裟配深红色头光，深红色的袈裟则配白色头光，使画面色彩在简单中富于变化。与北壁所绘千佛像有所不同的是，这部分千佛用色淡雅，线描精细讲究，艺术水准更胜一筹。

　　在千佛下方绘一列向左行进的骑马人像，与北壁上的骑马人像很相似，目前可辨认的有五身，其中第一至第四身较为清晰，第五身只残存隐约可见的前后马蹄各一只及下垂的马尾。其中马的造型基本一致，均表现为右前蹄抬起，显得步履轻快。

　　第一身人物骑白马，马用墨线勾勒，有马鞍，马尾束扎，有两条扎带下垂。骑马之人头部残损，隐约可见头光。左手拉缰绳，一条披帛绕过左手臂弯飘向身后，右手残损，脚蹬黑色尖靴，腰悬刀。

　　第二身人物骑白底黑圆斑马，头部以上残损，装束同第一身，左手拉缰绳，右手上举持一盏状物，盏上方似有一物，已漫漶不清，推测可能与第四身一样，应为一只俯身下飞的玄鸟。

　　第三身人物骑枣红色马，马尾下垂，马臀部用晕染法画出，极富立体效果。人物胸部以上已漫漶不清，只残存拉着缰绳的左手以及腰间悬挂的长刀和向后翻飞的披帛。

　　第四身人物是本块壁画中保存最为完整的，马与第二身一样是白底黑斑花马。骑乘之人头部具圆形头光，头顶结有发髻，发髻前面有一圆形饰物，余发垂于肩部，貌似菩萨，圆脸大耳，上唇有外翻八字形胡须。身着圆领衣，腰束带，披帛飘飞于身后，腰带分三条散垂，腰部悬佩长刀，斜挂身侧，下身着裤，脚蹬红色尖头靴。左手平抬于身侧握缰绳，右手曲伸，手持一盏形器皿，盏形器上方有一只玄鸟自空中急速俯飞而下。人物目视前方，神态安详。因有圆形头光，显示出这一列供养人的身份高贵。

　　第二组：编号CD4：04东墙5画面左部残存一身立佛的双足及袈裟的下摆，下有一力士托举立佛双足。立佛着红色袈裟，绘黑色稠密衣纹，下部衣摆为深紫红色，并有弧状衣褶。立佛跣足，双足呈外八字，以朱砂色画出外轮廓，饱满有力，脚为白色，双足下各有一覆莲台座，叶型饱满，佛足底部画出了莲蓬孔。小腿上各绘一上尖下方的尖叶型脚钏装饰，内有套叠方格形装饰纹样。立佛双脚间的力士用墨线勾勒，该力士浓发大眼，鼻梁高直，双唇紧闭，胡须浓密。着翻领左衽式窄袖外衣，腰束带，下身漫漶。力士的双手上扬托举着立佛的双足。

　　在佛足的后面以墨线描绘出一条用砖砌成的呈三面式凸起的叠涩，长墙下部有方格，绘波浪形纹样，砖墙上施灰蓝色。墙上左端朱底内绘一列骑马人像，左起第一身骑白条纹黑马，马尾下垂，做行进状。马后蹄下有三瓣式白底莲花；第二匹骑乘人物残损严重，隐约可见四马蹄及下垂马尾，马也做行进状，两匹马的马蹄后方绘有弧状连绵墨线，似是表示朝拜佛陀路途中有连绵不断的沙丘，喻其艰难。

　　在画面中下部佛足边城墙下绘两朵朱色双层莲瓣带莲蓬的俯莲。画面右下方在白底内绘一带头光、骑白底黑斑马的人物，面部略残，头戴帽，用墨线勾勒五官，下颊有一圈浓密的胡须。着圆领窄袖衣，腰系带，足穿黑色尖头靴，腰悬长柄刀及箭菔，左手牵马缰，右手残，持盏状物，在人物的右上方亦有一玄色大鸟飞下。马作行进状缓步前行，马尾下垂。骑马人物身后有一佛足（残），足下踩一莲台，佛足及莲台均用朱色线勾画。

　　第三组：

　　由两块壁画组成。最上方的那块壁画，画面残损严重（编号CD4：22东墙9）。在画面右侧隐约可见一坐佛的头光和背光，头光有两圈，内圈为黑色，外圈为白色；背光有三圈，由内向外依次为白色、红色和黑色。

　　下方这组壁画（编号CD4：19东墙4）的右侧最上端绘身着深红色袈裟之坐佛像。在坐佛像的下方绘一菩萨坐像，菩萨头戴黄色宝冠，黑色的长发披在肩上。面部丰圆，右视四分之三侧面，黑眉黑瞳，鼻梁高直，鼻翼窄小，嘴唇小巧，尤其下唇用红色填染，圆润饱满，一条红色的线条将鼻与上唇连接起来。菩萨袒上身，佩戴着项圈、臂钏、手镯等珠宝饰物。一条长长的披帛缠绕着左臂，斜披至腰间呈半圆形垂落，披帛的另一端似搭于右臂之上。双手交叠捧着一细颈宝瓶，交脚坐于一白色莲花座上，莲花用黑色粗线勾勒。菩萨有头光和背光，在背光的左上角绘有一身小坐佛像。

　　紧接着菩萨的下方绘一三头四臂交脚像，有头光。中间的头圆大，右侧视，有黑色胡须，右边的头略小，左边的已残毁。四臂中上举的两臂已模糊不清，而下面的右手持一钵状物放于胸前，左手则不见。该像上身袒，下身着黄色腰裙，双腿交脚置于身前。在其脚下绘一头向左卧之动物，头部毁，用粗重的黑色线条勾勒身体的轮廓线，粗黑的尾巴夹在两条后腿之间。

　　壁画左侧残存一身高大的立佛像，佛像的上半身已漫漶不清，目前可见的只有用墨线勾勒的稠密的袈裟衣纹及残余的双足。佛跣足，足下各有一覆莲台座。在佛的两腿间绘一女性形象，大眼高鼻，黑色齐耳短发，身着深红色左衽窄袖衣，腰束一条灰蓝色腰带，胸前挂一长串白色珠链，手臂上搭绕着一条长长的披帛，双手上扬托举着佛的足掌。

　　在壁画左侧立佛像与右侧菩萨像之间还绘有几身小禅定佛像，其中有两身较为清晰，造型与本寺所出千佛像基本一致。

　　第四组：

　　这组壁画包括两块，其中上块壁画（编号CD4：21东墙8）右侧绘一立佛，只存部分头部及身体的右半部分。佛呈四分之三右侧视，具灰蓝色高肉髻，额头朱砂绘白毫，黑色长眉，鼻梁挺直，向右低视的细长的右眼眼角线超过脸部轮廓向外延伸，这种飞眼特征为本寺佛像所共有。佛身着红色圆领套头袈裟，双手在身体右侧呈合十状。在残存的右肩上朱绘月亮，袈裟的袖口处也隐约可见一螺纹图案。该立佛的头光和背光是本寺所有佛像中最为复杂的，头光有三层，由内向外分别为：白色、深红色、白色。背光由内向外依次为：红色、白色、红色、白色，在红色内还填绘有白色，形成红白相间的菱形图案，显得十分华丽，富于变化。壁画左部上端隐约可见一小禅定佛，其下方绘一身较大的禅定佛像，面部已模糊不清，着深红色套头袈裟，有黑、红两层背光。

　　这组壁画的下块内容较为丰富，保存也比较完整（编号CD4：05东墙3）。这部分壁画又可分成上、中、下三部分。其中上部左侧为两身并列禅定佛与立佛形象，禅定佛大部残，只有下半部可辨，下绘莲台；右为一立佛，仅残余半只右脚。

　　画面中部左侧为一身禅定坐佛。黑色肉髻，面相圆润，四分之三右侧视，墨绘的细眉弯曲，眼如柳叶，墨点瞳仁，高鼻小嘴，神态安详。佛身着白色圆领口通肩袈裟，手持禅定印结跏趺坐于仰莲上，袈裟衣纹用墨线勾勒，线条粗细交杂稠密，描绘出佛陀衣下肉身丰富的起伏变化。禅定佛右侧为一穿朱色袈裟的禅定佛残像，袈裟上部为黑红色，下部为红色，头光为黑红色。坐下莲叶为白色边勾画，莲蓬为白底朱色。此坐佛右亦有一形象，朱色线描，似是一莲坐。两身坐佛头部朱底内中间有一莲花，墨色勾轮廓，花为白色，三瓣合苞。

　　画面最左边有三异型图像，自上而下依次为：第一身具圆形头光，兽头，尖嘴，微张，口中吐出一尖长条形舌头，上画纹路。头下多毛，耳朝上，戴大耳环，右侧视，脖颈上绘有三道纹。上身袒，脖子上戴有粗重的项圈。一条披帛从右绕外，于身后自左臂垂下，握于左手。右手曲举于胸前，手持长条形物，左手臂弯曲，手握帛带置于左座前。在其身前有一“亞”型台座，座中部开左右对称似壶门式缺口，这或许是一个贡品台？

　　在这个兽首人身像的下面绘一墨线勾描的动物，该动物头朝右蹲伏，长耳高耸，背生粗硬鬣毛，前肢伏地，后肢曲跧，尾巴粗大拖地，形象警觉。有学者认为该动物似是野狼，但在佛教艺术中几乎不见有狼的图像，或许为野猪。

　　紧接该动物下方绘一怀抱婴儿的女人像。该女像有圆形头光，头戴多瓣式黄色宝冠，冠下及双肩露黑发，披巾垂于肩后。面部圆润，右侧视，有白毫，五官刻画如禅定坐佛。左耳垂有一屡卷曲黑发。上身袒，戴项圈，双手握持一包于襁褓中的小孩子，襁褓紧卷，外绘四道斜纹，小孩露出头部，五官分明。女像腕戴手镯，下身与束腰式山岩座隐为一体。这或许表现的是诃梨帝母。

　　壁画的最下方为横排一列四身形象，自左至右依次排列，第一身为带头光四臂兽面人身坐像，头戴三瓣式宝冠，右侧视，口微张，露出上下二排大齿，似鹰嘴。身上绘叉形黑色纹三排。肩部左右各有一手，左手擎日，右手托月。下部又有一右手于胸前托一鸡（？），下部左手弯曲握披帛一角于座前。下身与束腰山岩座隐为一体，形象神态机警干练，充满动感。

　　第二身为童子面，三头四臂，两重头光。坐前有一孔雀翘头回望，山岩座。主形象三头，中间的头圆大，右侧视，额际有留海，后有束发垂于肩部，童子浓眉大眼，嘴角含笑。左右又生二头，也有留海，其中右面的充满生机，左面的却面颊消瘦。头左右各有一手，左手举日，右手托月。下部肩两侧的双手中，右手持一鸟举于胸前，鸟头朝右，左手握拳屈支于左腿上。四臂均戴有手镯，下部双手还戴有桃形臂钏。双腿交叠置于身前。上身袒，有双点装饰，下身着白色腰裙，束腰，双腿亦有双点装饰，披巾自身后环绕于下左手臂弯，又自下左上臂垂下。

　　第三身似女相，头后有头光，右侧视，袒双乳，颈系项链，双手上扬抓举一袒体之人，倒悬身前，女神左手捉人足，右手握人手，被举之人头仰于后，望于画外，头发呈尖束状下垂，面露紧张痛苦表情。女神形象威严，袒身穿裙，双腿交叠，用朱色勾勒。类似的形象在和田喀达里克1号佛寺出土的壁画中也有发现，只是其头部为一公猪头形，正在吞食抓举之人的肠子①。

　　第四身形象残损较严重，为一男性形象。有头光，右侧视，蓄八字胡须，戴大耳环，颈佩宽项圈，戴臂钏，双腿交叠置于身前，坐于方形座上。身前有二匹马相向而立，右边为黑色骏马，鬃毛卷曲下垂，左边为白马，残存头部。

　　第五组：

　　这组壁画也包括两个部分，其中最上方那块画面残损严重，已难以辨认（编号CD4：20东墙7）。下方壁画内容较为丰富（编号CD4：01东墙2），分述如下：

　　画面右侧残存上下两身立佛像，上端立佛只存立佛的下半部分，可见袈裟的下摆及佛足，佛跣足分立于莲台之上，莲台上绘有莲蓬孔。下部立佛像保存较完整，具头光、背光，头光的内圈用白色，外圈为红色，身光由内向外分别用灰蓝色、红色、淡蓝色画出。佛具灰蓝色高肉髻，面相圆满，四分之三右侧视，额头有朱砂所绘白毫，黑色弯眉，眼睛细长，上、下眼睑分别以墨、朱两色绘出，墨点睛瞳。鼻梁高直，鼻翼窄小，嘴部上唇较薄，下唇饱满圆润，佛耳长及肩，颈部绘二道纹，着圆领通肩式朱色袈裟，上有墨线所绘衣纹。佛右手曲臂抬起，五指张开掌心外翻置于胸前，掌心处绘有掌纹，拇指与食指间绘缦璞纹，左手下垂半握衣边。在佛的两肩处绘有三角形突起物，或许表现的是焰肩佛。

　　画面左侧上端绘一大禅定佛，头部残损，着朱色袈裟，持禅定印结珈趺坐于莲台上，头光、身光兼具。下部亦绘一禅定坐佛，面部同右侧立佛像，持禅定印结跏趺坐于莲台上，着尖圆领灰色袈裟，袈裟衣纹以墨线描绘。大禅定佛下方分别绘出两身小禅定佛，形象与上述禅定佛基本相似，惟残损严重，胸部以下基本无存。大禅定佛之左侧，自上而下绘一列五尊小坐佛像，全部都有头光和身光，坐于莲台之上。其中上起第一身残存半边，第二身头部残损。第三、四身形象完整，第三身具白色头光，蓝色身光，第四身则是蓝色头光，白色身光。佛四分之三右侧视，黑色高肉髻，神情安详。以上四身形象均持禅定印，着尖口通肩袈裟，禅座于有七瓣俯莲禅台之上，形式与上述画面中之大禅定佛相一致。

　　第五身坐佛位于此列禅定佛的最下方，具白色圆形头光，淡蓝色身光。佛持禅定印结跏趺坐，神态特征与上述四身禅定佛相似，只是佛袈裟用红色勾勒，右肩朱绘月亮，左肩朱绘太阳，右臂上部绘一长方形，似为金刚杵，左臂上部为长方形套叠形象。颈部饰有三珠纹项圈，胸部绘宝珠，上有尖长形装饰，珠宝外侧绘树叶形装饰，右腿膝上绘有五个圆形中心带点图案。从佛袈裟上所绘图形来看，该佛像或许为卢舍那佛形象。

　　第六组：

　　绘持宝瓶菩萨像（编号CD4：18东墙1）。面部损毁较为严重，从残存的部分可看出菩萨正面端坐，细长的眼睛正视前方，墨点睛瞳，鼻短而宽，深红色的线条勾勒的双唇丰厚圆润，唇上还绘有一条黑色的蝌蚪状胡须。菩萨袒裸上身，一条深红色披帛缠绕着双臂飘向身侧，胸前隐约可见部分缨络，手臂上饰有臂钏和手镯，左手叠压在右手之上捧着一宝瓶，宝瓶上饰有几何纹装饰图案。菩萨的下半身着深红色围腰布兜蒂，交脚坐于莲花座上，莲花座的中心还绘出了红色的莲蓬孔。菩萨的头光有三道，由内向外依次为：红色、褐色、深红色。在左侧的背光中绘有三身小禅定佛，表明该菩萨身份地位殊高。壁画用笔紧劲流畅，尤其是菩萨双臂的线条勾勒力度均匀一致，准确实在，配以极淡的晕染，将菩萨圆润的双臂表现的相当充分，可说是于阗画派用笔如“屈铁盘丝”的绘画风格的准确再现。

　　外回廊南壁：

　　现存两块壁画，均为装饰带，其中一块损毁严重（编号CD4：24南墙东）。另一条装饰带（编号CD4：25南墙西）分三层，上层绘红色连续正三角纹，在三角纹中心还绘有白色的圆珠纹；在每个三角纹之间又填绘一白色菱形纹和黑色倒三角纹，白色菱形纹的中心绘圆珠纹，在菱形纹的边线上也点有白色。中层绘两条黄色长条带，条带间绘出忍冬纹。下层虽漫漶不清，但从残存的状况看，图案似与上层相同。

　　外回廊西壁：

　　共存4块壁画残片，其中3块为小千佛像（编号CD4:26西墙1、CD4:27西墙2、CD4:28西墙3），1块为装饰带（编号CD4:29西墙4）。小千佛像造型基本相同，均坐于用深红色线条勾勒的椭圆形联珠圈内，身着红色圆领套头袈裟结跏趺坐持禅定印，领口上一条白色的线强调了袈裟的一角是搭在左肩上的。有白色头光，面相半圆，作四分之三右视。除黑色的肉髻、黑眉、黑瞳外，其余部分均用深红色线条勾勒。在上、下、左、右四个椭圆形联珠圈的连接之处所形成的小菱形格内也被填上了用黑色线条勾勒的圆形莲花纹。与北墙所绘方格内千佛有节奏的色彩变换不同的是，此墙上的千佛色彩一致，均为红色袈裟配白色的背光，显得整齐划一，略显单调。这是本寺中出现的第三种风格的千佛像，似也是模板印制。在其中一块坐佛下方尚残存一装饰带，深红色的底子上还能看到一些白色的正三角图案和用白线勾勒的叶子、圆珠纹等。

　　另一块装饰带的最上方存白地黑线勾勒的长方格形图案，在它的下面是一黑、一白两个正三角形纹样，其上绘有白色和黄色的点，在三角形之间隐约可见一用白色和黑色的线条描画的椭圆形圆圈。画面最下方绘两条黄色条带，条带中间绘忍冬纹。

　　内回廊西壁：

　　存有两块壁画，其中一块（编号CD4:30西内墙旁2）的画面右侧红色底子上绘一白色水珠状图案，水珠用黑色线条勾勒，中心圆环内填红色，红色圆环边缘绘白色珠纹。画面中心是一条白色竖状条带。画面左侧则残存一白底描红色三角形，与编号CD4：01（东墙2）中立佛的三角形焰肩十分相似。

　　另一块壁画表现的是一尊佛像（编号CD4:03西内墙旁1），佛像左视，仅存上半身。身后有两道头光、三道身光，头光的内圈为白色，外圈为浅灰色，身光由内向外依次为红色、蓝色、红色，同时，身光与头光的轮廓线用白色线条加以勾勒。佛圆脸，耳硕大，画有内耳廓及耳垂，高肉髻与弯眉用青蓝色绘出，双目细长，上眼睑用墨色勾描，下眼睑则用朱色勾画，墨点睛瞳，眼白使用了白色，眼角内用石青色淡淡晕染，眼角线超过脸部轮廓线向外延伸，形成飞眼效果，灵动传神。佛像的鼻梁端直，下绘鼻沟，上唇较薄，下唇凸出，嘴角微微上挑，似在微笑，因此有人称其为“西域的蒙娜丽莎”。佛像的颈部有二道弯，着黑色（棕色？）袈裟，袈裟领口呈倒三角形，下部残缺，似应为套头袈裟样式。

　　另外，在佛寺的中心还发现有一块壁画残块（编号CD4:13佛寺中心），画面主要形象为一佛像，仅存头部及部分红色V领套头袈裟。佛面相圆润，右视四分之三侧面。与本佛寺中的其他佛像的表现方式一样，用黑色的线条描画眉毛、瞳仁和上眼睑，红色的线条勾勒五官及衣纹。红色的头光，黑色的背光，有趣的是，在头光和背光边缘又都加有一条粗重的白色线条，十分醒目。在佛像上方残存一黑色装饰带，上绘白色的四瓣花。

　　还有几块壁画（7块）的位置目前尚不能确定，这几块壁画描绘的均是小佛像，与北墙西壁的千佛像基本相似，兹不赘述。

　　从上述壁画内容总述可以看出，此次出土的壁画，内容丰富复杂。作为一个朝拜场所，在最初建造时，应是根据预定的目的和用途，按照佛教相应的规范法式建造的，因此，图像的辨识就成为壁画研究的重要一环。但由于寺院毁坏严重，壁画散落，对壁画的整体布局的认识产生了一定的影响。故此，下面仅就壁画中出现的几个特殊形象先做一初步探讨。

　　（一）、关于地神图像

　　在外回廊东墙4（CD4：19）、东墙5（CD4：04）两块壁画中，出现了一女一男两个较为特殊的形象，这两个人物各自位于一立佛脚下，用双手托举着佛的双足。东墙4为女性，大眼高鼻，黑色齐耳短发，身着深红色左衽窄袖衣，腰束一条灰蓝色腰带，胸前挂一长串白色珠链，手臂上搭绕着一条长长的披帛。东墙5为男性，浓发大眼，鼻梁高直，双唇紧闭，胡须浓密，着翻领左衽式窄袖外衣，腰束带，下身漫漶。

　　从图像学角度分析，这种形象或许表现的是佛教色界十二天之地天，主掌大地之神，又叫坚牢地神、大地神女，是佛教的守护神。坚牢地神是梵文Prthivi的意译，音译“比里底毗”，意为此神有如大地之坚牢。虽然记载地神的佛经有不少，但以北凉昙无谶所译《金光明经》中的《坚牢地神品第九》所记载的地神与丹丹乌里克新出土的地神形象比较相符合。《金光明经》主要叙说了佛在王舍城耆阇崛山为众天人说法时，四方众佛和诸天人等都来赴会闻法，在《坚牢地神品第九》中描述了地神坚牢闻佛说法后,发大誓愿说，此金光明经是部微妙经典，“若现在世若未来世，在在处处。若城邑聚落，若山泽空处，若王宫宅。世尊，随是经典所流布处，是地分中敷师子座，令说法者坐其座上，广演宣说是妙经典。我当在中常作宿卫，隐蔽其身于法座下，顶戴其足。我闻法已，得服甘露无上法味，增益身力，而此大地深十六万八千由旬，从金刚际至海地上，悉得众味增长具足，丰壤肥浓过于今日。以是之故，阎浮提内药草树木，根茎枝叶华果滋茂，美色香味皆悉具足。众生食已增长寿命色力辩安，六情诸根具足通利，威德颜貌端严殊特，成就如是种种等已。所作事业多得成辩，有大势力精勤勇猛。是故世尊，阎浮提内安隐丰乐人民炽盛，一切众生多受快乐，应心适意随其所乐。”其中“隐蔽其身于法座下，顶戴其足”正对应了上述壁画中所描绘的地神形象。

　　这种双手托佛足的地神形象在古代于阗地区还多有发现：

　　热瓦克佛寺。热瓦克佛寺是一座以佛塔为中心的方形寺院，在寺院院墙周围墙壁上塑有多尊等同人身的佛和菩萨像，在离大门远一点的两尊塑像中，每一尊的双足之间各发现一身较小的女性胸像，这两身女性胸像的造型基本相同。另外在东墙大门旁所塑四身天王像中，斯坦因编号为XXVII和XXVIII的两身的双脚间也各见一身塑出的小型地神像。布盖乌于来克佛寺遗址。这是一个东西长200米，南北宽100米的大型佛寺，在遗址内偏东处有一正方形殿堂，该殿堂还残存有约1米高的墙壁，描绘有与真人等高的大型立佛像，佛像仅存小腿和脚，脚呈八字形分踏在两朵莲花上。两脚相距约1.5米，中间跪着合掌致敬的女性一人，该女性头后放射出十数条波浪式的光芒。在另一佛脚下跪着一著俗装的女性形象②。

　　托普鲁克墩1号佛寺遗址。该遗址位于策勒县达玛沟乡，平面大致呈方形（ 2m × 1.8m ） , 残高 1.5m ，为一殿堂式佛寺。在佛寺正壁泥塑有结跏趺坐于莲台上的佛像，坐佛两侧各描绘一身立佛像，组成三身佛。该寺存有两身地神，都布局在主尊的左侧：一身在塑佛左侧的立佛两足间，立佛的上身已毁，可见朱红色袒右袈裟，呈“S”形站立于莲花之上，在两足之间有童子状的地神，黑发，编两个发髻，双臂伸展，两手托持佛脚；另一身则在左侧壁第一身立佛的双脚间。这两身地神都呈从地涌出状③。

　　巴拉瓦斯特佛寺遗址。上世纪初，德国人特林克勒（Trinkler）在该遗址中发现一块壁画，其上绘有帝释天、摩醯首罗天、尼连河神以及地神形象，其中的地神双腿跪地，两臂平举，双手托持佛脚，顶戴佛足。

　　相类似的图像也出现在龟兹石窟壁画中，如克孜尔尕哈第13、14窟。第13窟出现了两身，均位于供养人脚下，供养人已残破，仅可见下半身部分，是龟兹供养人常见的供养姿势，即以脚尖点地。在第一身供养人两腿之间，可见一体形较小人物的上半身像，该人物头顶有球形发髻，头后有圆形头光，面布浓密的落腮胡须，上身袒露，一条披帛自双肩两侧垂下缠绕在双臂上，两手曲臂托举着上方供养人的双足，应是一身男性地神像。在第二身供养人的两腿之间也可见一身形体较小人物的上半身像。此像戴头巾，头顶凸起的球形似为发髻，头后有圆形头光，上身着无袖短衣，自双肩两侧垂下的披帛缠绕在手臂上，双手曲臂托举着上方供养人的双足。从衣着及耸起的胸部特征推断，应是一身女性地神像。在与13窟相毗邻的14窟的右甬道内侧壁上残存的4身龟兹供养人像中，靠前的两身男性供养人像的双腿间，各绘一身形体较小人物的上半身像，其造型与13窟中的女性地神十分相似。

　　此外，在敦煌也发现了与此相类似形象，其中最著名的当属莫高窟第98窟的壁画。在此窟的东壁门南侧保存有高约2.8米的于阗国王李圣天的供养像，李圣天头戴冕旒，身着衮龙袍，衮衣两肩各绘日月，袖上各绘龙、虎、黼、黻、云纹等；腰束带，腰间佩玉雕拳形柄长剑；头后垂绢巾；手戴镶嵌宝石的指环，一副威严的帝王形象。他右手前伸，两指拈花，左手持薰炉，虔诚供养。旁书“大朝大宝于阗国大圣大明天子”。于阗王双脚立在地毯上，两脚间涌出一女性，两臂平举，手托国王双脚。她头梳高髻，花带绕发，颈佩珠饰，身穿棕色衣，头后有绿色光环，也应是地神形象④。

　　纵观上述各地所存地神形象，可以看到除丹丹乌里克新发现的这座佛寺以及克孜尔尕哈13窟中各有一身男性地神形象外，其余均为女性，这也符合《金光明经》中对地神乃“大地神女”的描述。与有严格造像量度与仪轨的佛、菩萨像相比，这些地神像可谓形象各异，有老有少，尤其是在服饰上体现着浓郁的地方特征。用线自由洒脱，体现出地神形象的生命力和表现力，同时也反映出艺术家的创造才能。

　　（二）、关于无量寿佛图像

　　在本佛寺外回廊东壁的最南侧，存有一幅高130、宽100厘米的持宝瓶菩萨像（编号CD4：18东墙1）。虽然菩萨面部损毁较为严重，从残存的部分可看出菩萨为正面交脚端坐，眼睛细长如鱼状，鼻短而宽，双唇丰厚圆润，唇上还留有一条黑色的蝌蚪状胡须。袒裸的上身饰有缨络、臂钏和手镯，一条深红色披帛缠绕着双臂飘向身侧。而最为独特的是在菩萨的双手中捧着一小口短颈鼓腹宝瓶，瓶上还饰有几何纹装饰图案。

　　在佛教造型艺术中，手中持有宝瓶的形象有几种，其中最为人熟知的就是弥勒菩萨和观世音菩萨。弥勒菩萨是继释迦牟尼之后从兜率天宫降凡成佛的未来佛，在贵霜时代犍陀罗佛教雕刻艺术中也是比较流行的菩萨形象之一。犍陀罗弥勒菩萨雕像的造型一般表现为绾结发髻，发结以串珠饰带束成∞形，不缠头巾，垂在脑后的卷发披散在肩头，上身袒裸，下身穿印度式裹腰布兜蒂（dhoti）。身上佩戴着耳环、缨络、臂钏、手镯等珠宝饰物。一条长长的披帛缠裹着左臂，斜披至腰间呈半圆形垂落，另一端搭在右臂上。最为重要的是在他的左手提着盛满甘露的净瓶，而这也正是弥勒菩萨区别于其他菩萨的标志，暗示着弥勒的婆罗门出生。如现藏于拉合尔中央博物馆的属2世纪中叶的片岩雕刻弥勒菩萨像，其左手就提一净瓶⑤。在巴基斯坦格别特出土的两件弥勒菩萨雕像（2-3世纪）的净瓶则保存完好，其中的一尊弥勒菩萨像为结跏趺坐，两手相叠夹持着净瓶的瓶颈，瓶身雕有纹饰⑥。另一尊表现的是弥勒菩萨兜率天宫说法，弥勒交脚而坐，右手上举持说法印，左手提净瓶，两侧有数身天人在聆听佛法⑦。在新疆克孜尔石窟第17窟的门壁上方也有一幅弥勒说法图，在造型及构图上与这尊弥勒兜率天宫说法雕像十分相似，只是在菩萨的头上戴上了宝冠，其左手所持的净瓶也变成了尖底瓶。

　　弥勒菩萨在中国内地发生了极大的变化，虽然在敦煌莫高窟中有不少交脚弥勒塑像，造型与克孜尔的比较相像，但手中的净瓶却不见了，甚至至五代以后，还衍生出一种沙门形、声闻装的大肚布袋弥勒。

　　另一位手持净瓶的佛教尊像为观音菩萨像。观音菩萨在中国可谓家喻户晓，妇孺皆知。他是阿弥陀佛的左胁侍，“西方三圣”之一。在印度佛教艺术中，其形象均为男性，唇上蓄有波状唇髭，通常也是上半身裸体，佩戴耳环、璎珞、臂钏、手镯等，而在他的冠饰上标有他的标志阿弥陀佛化佛小像，左手提净瓶。在中国汉地，早期的观音像也是男性，如敦煌莫高窟隋代第276窟南壁说法图中的观音菩萨就是左手持净瓶，右手执杨枝，头戴化佛宝冠。而到了宋代，中国的观音菩萨由男性彻底转变成为女性，成为佛教中大慈大悲、救苦救难、普度众生的慈母形象。

　　在新疆古代佛教艺术中，观音形象比较少见。目前所见的有出自和田法哈特伯克亚依拉克F.XII佛寺西北墙门旁一泥塑残像右侧的一尊优雅的观音菩萨立像壁画，菩萨裸上身，身上饰有项圈、项链、臂钏、手镯，下身着多彩的裙子，裙子上白色与红色、绿色与黑色条纹交织，色彩斑斓。头上戴着莲花冠，冠的中央绘有禅定佛，珍珠镶边；长发披在肩后。右手掌心向上放于胸前，托着一长颈瓶，左手向下似要拢起长裙。另外，在斯坦因所发掘的喀达里克佛寺遗址一块编号kha.i.c.oo97的壁画残块上也曾出现有左手持长颈瓶的菩萨形象，画的中央是一着红色袈裟的佛像，呈“如意印”姿势而坐，其两侧各绘一身左手持细长颈鼓腹宝瓶的菩萨像，佛像右侧的菩萨像面部呈男相，左侧的呈女相。斯坦因认为他们可能是“弥勒菩萨的一些形式”⑧。但在佛像两侧各绘一身弥勒菩萨似乎与佛教造像仪轨不相符，有待进一步深入研究。

　　在喀达里克佛寺遗址编号Kha.0028的壁画残块，所描绘的或许也是一尊弥勒菩萨像，菩萨结跏趺坐于莲花上，右臂上举，手残破，左臂置于左股上，手外翻悬垂，手指之间持一长颈瓶，瓶上绘有装饰图案，悬挂于相交的腿之间。

　　丹丹乌里克东墙上的这尊菩萨像，在造型上虽然与弥勒菩萨有许多相近之处，但在某些细节上又有所不同，这种不同主要体现在双手中所捧持的宝瓶上。一般来讲，无论是弥勒菩萨或观音菩萨，其净瓶都是由左手提着，而不是捧在手中。而当我们将目光转向藏传佛教艺术时，却发现这种双手捧持宝瓶的菩萨像在藏传佛教造像中比较常见，一般称其为无量寿佛。无量寿佛，梵文音译为阿弥陀佛。阿弥陀佛是西方极乐世界的主佛，代表智慧，意思是光明无限，寿命无限，因此也称无量光佛、无量寿佛。阿弥陀信仰兴起于公元2世纪的西北印度或中亚一带，汉地大致也是在这一时期传入的，约在3世纪晚期出现了西方净土信仰，4世纪中期开始出现无量寿佛造像，并在隋唐之际达到高峰，不仅是民间，即使在社会上层也很流行，人们习惯将阿弥陀佛作为无量寿佛来崇拜，阿弥陀佛使人无病长寿的法力，成为最具感召力的旗帜。据文献记载，阿弥陀佛在唐代有两种样式，一种是报身相（菩萨像），一种是如来相，二相都是双手结定印，不持器物。在汉地，报身相的阿弥陀佛目前难以看到，而如来相的阿弥陀佛在敦煌莫高窟壁画中就有着大量的描绘，其中的阿弥陀佛结跏趺坐于莲花上，观音、大势至侍立左右，四周围绕无数菩萨，七宝池里莲花朵朵，随波荡漾，宝池两侧，楼阁耸峙，歌舞伎乐，热闹非凡。宝池上空则是彩云朵朵，天花乱坠，天女飘荡，乐器不鼓自鸣，一派西方极乐世界景象。而在藏传佛教造像中，无量寿佛则无论报身相还是如来相，都表现为持钵或瓶，并且以单独供养居多。这种报身相的无量寿佛造像，身上有很多宝饰，如宝冠、耳环、项圈、璎珞、手镯、脚镯、珍珠络腋、宝带等，造像上，为了表示其“救人不死”的愿力，其双手之上总是持有长寿宝瓶，以象征其可令人长寿。据《大乘同性经》卷上，相对于秽土成佛为化身，提出净土成佛则为报身。报身无量寿佛，令皈依者“不老不死”，现实成净土，体现了信仰中的实用性和现世性，这种无上的福报非常富有吸引力，也是西藏流行无量寿报身造像的原因之一。

　　回过头来再看丹丹乌里克的这尊菩萨像，其造像样式与藏传佛教中的无量寿佛十分相似，而该尊菩萨像在整个东墙壁画中形象高大（高130厘米，宽100厘米），处于相对独立的状态，表现的或许正是无量寿佛的形象。据考古材料考证，丹丹乌里克遗址的年代大多属于唐代，本寺的壁画内容和绘画风格也印证了这一点。在7-9世纪，西藏西部与新疆于阗地区便有着十分紧密的联系，于阗的佛教文化因素在许多时候都是以西藏西部作为中转站再传入到卫藏地区的，许多于阗绘画工匠也到那里进行创作，因此西藏的佛教艺术在融入了与西藏在教法史上关系极为紧密的于阗佛教艺术风格因素之后，形成了西藏独特的艺术风格。我们在新近几年发现的西藏西部地区的佛教石窟壁画中也能看到于阗绘画的影响⑨，而在离丹丹乌里克遗址不远的达玛沟托普鲁克墩2号佛寺中也曾出现过藏传佛教艺术中常见的擦擦（藏传佛教模制的泥塑小佛像）。

　　本佛寺中大部分人物形象都表现为四分之三侧视，对侧面像的偏爱是萨珊波斯艺术的典型特征之一。而这尊菩萨像在人物表现风格上则有所不同，采用了一种严格的正面形式描绘，从残存的部分可以看出菩萨的脸是圆的，双臂则采用椭圆的弧形，平面的对称的形象产生出一种奇异的但不失庄严的效果。菩萨的这种绘画风格与出自法尔哈德伯格雅依拉克的鬼子母像及出自巴拉瓦斯特的密宗禅定佛像都十分相象，具有一种高度风格化的创造性特征。而这种纯正面形式的造像风格在藏传佛教的无量寿佛像上得到忠实的再现。藏传佛教中的无量寿佛造像从14世纪开始进入繁盛时期，目前所见造像也多为这一时期及其以后的作品⑩。通过对丹丹乌里克无量寿佛的进一步探讨，将有助于搞清楚这一题材的传播源流。

　　注释：

　　1奥雷尔斯坦因著，中国社会科学院考古研究所主持翻译：西域考古图记，第一卷，第110页，广西师范大学出版社，1998年。

　　2、A.Stein,Ancient Khotan,Vol.II,Oxford，1907。

　　3、新疆文物古迹大观，第93页，行将美术摄影出版社，1999年。

　　4、有关于阗尊崇地神的历史背景请参见贾应逸：于阗佛教图像中的地神研究；彭杰：库车克孜尔尕哈石窟壁画中的地神。承蒙二位先生惠赐论文，在此深表感谢。

　　5、约翰马歇儿著，王冀青译：犍陀罗佛教艺术，图140，甘肃教育出版社，1989年。

　　6、阿尔伯特冯勒柯克、恩斯特瓦尔德施密特著，巫新华等译：新疆佛教艺术，上卷，图版2，P50，新疆教育出版社，2006年。

　　7、阿尔伯特冯勒柯克、恩斯特瓦尔德施密特著，巫新华等译：新疆佛教艺术，上卷，图版13，P61，新疆教育出版社，2006年。

　　8、奥雷尔斯坦因著，中国社会科学院考古研究所主持翻译：西域考古图记，第一卷，第101页，广西师范大学出版社，1998年。

　　9、霍巍：西藏阿里东嘎、皮央石窟考古调查简报，文物，1997年第9期。