王惕

　　第八章佛教舞蹈

　　第一节 概 述

　　一、舞蹈史话

　　(一)舞蹈的起源

　　舞蹈是一种经过凝练、提升的肢体语言，在我们的先祖语言还欠发达时，大概就已经有了舞蹈。《乐记·乐本篇》：凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。此处说的“干”，是盾，“戚”是斧，“羽”是羽毛，“旄”是牛尾之属，这里所指的牛尾应是牦牛之尾，硕大而蓬松，至今生活在我国西部地区，属珍贵之品，古之“拂子”即指此物。

　　《吕氏春秋·古乐》：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。意思是，古代葛天氏的乐舞，由三个人手中操(挥动)着牛尾，动着双足，唱(舞)八段曲子。在古代，手动为“舞”，足踏为“蹈”，“舞蹈”一词由此而来。人有六根，眼视色(物质世界)、耳闻声、鼻纳香、舌尝味，身则依靠触觉来感受，依靠活动来表达。《毛诗序》：诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，手之舞之足之蹈之。

　　我们的肢体，往往在不知不觉中，会做出一定的姿势，流露出自己的深层意识，在平时说话时，我们又会用手势来加强自己的语言表达的力度，称为“肢体语言”，跳佛教舞蹈属于身供养。在古代，原始社会的先民，狩猎回来，会为获得衣(兽皮)和食(兽肉)而欢欣鼓舞，于是就仿照鸟兽的姿态跳起舞来，鸟兽与人类有密不可分的共生关系，互相依存，至今，我国各民族还保存着众多模拟鸟兽形态的舞蹈：狮舞，龙舞、孔雀舞等；还有很多舞蹈乃至武术动作都以鸟兽的姿态命名：大鹏展翅、鹞子翻身、乌龙搅柱、卧鱼、虎跳、野马分鬃、白鹤亮翅等等。再后。农业获得丰收，先民们又会模仿各种劳动姿势来欢庆，流行至今的“秧歌”、“采茶舞”等就是明证。肢体的活动，不仅表达了人们对生产、生活的歌颂和热爱，还用末健身、庆祝战争的胜利，以及古先民生活中最重要的一件事——祭祀。相传远古阴康氏寸，由于洪水泛滥，人们受了湿冷的侵袭，“筋骨瑟缩不达”，于是，人们就通过舞蹈的形式活动筋骨。人们还用舞蹈平息争端，传达和平信息：相传舜帝时，有苗不服，禹率人去讨伐，和有苗打了30天仗，没有征服有苗，禹便按照舜的指示，拿着干和羽舞了70天，慑服有苗。祭祀和敬神是古代先民的大事，据记载，黄帝的乐舞叫《云门》、《大咸》，尧时仿山林溪谷之声作《大章》，舜时制《大韶》，又称《韶》、《箫韶入，都是用来祭祀神灵和祈祷五谷丰登的。《论语·述而七》记述孔子在齐国听到《韶》，赞不绝口，竟三月不知肉味。看来，舞蹈的作用是蛮大的。(二)舞蹈，用形体说话

　　舞蹈是一种经过凝练、提升的肢体语言和动作符号。宋代史学家郑樵说：“舞与歌相应：歌主声，舞主形。”我国当代舞蹈家吴晓邦先生认为舞蹈有三要素：舞蹈表情、舞蹈节奏和动的构图。舞蹈表情就是通过肢体的动作，传达人们内在的感情，请注意，舞蹈只有通过动作才能传达感情，而优美的动作，需要有节奏的指挥和伴奏；再就是由诸多动作而形成的各种运动的曲线(构图）。以最简单的《秧歌力为例，扭秧歌的人，首先要扭动腰肢，甩开双手，按照秧歌步跳动双脚，但如果没有伴奏，就难以统一行动，故需要敲锣打鼓，甚至吹起唢呐……这就是节奏；再由带头的人领着整个的队伍走出各种图形，这就是构图了。舞蹈，就是要用肢体说话，头颈、腰部和四肢要形成各种各样的造型，有时；一个手势都能引起观众的共鸣，产生极大的反响。佛教舞蹈更多的是用更细致的刻画，来表达深刻的内涵，这就是“手印”。占印度人善于用手语来表达思想情感，并成为舞蹈表情的重要组成部分。他们认为，没有不能用手势来表达的事物(见彩色插页第33页8—1)，佛教创建之后，吸收了其中的可用部分，演绎为佛教的手印，并成为诸佛菩萨的主要特征之一。在下面的专论中，我们介绍的壮族《手诀》，会比较详细地论及此事。

　　(三)东方舞蹈的特色

　　18世纪英国哲学家大卫·休谟(David Hume，1711—1776)说：“一个人如果不曾有过比较不同种类的美的机会，对于艺术就没有资格发表任何意见。”舞蹈一词在西方常被写作"ballet"和"dance"，意思都是“跳跃”和“伸展”，说明西方人比较注重下肢的动作，并尽量表现向空中腾越的感觉，这大约和西方人总幻想到天堂去做天使有关吧!他们的动作轻灵舒展，大开大放，是一种不断寻求拓展空间的心理的体现。与西方舞蹈相比较，东方的舞蹈，尤其是中国的舞蹈，则讲究含蓄、内在，用身体的“拧”、“倾”、“曲”、”圆”来体现那种欲说还罢、婉转娥眉的美，当然，也有威武雄壮的舞蹈，但其风格仍与西方不同。比如西方的四肢动作，多数是尽量伸展，伸展不足，立起足尖，加长双腿的线条；而中国舞蹈的动作，无论是男演员还是女演员，尤其是双臂和双手，讲究内扣，形成弧形，胸部也随之内含……这样，一下就把东西方舞蹈的不同感觉表达出来了。佛教舞蹈与一般的舞蹈比较，其东方特色更加突出，不表现激情、狂热、愤怒、仇恨……而是表现凝重和庄严，神圣感处处可见。

　　二、佛教舞蹈的东渐

　　(一)欢喜踊跃和手印

　　我们平日在高兴时，往往会情不自禁地手舞足蹈，这可能就是“咏歌之不足，手之舞之足之蹈之”的写照吧。在佛经中，当说到大众在聆听了佛陀的说法后，经常出现“欢喜踊跃”的字样，就像现在足球赛上每逢进球，球员(尤其是黑人球员)常常会跳舞一样，四众弟子的欢喜踊跃，也是法喜充满、油然而生的肢体语言，加之印度人原本就能歌善舞，佛教的舞蹈就顺理成章地出现；在此基础上，运用手语(手印)来表示一定的内涵，也就是很自然的事了。

　　(二)各民族舞蹈因素的融合

　　佛教传人中国后，绵延千万里，自西向东历经数十个民族的居住地，自然也就融人了各民族的舞蹈因素。从舞蹈动作到服饰，都逐渐产生变异。如“胡旋舞”的动作特征带有明显的西域舞蹈的色彩；“反弹琵琶舞”仍基本沿用了印度的装束：裸上身，佩戴珠宝璎珞，下身著裙和七分裤，赤足；而乐队的装束，却被部分汉化，穿上了袍服。尤其令人赞叹的是中国人的接受能力和变异能力。菩萨身上的天衣和披帛，本源自印度的“纱丽”，传人中国后，得到延续和夸张，变成在造型中起重要作用的“飘带”。

　　三、佛教舞蹈的功能

　　(一)伎乐天的职能和魅力——庄严供养

　　在乎时，我们往往会把舞蹈与嬉戏、娱乐，享受等联系在一起，想不到乐舞和佛教的关系是如此密切：早在释迦牟尼佛成道之先，当他坐在菩提树下，开始最后的思索时，天女就已经来献伎乐(前面已谈，不再重复)。下图画面中的三位天女，姿态娴雅，各持弹拨、吹奏和打击乐器，边奏边舞，预祝佛陀成道。

　　再看敦煌壁画，娱佛、供佛的舞蹈比比皆是。从古代先民的祭祀、娱神到佛国的功德庄严应当是一脉相承、顺理成章的。

　　(二)经行、武术、热巴舞

　　与佛教舞蹈相近、相似的，还有一系列有益身心的活动，也应列入此类之中。佛门主要修行方法之一是禅定，由戒生定，有了定力才能逐渐开智慧、解空性。而经行、武术、热巴舞，都是坐禅的辅助活动。经行，又称“行道”、“行禅”，在一定地面的范围内往来行走，印度多直来直去，中国因崇尚“圆”，故多绕行。在经行的同时，可以念经、持咒或念佛号，速度由慢而快，节奏逐渐转换，这虽不能说是佛教艺术，但是已经进入活动身体的阶段，与舞蹈的功能相类似。在佛教武术中，最著名的就是少林功夫，它原本不是自成一体的单纯体育项目，而是在坐禅之余用来活动筋骨的，经过逐渐演变，成为独立的一门学科。热巴舞，是藏族同胞非常喜欢的一种大众集体舞，据说来源于藏传佛教噶举派第二代祖师米拉日巴大师在山中修行时，在坐禅之余为活动身体而发明。

　　第二节 专 论

　　一、佛国乐舞和敦煌舞谱

　　(一)敦煌乐舞

　　如果说，佛国净土有乐舞，而人世间却不能有佛教舞蹈，似乎如何解释也不能让人理解。其实，人世间也有乐舞，是作为对佛菩萨的供养以及将佛国净土的盛况象征性地再现于人世间。历代敦煌壁画中的舞蹈美不胜收。甚至成为后世人创作的源泉。

　　敦煌壁画中的舞蹈有三个特征：一是承袭了印度文化，首先从壁画中的舞姿中可以看出印度舞蹈的一些特色，如赤足、足尖内收(而不像西方之向外侧绷直)，双腿多做交叉式的动作，或一足著地，另一足向上向内收至耻骨联合之下方；其次，舞蹈之人的装束、服饰与印度相近：赤裸上身，佩戴珠宝璎珞、臂钏、手镯、脚链，天衣彩带绕身，下著短裙和七分裤，头上梳高髻或披发。在榆林窟第25窟中，画有《观无量寿经变》(中唐)，表现极乐世界的种种功德庄严，其中在阿弥陀佛前面的较小丹陛台上，中间有一舞伎身挎细腰长鼓，在欢快地舞蹈，其动作正是典型的印度舞蹈的姿势，装束亦同上述；在莫高窟第112窟中的南壁上，亦画有《观无量寿经变》图，其中的乐舞图画即是著名的《反弹琵琶舞》，舞者相好庄严，与菩萨无异，高举双手做反弹琵琶之姿，双腿和脚仍做一足著地，另一足向上向内收起之势；在同一石窟的北壁上画的电报恩经变》壁画中，乐舞之人的姿势大致相同。二是兼具西域特征，在敦煌莫高窟第220窟北壁的《药师经变》中，画有在灯山火树的照耀下飞旋着的舞伎，她们白裙或锦衣石榴裙裹身，身缠飘带因她们迅速旋转而向四周飘举，披发也飞散开来，这就是出自西北地区康园的《胡旋舞》，此舞出现在敦煌壁画中，被称为“最美妙的乐舞之一”。三是融有汉地因素，在中唐的壁画中，乐舞伴奏者的服装已开始向宽袍大袖演变，手中的乐器如横笛、笙和串板也都是中国风格。

　　(二)敦煌舞谱

　　唐、五代时期，已见用文字记录的舞谱，20世纪初现于敦煌莫高窟的藏经洞，1907—1908年间分别被英国人斯坦因与法国人伯希和盗运出中国。原件现藏伦敦博物馆(编号S，5643)和法国国家博物馆(编号P．3501)。目前已知谱字共有13个，分别记录各种舞蹈动作，即为：令、按、摇、据、舞、送、头、奇、约、请、与、拽、背。如《南歌子》舞谱：令令令送舞送送按送按按据舞摇摇送摇送送按……

　　二、古代宫廷以及汉族佛教舞蹈

　　历代的佛教舞蹈，不能说完全是汉族或某一民族的，因为我国是多民族国家，各民族间的文化融合、交流是很频繁、很复杂的，故往往你中有我，我中有你，难以分别。如很多元代的佛教舞蹈和蒙古族、藏族的渊源很深，清代统治者也信奉藏传佛教，这又会发生满族文化与藏族、蒙古族、汉族等各族文化的碰撞，不一一详述。

　　力士舞(北魏 男子舞蹈)：力土，指具有大力的男子?在佛教中提到力士或金刚力土，是指佛教的护法神，金刚，为坚固、锋利难以摧破之意。一说专指密迹力士，又称密迹金刚力士，或那罗延；另一说泛指佛教的护法，如俗称“哼”“哈”二将等，总之，是力大无比的男性武士。在佛教的壁画、雕塑中经常出现，一般都是体魄健壮、膀阔腰圆、肌肉发达、怒目而视者。北魏是锡伯族(即鲜卑族一支)建立的王朝，崇尚体魄雄浑健伟，当时有据此风格编演的《力士舞》。据记载：北魏有人叫奚康生，性粗武，“正光二年(公元521年)三月，肃宗朝灵太后于西林园，文武侍坐，酒酣迭舞。次致康生，康生乃为《力士舞》，及于折旋，每顾视太后，举手、蹈足、瞠目、颔首为杀缚之势”。是一种雄健刚劲，颇具威慑气势之男子武舞(《魏书·奚康生传》)。

　　婆罗门舞(唐代乐舞)：舞曲么婆罗门》原为佛曲，由中唐的李公佐《南柯太守传》中记载禅智寺天竺院表演《婆罗门舞》，可知是佛教舞蹈。据记载，在唐“天宝十三载(公元754年)改《婆罗门》为《霓裳羽衣》”，曾被唐明皇编录在《霓裳羽衣舞》的后半段，至大中初年，仍有艺人“善舞《婆罗门》”，作为独立的乐舞节目一直流传到宋代。据《宋史·乐志》记载，宋代教坊的“队舞”中，在“小儿队”中，有《婆罗门队》，舞者穿紫罗僧衣、绯褂子，手执锡杖做舞蹈道具。

　　队舞(产生于中晚唐，兴盛完备于宋代)：大约是一种能够套用的大型集体舞形式，依装束不同而分别称为某某队。在唐人王建《宫词》中出现过队舞一词；晚唐宫廷乐官李可及编创的嚷菩萨蛮舞》(注：菩萨蛮是唐代一种仿照菩萨高髻而流行的一种发型)、《叹百年舞》都是大型队舞；据《宋史·乐志》记载，宋代教坊中依服饰、道具之不同，分别有“小儿队”，如上述，其中有《婆罗门队》，在“女弟子队”中，有《菩萨队》、餐拂霓裳队》、《菩萨献香花队》等。表演的人数达数十乃至数百人。

　　乐音王队(元代)：较大规模的佛教歌舞。据《元史·礼乐志》记载：《乐音王队》共有lo个队次，共76人参加表演，男女皆有。服饰以“着袈裟、执佛珠、戴面具”为多，估计是藏、蒙风格的舞蹈，之所以称为“队”，大约与借助地位调度、队列变化而表演。如第3队“男三人，戴红发青面具，杂彩衣。一人冠唐帽(笔者注：此是藏语之称，藏族有唐帽)，绿褴袍，角带，舞蹈而进”。第4队“男一人，戴孔雀明王像面具(注：孔雀明王为佛教菩萨名)，披金甲，执叉。从者二人，戴毗沙神像面具，红袍，执斧”。第5队“男五人，冠五梁冠，戴龙王面具，绣氅，执圭”。第6队“男五人，为飞天、夜叉之像，舞蹈而进”。舞蹈的高潮在第8、9两队，均由妇女20人表演，分前、后两队，前队“冠广翠冠，销金绿衣，执牡丹花”，边舞边唱“吉利牙”曲，后队“冠金，梳翠花钿，绣衣，执花鞍稍子鼓”，最后是由妇女3人歌《新水令》、《沽美酒》、《太平令》之曲，舞唱相和之后退场。

　　十六天魔舞(元代宫廷舞)：具有佛教特色的女子群舞。因为元代统治者信仰藏传佛教，故其舞蹈也带有藏传佛教的特色。据《古今图书集成·东律典·舞部》引《续文献通考》称，元顺帝“至正十三年(t353年)十二月，哈麻进西蕃僧”献此舞，元顺帝甚喜此舞。《元史叫匝帝本纪》载：“时(约至正十四年)帝怠于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人按舞，名为么十六天魔》。”该舞的服饰、化装为：头上垂发辫数个，戴象牙佛冠，身披璎珞，大红绡金长短裙，金杂袄，云肩合袖天衣，绶带，鞋袜。舞蹈时各执“加巴刺般”(现代的“嘎巴拉”碗，即颅顶器)，内一人执铃杵奏乐。从叙述中可以看出，当时的服饰、化装乃至道具，都与流传至今的藏传佛教舞蹈极为相似。有周宪《宫词》说：

　　背番莲掌舞天魔／二八华年赛月娥／本是西河参佛曲／来把宫苑

　　席前歌／

　　说法队(元代)：佛教舞蹈，元代宫宴乐“乐队”之一。结构、规模均复杂庞大，表演人数众多。据《元史·礼乐志》记载：说法队共有lo个队次，表演人数近120人。男女皆有，乐和舞串联起来进行。历史记载中，有舞位调度、队列形式以及服饰、舞蹈道具、曲牌等。如第2队：“妇女十人，冠僧伽帽，穿紫禅衣，皂绦(即黑色的带子)”，另有一妇女，“服锦袈裟，余如前，执数珠”。第3队和《乐音王队》相同，“戴红发青面具，杂彩衣”，由3个男子表演。第4．队为“男子一人，冠隐士冠，服白纱道巾，服锦绣衣”，是居士的打扮。第5、6两队各为男子5．人，扮成甲胄武士模样，想是护法天神。第8、9队，皆由妇女20人组成，前者“冠珠子菩萨冠，服销金黄衣，璎珞佩环，执金浮屠伞盖”，是供养菩萨之扮相；后者与此相似，“冠金翠菩萨冠，服销金红衣，执宝盖”。结尾，第10队出场的，应是诸大菩萨、佛陀和八大金刚：“先是妇女八人，冠青螺髻冠，服白销金衣，执金莲花”而舞，接着出场的是“男子八人，披金甲。有八大金刚像”，再后”一人为文殊像，执如意；一人为普贤像，执西番莲；一人为如来像”，这颇有一点戏剧的味道，诸佛菩萨降临。皆大欢喜收场。

　　观音舞(明代)：又名舞观音，菩萨舞。据明人《露书》载，明代北京、南京贵族之家集宴，常演《菩萨舞》，舞者扮成观音模样，额顶一碗，手持两碗，击节而舞(颇有点像蒙古族的《盅碗舞》)。此舞也在广场表演。明人袁宏道《迎春歌》描写了春节期间的“行春之仪”，在盛大的歌舞游乐队伍中，有“白衣合掌观音舞”。据说，清代宫廷舞蹈家裕容龄也曾自编自演观音舞。钹舞：佛教、道教舞蹈，至今仍然存在，亦称“飞钹”、“飞铙”、“飞镲”。流传于汉、侗、布衣、朝鲜等民族中。钹、铙、镲皆是铜制打击乐器，大、小各有不同，是由西域传人中国的。佛教称此舞为“飞铙”，清代《鸿雪因缘图记》上，画有当时北京夕照寺9名僧人在表演“飞铙”的情景：一和尚将一小铙抛向空中，正欲回身去接；另8名和尚分在两边持乐器为其伴奏。在佛教的法事中，又分为平钹舞、夹钹舞、双钹舞、杂钹舞等。伴奏也多用打击乐，每演奏时，非常红火热闹。至今民间仍有此舞。

　　三、藏传佛教舞蹈

　　(一)舞蹈表演的内涵

　　藏传佛教的舞蹈，俗称“法王舞”、“跳欠”、“跳布扎”、“跳鬼”、“金刚舞”等，因表演时戴面具，学术界称“寺院傩”，涉及多个民族，以藏族、蒙古族为主。藏传佛教的舞蹈本身就是音声和舞蹈的佛事，它的内在意义与诵经、坐禅，观想、持咒等修行方法没有什么不同。藏族同胞有送自家子弟自幼出家的习俗，就好像送孩子上学一样，在他们认为是天经地义的事。小喇嘛出家后，会经历一次考核与挑选，被选上的人，除了他以出家人的身份应该学习的一切“功课”外，还得参加学习跳法王舞。正像藏族的唐卡艺术一样，法王舞的每一个角色、形象都有佛教的象征意义，表演寸，会接受观众(同时也是参拜者)的顶礼膜拜。每一次有跳法王舞的法会都是一次神圣的庆典和祈祷活动，到场的观众会认为自己得到了佛菩萨的加持，对今生乃至今后转世各生都有无尽的功德。在下面叙述的具体舞蹈节目中，还会提到其内在的意义。

　　(二)面具和演员

　　藏传佛教舞蹈属于“傩舞”范畴，表演时要戴面具，民俗学和人类学将此归于巫术范畴。藏传佛教舞蹈的传统面具，用皮革制成，上面加染各种颜色和花纹，并加各种饰物，每种面具的形象和饰物都不同，各包含不同的意义，有的面具重达几十斤，对表演的人提出了较高的要求。

　　演员是自幼就参加培训的出家喇嘛，按要求，应是德高望重的人，尤其是扮演马头明王和曲佳法王的人，必须是身高体壮，不老不少，受过比丘大戒(音译为“格龙”），并在修持上有相当成就的人。

　　(三)伴奏音乐

　　伴奏音乐主要是打击乐器，有鼓、铙、钹等，并配合大号(冬千)和藏式唢呐(甲林)。对伴奏的人员的要求与对舞蹈演员的要求一样，也是自幼参加过培训，并德高望重者。

　　(四)服饰

　　服饰非常华丽、庄严，具有威慑力。头上的各式宝冠与面具为一体，脑后是各色丝绸遮蔽；袍服一般都用锦缎制成，加七彩流苏；绣锦靴鞋，或根据内容不同而变换，如《骷髅舞》中的演员手戴白色手套，并在五指尖端缝缀有类似长指甲的装饰，双足亦为白色软鞋，前面装有五指和长指甲。其他服饰在舞蹈剧目中分别介绍。

　　(五)舞蹈剧目

　　天王舞：由四名喇嘛扮演。东方持国天王面具为白色，身着黄色软靠，持琵琶；南方增长天王戴蓝色面具，身着青色软靠，持宝剑；西方广目天王戴红色面具，身着红色软靠；北方多闻天王戴黄色面具，着绿色软靠，左手持宝伞，右手持银鼠。表演时多用“走步转身”和“单腿跳转身”(这个动作要求演员有较高的平衡能力，在其他舞蹈中也经常用)。

　　白面骷髅舞：由四名小喇嘛扮演，面具为淡黄色(白色)的骷髅型，骷髅形象并不是写实的，而是带有夸张和幽默感，头上有五骷髅冠，身穿白色对襟衣裤，袖子和裤腿都饰有红、蓝、黄、绿、橘红等色的丝绸，左手拿尺许长彩棍，出场后做“双扬掌踹腿跳”等动作。此舞在于向人们显示“无常”，提醒人们不要忘记人生总有一死，为了死得其所，必须在世间多做善事，积聚福德资粮。(见彩色插页第33页8—2)

　　查玛：蒙古族佛教舞蹈。查玛舞包括颂神、驱魔、辟邪、祈祷吉祥等内涵。由经过专门训练的喇嘛扮演菩萨、罗汉、天魔、厉鬼、骷髅、牛、马、鹿、狗等形象，有“二十一尊度母舞”、“阿吉勒”(印度神)、“乃木乌兰”(红脸神)等舞。

　　贡布舞：由四名喇嘛扮演，分别戴黄、黑、蓝、红四色三眼面具，头戴五骷髅冠，袍服颜色与面具相同，袖下摆处缀有龙图三角旗，腰系红丝绦，左手拿黄色钵，右手拿金刚杵。有双手摊开如献哈达般的行礼等动作，跳“颤点步”、“蹉步”等。

　　娜若·卡吉德玛舞：佛教舞蹈。据传源于古印度寺庙舞蹈，娜若，卡吉德玛是“上乐金刚”之妻，能驱邪除恶，给人间带来吉祥。是在密宗殿内表演的舞蹈。

　　鹿神舞：据《佛教文化百科》载，此舞为蒙古族舞蹈。实际在藏传佛教寺院中也有，因为释迦牟尼佛初转法轮，给五比丘说法是在鹿野苑，故佛教认为梅花鹿是吉祥物，具有神力。在藏传佛教寺庙的屋顶上，往往耸立着镏金的法轮和双鹿，就是此意。鹿神舞由年轻的喇嘛演出，头戴鹿形面具，面具上有一双鹿角，面具的后面和腰部都缀有彩带，如五彩哈达，演员上身着白色服装，下着有花纹的黄色裤子(近似梅花鹿的颜色)，穿锦靴；舞蹈时多为高跳、奔驰以及蹲转、涮腰等动作，表现鹿的优美和敏捷。

　　天界勇士舞：由四位不老不少、富有经验的喇嘛扮演，戴非常滑稽的面具(见彩色插页第34页8—3)，螺丝发，身穿带彩色花边的袍子，颇具梵僧形象特征。出场后跳各种旋转姿势，并在表演场地四周巡视，有时勇士之间也有小的幽默表演，主要是负责维持场地秩序，活跃场内气氛。并随时提醒舞者，矫正每个舞者的位置和姿势。他们的形象看来滑稽，实则对整场演出起着关键性的作用。

　　马头明王舞：马头明王是藏传佛教五大明王之一，是观世音菩萨为降伏恶魔而变化的愤怒身。马头明王的扮演者须是高僧，面具的标志是现三只眼愤怒相，金色眉毛和髭须，头戴五骷髅冠，五骷髅的后面，有三个马头高耸冠上。身穿宽袖绣锦袍服，绣锦云肩，百褶裙，身披骨制珠宝璎珞(据说重达几十斤)，足踏多彩靴鞋，左手托嘎巴拉碗，右手持宝剑(见彩色插页第34页8—4)。舞姿庄严、持重，出场后，先立于台阶之上亮相，然后到场中，做“举剑转身”、“抱推式”等动作，并接受观众的礼拜。法会到此时进人高潮。

　　曲佳法王舞：在佛教的八大菩萨中，地藏王菩萨的地位特殊，他被称为“冥阳两度大愿地藏王菩萨”。冥是指阴间，即地狱；阳是指世间，人间。地藏王菩萨因为在往世久远劫前发过弘誓大愿“地狱不空，誓不成佛”，故广被信众景仰崇拜。据说，菩萨为救度地狱众生，降伏了阎罗王，并自己也现出愤怒相，比阎罗王还要厉害万分，故被世人称为“曲佳法王”的大菩萨，是集中了阎罗王和地藏菩萨为一身的、主宰生死的大神。曲佳法王须由受过具足戒、体魄健壮、身材魁伟、修持有成就的喇嘛扮演，头戴牛形面具，两耳尖尖，双角高耸，三只眼威猛怒目而视，头上有五骷髅冠，五骷髅之上各有一金刚杵，并饰有璎珞，面具后面缀满各色哈达；身穿绣锦袍服、绣锦云肩，身披珠宝璎珞，足踏绣锦藏靴，左手托嘎巴拉碗，右手持宝剑。法王出场前，要先吹响大号和唢呐，出场后，在台阶上做具有威慑力的亮相，然后舞步下台阶，在台阶下伫立，这时，由几位年轻的喇嘛护拥一位全场推选的老喇嘛，手托哈达，从广场的另一端，穿过广场，向曲佳法王献哈达，并将岁献哈达装饰于法王的王冠上。此时法王舞正式开始，并接受观众敬献哈达和顶礼。此舞节奏舒缓，力度强，技巧高超，有各种威猛的造型，“单腿跳转身”较多，双手还要做劈刺等动作，气势磅礴，雄伟壮观，豪迈稳健，宗教气氛较强。据信众说，常观看法王形象，牢记在心，在人的最后一息时，再见到法王，就会不惧怕、不慌张，从容地祈求法王送自己到吉祥的佛国或天界去，就不会落人三恶道。法王舞往往和马头明王舞分别在两天表演，此舞也是当天节目中的“大轴戏”(即最后演出的隆重的节目)。

　　弥勒佛舞：又称“施主”、“罗汉”。此节目虽属于法王舞范畴，其实并不舞蹈，只由当场选出的一位德高望重的老喇嘛戴上慈眉善目的弥勒面具，再由五名小喇嘛各戴不同表情的面具，身穿花衣，随后搀扶、陪伴。出场后，斜穿广场，请弥勒佛坐在广场一侧，众“施主”站立两侧，直到节目终止。

　　四、南传佛教舞蹈

　　南传佛教，俗称小乘佛教，又称上座部佛教，以巴利文佛经为依经，在我国的云南及周边，泰国，缅甸等地盛行。南传佛教以培植出离心为要旨，有人提到小乘似有贬义，在学术界则无此贬义之说。小乘、大乘都是平等的，《金刚经》云：“诸法平等，无有高下。”法是平等的，只是由于每个人的宿根和业力不同，修持的层次、深度也不同。南传佛教与原始佛教经典的关系最为密切，以参修四圣谛、十二因缘为主。有个别人以为“小乘是自了汉，只修自己，不度众生”，其实未必，早在释迦牟尼佛进入涅盘前，就已为诸弟子授记，传大乘法，又委派十六尊者(后发展为十八罗汉)驻世弘法。依现在佛教内部的发展来看，南传佛教积极做社会公益活动，救助动物，甚至和老虎共同生存。这些感人至深的慈悲心肠，正是他们虔诚信仰，礼佛、供佛的动力，也是有众多佛教舞蹈的由来吧!

　　八宝花舞：佛教舞蹈。又称“散花舞”。由僧侣或信徒表演。因舞者手中均持有细棍，棍端缀满红、黄、蓝、绿等各色纸花而得名，功能是用来供佛。洱源的八宝花舞分别有供灯、花、香、涂、果、乐六个舞段组成，舞姿多变，构图对称。最后在“龙摆尾”、“二龙吐水”和“满天星”等动作和调度中展现高潮。

　　大鹏鸟舞：佛教舞蹈。傣语称“戛伦”、“戛略弄”。流传于云南省德宏傣族景颇族自治州一带。源于大鹏鸟舍生忘死和雨神搏斗，战胜旱灾的故事。舞蹈歌颂了大鹏鸟勇敢献身的菩萨精神。在佛教中，大鹏金翅鸟是诸多护法神之一，一直受到歌颂。舞蹈很注重技巧，单人舞仅表现大鹏的威猛，双人舞则表现大鹏与雨神搏斗的情景。舞姿动作幅度大而有力，造型刚猛威武，手部要呈爪式，多有独立式、双腿并吸空中跳、胸部着地转和卧鱼等动作。伴奏用象脚鼓、鋩锣、钹等乐器。

　　孔雀舞：佛教舞蹈。男女演员均可表演。傣语称“戛洛涌”、“戛朗洛”等。流传于云南省德宏傣族景颇族自治州和西双版纳傣族自治州。据说，自然界的孔雀有去毒功能，它越吃有毒的草，羽毛越鲜艳靓丽，故与莲花齐名。此舞一般在盛大的佛教节日或隆重集会时表演。一般舞者均为男性，表演时戴尖塔冠假面，穿孔雀羽衣，身系孔雀毛的架子。单人舞的面具为女性，双人舞的假面为一男一女，代表雄和雌。舞蹈动作有模仿孔雀飞翔、开屏、吸翅、抖翅、展翅、饮水、嬉戏等。舞姿优美、灵巧、质朴、矫健。近年来，舞蹈家已经抛开面具和羽毛，仅用形体来表演，五个手指中的拇指和食指代表孔雀的头和眼睛，其余三指表现孔雀头上的羽毛，整个手臂表现孑L雀高贵的脖子，只要穿上长裙，一只活灵活现的孔雀就活跃在眼前了，孔雀舞表演难度和内涵进一步得到了提升。现代舞蹈家刀美兰、杨丽萍将此舞改编再创，名“孔雀舞”和“雀之灵”，赋予神圣而纯洁的孔雀以新的姿态。

　　白象舞：佛教舞蹈。流传于云南省德宏傣族景颇族自治州阿昌族聚居的陇川、潞西等县。阿昌族普遍信仰南传佛教，在传统民族节日“会街”中，往往要跳白象舞来迎接他们最信仰的菩萨“个打马”回到人间。白象是用木头扎架子，再用白纸裱糊而成，用白布制作象鼻挂在头部，有滑轮可使象鼻来回甩动。表演者二人或四人用肩膀托起象身，另有一人手拉滑轮令象鼻甩动。动作有：前进、后退、下跪、前倾、后仰等，模拟大象憨厚可爱的形象。此舞热情欢快，表现了人与大象的亲昵情感。

　　白族佛教乐舞：佛教舞蹈。白族是全民族信仰南传佛教，故此类乐舞流传于云南省大理白族自治州的洱源、剑川、大理、鹤庆、宾川等县市白族聚居地。功能有“供养三宝”、“驱邪消灾”和“祈福还愿”等。表演的日期主要在上元(元宵节)、中元(农历七月十五日盂兰盆会)、弥勒会、观音会、龙华会等佛教节日。做斋家随时都可以进行。是一种集唱诵、伴唱、奏乐、舞蹈等几种形式交替进行的艺术形式，故称“乐舞”。

　　壮族手诀(即手印)：佛教舞蹈。流传于广西壮族自治区桂东一带的壮族中。手诀，即手语、手印，据说是一种特殊的符号，是佛菩萨、神灵和人的沟通方式之一。舞者有一人、两人、众人等不同形式。头戴僧帽，身披袈裟，念咒语，做各种手印，有几十乃至二三百样式，名称有：“一炷香”、“大金刀”、“莲花诀”、“三宝坐莲”、“慈悲指”、“上悠手”等。

　　另有象脚鼓舞、散灯舞、蜡条舞等。

　　五、现代佛教舞蹈

　　佛教文化、佛教艺术本来的功能就应该是为人民服务的，如果佛教徒都关起门来修行，佛教“普度众生”的铿锵誓言从何体现?但由于我国是以农业耕作为主的大国，一般人仅以土地和房屋为最珍贵，贫困时，守护茅庐，一旦经济发展，就大造房屋，竟不知还有其他方法可以弘法利生。20世纪80年代，甘肃省歌舞团推出舞剧《丝路花雨》，开了表现佛教题材的先河；之后，《敦煌乐舞》、《大梦敦煌》也把寂静的敦煌壁画变成声色形体的美餐。在此同时，与佛教息息相关的单人独舞《孔雀舞》、《腊条舞》等也轰动了中外舞台。直至2005年春节联欢晚会，舞蹈导演张继钢推出了震惊世界的《千手观音》，在无声世界中踯躅的残疾人，居然胜过了无数惊天动地的健康人，使世界对佛教艺术刮目相看，竖起大拇指。值得深思的是，这个舞蹈与佛教界无大关系，为什么常人能想到的，而佛教四众和佛学专家却没有想到?实在是令人费解。难道我们这些修行人，真的像某些人说的那样“心如死灰”了么?我是不承认这一点的，故在2007年夏，创作了新的舞剧剧本，故事曲折，生动有趣，有文有武，只是由于担心被仿造和盗版，在这里不能全文刊出。有感兴趣者可以联系，笔者还可以不断提供新的创作。

　　思考题：

　　1．你对佛教舞蹈有何认识?看过表演吗?

　　2．举出三种以上普度众生的方便法门。