王惕

　　第六章佛教戏剧

　　第一节 概 论

　　一、戏剧——综合艺术

　　(一)戏剧是什么

　　历史上诸家有不同的说法。中国现代戏剧教育家熊佛西(1902—1965)说：“……固然，谁都承认戏剧的一部分是文学，但是整个的戏剧，决不是文学，而是一种独立的艺术。”

　　英国戏剧理论家亚却(WilliamArcher，1856—1924)说：“戏剧的实质是‘激变’……”用小说和戏剧比较，小说是渐变过程，而戏剧因将冲突、高潮、结尾安排在有限的时空中，故以迅速增长和激变的方式末表现。

　　美国戏剧家贝克(GeorgePierce，1894—1955)说：戏剧的要素是动作和感情……

　　那么，到底应该如何给戏剧下一个较为合理的定义呢?应该说：戏剧是一门综合艺术，身心(六根)俱发才”有戏”。它包括：(1)文学：戏剧中有情节、矛盾、冲突，还有人物的性格塑造和发展、变化，无论是舞台剧还是影视剧，都需要先有剧本，剧本者，一剧之根本也，这是最集中表现出来的文学部分；(2)音乐：尤其是中国古典的戏剧，音乐(包括打击乐、器乐、声乐、效果)是必不可少的，西洋传人的话剧，虽然最初没有音乐，但后来有时也会加入背景音乐；(3，舞蹈：话剧中的形体语言，中国戏剧中的边歌边舞、表演程式、武打、技艺表演等；(4)美术：舞台的布置，场景的转换，人物的化装、服装、道具等，必以色彩、装饰、纹样等尽善尽美为目的，以便吸引观众的目光。另外，还有灯光、音响、舞台等多方面的因素相辅佐陪衬，戏剧才可以搬上舞台。(二)中国古典戏剧的产生和特点

　　中国戏剧源远流长。据说，在周朝时，已经孕育着戏剧的因素，但直到12世纪才形成完整的戏剧形态。据南宋孟元老《东京梦华录》载，北宋东京汴梁(今开封)“构肆乐人，自过七夕，便搬演《目连救母》杂剧，直到十五日止”。还有记载云：《目连救母》杂剧，实是寺院僧人最初提倡，事实上，真正可以算得上汉传佛教寺院戏剧的，我们也只能举出此一孤例。故研究中国戏剧史，应从宋代开始，而佛教戏剧则始于此时，在后来岁月中，反而逐渐消亡了。

　　中国古代戏曲是世界戏剧史上四大古典剧种之一，在其形成发展过程中，广泛吸取了多民族、多角度的多种文化要素。

　　1．虚拟性

　　戏者，游戏也，是假装、假扮的，它把社会生活中的故事精练、提升，以高于生活的方式演义出来，所以，可以说，中国人是最懂得戏的真髓的。在舞台上，并不追求逼真，而是用虚拟的手法表现出来，有俗语形容说：“一圈‘圆场’数千里，四个‘龙套’百万兵”，这大致勾画了中国戏剧的特点。意思是说，在舞台上跑一圈就象征走了数千里路；四个陪衬的士兵，就相当于大队人马的百万雄兵。

　　2．程式化

　　仍以上面说的为例：什么叫“圆场”，什么又是“龙套”呢?圆场，就是演员在舞台上用特有的姿势跑圆圈；龙套是指剧中陪衬人物，中国戏剧的主要人物往往是位居舞台中央，或坐或站，他(她)的随从、仆人、将领、土兵等分列两厢(这里又涉及到美学问题，中国是特别讲究对称的)，最下等的陪衬人物，一般是四个，也有八个的，他们没有名字，相当于群众演员，叫做龙套。以<<穆桂英挂帅》为例，穆桂英从天波府带领人马出征，人马就由四个龙套来代表，她的手中拿着马鞭就象征她骑着马，在台上跑了一圈圆场，就到了“边关”战场了。以此引申，台上没有布景，演员全凭手势和姿势来表演开门、迈门槛、上楼、上下渡船、穿针、捻线、做活、喂鸡、采花等等，总之，一切都用象征性的程式表演来完成，观众的联想成为戏剧的一部分，演员的表演得到观众的认同，这出戏就完成了。所以说，中国的戏剧是演员的表演和观众的想象力共同完成的。

　　3．脸谱化

　　中国戏剧的剧中人也被程式化。男性有三种：一是不戴胡子的青年男子，称“小生”。二是上年纪又正派的人，称“老生”。用戴不同的胡子来区分年龄段：有三绺稀疏黑色胡须的是中年男子；再老一点，有花白胡须，行话称为“掺”；更老的有全白的胡须，对于这种“老生”，并不要求演员年纪老，有四五岁的小孩演老生的。三是威猛或暴烈的男性，要在演员的脸上画出色彩和花纹，叫做“净角”，俗称“花脸”。花脸的面色主调和花形有各种不同的象征意义，如红色表示忠诚、正直、刚烈；黄色代表老成、持重；蓝色代表神异、暴烈等。花脸也戴各种不同的胡须，除了上面说的黑、灰、白三色外，还有红色的短须和长须，一般都代表特殊性格或经历的人，如传说中的鬼之领袖钟馗，就是红须；另有一种说法，认为花脸所以被称为“净角”，是由于唐代和宋代的佛教戏剧《弄婆罗门》、《耍和尚》，表现佛教战胜外道的故事，戏中角色皆由佛教徒扮演，其中多由庙中的净人(寺院中未曾剃度的志愿服务人员)勾画涂抹面部或戴面具演出，故称。据说日本奈良东大寺正仓院还藏有表演《弄婆罗门》时的面具。女性统称“旦角”，但其中又分“老旦”(老年妇女)，“花旦”(青年妇女，活泼乐观的喜剧人物)，“青衣”(正派女性，或悲剧人物)等。昆曲的划分方法更加细致。另有一种滑稽人物，不论男女，统称“丑角”，打浑、说笑，还有专门让男演员来扮演丑女，大脚大手，动作和扮相都很滑稽，从中起联络和调和作用。后面我们在具体分析每出戏时，会再次加以说明。

　　4．装饰性

　　中国戏剧的化装和服装最大程度地发挥了“造型”的功能，这是世界上独一无二的。中国戏剧的服装大多用丝绸制作，极尽装饰之能事，有的专门用各地的知名刺绣，无论色彩还是花纹，都十分讲究，价值连城。这种服装的式样甚至可以改变和遮掩演员的特质和缺陷：如一位胖胖的老先生可以装扮成少女，在台上惟妙惟肖地演出；而一位脸型较瘦的人，也可以扮成威武雄壮的角色(净角，俗称花脸)。这是造型艺术的特殊功能。二、佛教戏剧的产生和发展

　　佛教与我国戏剧有不解之缘，也有学者说，中国戏剧就是从佛教文化中发展起来的。众所周知，佛教从印度产生，本身带有印度文化的许多特征，如在佛经中多有诗歌、偈子出现，印度人又擅长歌舞，传人中国，影响了中国的文学形式，产生了模仿佛经体裁的说唱、俗讲、押座文(俗讲开场时的说唱)等。20世纪初，英国的斯坦因和法国的伯希和，先后在甘肃敦煌干佛洞石室中搜集到大批文物宝藏，引起国内学者重视，人们在其中的“变文”中，发现了中国过去没有的韵文和散文交杂组成的文体。在唐代寺院，盛行“寺院唱导”形式，将无限甚深的佛法，用通俗的文字宣唱，“唱导者，益以宣唱法理，开导众心也”。到元、明代时，江南佛寺僧人和信徒，在佛教节日时表演曲艺节目，即宣讲与说唱“宝卷”，敲击木鱼以为节拍。在说唱的基础上，逐渐加入表演、舞蹈、装饰，便渐渐形成了戏剧。藏戏，就是源于西藏山南地区民间舞蹈和以佛经故事编成的哑剧(跳神，学名应称为“寺院傩”，见舞蹈部分)。文史工作者曾在新疆发现一本公元7世纪左右的维吾尔语剧本《弥勒会见记》，据说长达27幕，说明至少在隋、唐时期，西域一带已有寺院剧的存在。可惜的是，这些剧本没有传演延续下来。

　　一、汉传佛教戏剧

　　第二节 专 论

　　严格地说，近现代的汉传佛教没有特有的戏剧。因为汉传佛教的戒律中，沙弥十戒中就有“不观听歌舞”一条。出家人要“尽寿遮止人间嬉戏”，嬉戏歌舞尚不能观听，更何况看有歌有舞的戏剧?故说到汉族的戏剧艺术，只可在社会上找到因果报应和祈祷吉祥的题材。我们就将直接出自佛教题材的戏剧姑且称为佛教戏剧。

　　(一)佛经故事戏

　　1．《维摩诘所说经》演变成京剧<<天女散花》

　　此类戏剧的故事直接出于佛经。最典型的要算京剧《天女散花夕。此剧是近代齐如山、李释戡为梅兰芳所作，共六场，出自《维摩诘所说经力，它通过文殊菩萨和维摩洁居士的对话，深入阐明佛教空理。天女散花是其中非常有情趣的一个情节，佛经中说，在维摩诘的丈室中有一天女，她所散的天花，纷纷落在阿罗汉(即大弟子)身上，且抚之不去，却不会落在菩萨身上，所谓“结习未除花著身”。

　　《维摩诘所说经·卷中·观众生品第七》：

　　时维摩诘室有一天女，见诸大人闻所说法便现其身，即以天华

　　散诸菩萨大弟子上。华至诸菩萨即皆堕落；至大弟子便著不堕，一切

　　弟子神力去华不能令去。

　　在天女和舍利弗的对话中，天女说出了为什么所散之华不著菩

　　萨的道理——

　　是华无所分别，仁者自生分别想耳。……观诸菩萨不著者已断

　　一切分别想故。

　　原文中仅说天女在维摩诘的丈室中，而在京剧《天女散花》中，却安排天女(花旦应212)从众香国(见“香积佛品第十”，此佛国距阎浮提四十二恒河沙——应在宇宙的深处)驾祥云而来，增加了动感，在第四场“云路”和第六场“散花”的唱词和念白中，直接运用了大量佛经语言，下面引用的唱念句子中，凡为佛经原有词汇者，笔者均加了横线：

　　《天女散花》戏词：

　　[唱』祥云冉冉波罗天／离却了众香国遍历全工／诸竺昼好一似轻烟过眼／一霎时来到了毕钵岩前／

　　[白』清园智月广无边/慧业超明不作仙／幻中幺，出计严相／慈悲微妙自天然／吾乃天女，遵奉佛旨，去到净名室中散花。乘风御气而来，也不知经过多少微尘世界。看旭日腾辉，瑶空散彩，毕钵山头，好景象也!

　　[唱]云外的须弥山色空似显/毕钵岩下觉岸无边/大鹏负日把神翅展／迦陵仙鸟舞翩跹…八部天龙金光闪／又之见那入海的蚊螭在那浪中潜／阎浮提界苍茫现／青山一发普陀岩／

　　[白]看前面，已是南瞻部州，那厢洛迦山中，好庄严也!

　　[唱]观世音满月面珠开妙相／有善才和龙女站立两厢／菩提树詹葡花千枝掩映／白鹦鹉与仙鸟在灵岩神山上下飞翔／绿柳枝洒甘露三千界上／好似我散天花就纷落十方／满眼中清妙景灵光万丈／催祥云／驾瑞(另作“异”)彩／速赴佛场／

　　全剧结束时，几句道白点出了“空性”所在：

　　文殊、众菩萨：请问居士，这天花从何而来?

　　维摩诘：此花乃天女所散，去问天女便知明白(空性本难以用语言尽述，故维摩诘不做正面答复)。

　　众：如此我等告辞了。

　　维摩诘：请。正是：天花随处落，五蕴本皆空(“五蕴皆空”是诸经之心《心经》之心，是佛教理论的精髓)。

　　读这些唱词，可知剧作者深厚的佛学功底。

　　2．《佛说盂兰盆经》演绎为目连戏和劝善系列

　　目连，亦作“木连”，全称“摩诃目犍连”、“大目犍连”，是释迦牟尼佛十大弟子之一，以“神通第一”著称。目连救母故事，出自《佛说盂兰盆经》。全文不长，言简意赅，却因为是提倡孝道，与孔孟之道相契合，故在中国流传极广，且形成了中元节习俗。经云：

　　大目犍连始得六通，欲度父母。报乳哺之恩。即以道眼观视世间，见其亡母生饿鬼中，不见饮食，皮骨连立。 目连悲哀。即以钵盛饭，往饷其母。母得钵饭，便以左手障钵，右手持食；食未入口，化成火炭?遂不得食。目连大叫，悲号涕泣，驰还白佛。

　　释迦牟尼佛告诉目连，他的母亲“罪根深结”，原因是生前悭吝，有乞食僧人，不但不施，反而无礼。故她的罪业已非目连一人力能度者。必须在七月十五日，以盂兰盆盛饭百味及五果、香油、锭烛等供养十方僧众，凭借三宅功德和僧众的集体力量度脱众生七世父母。目连依教奉行，度脱了母亲。佛言：“神通抵不过业力”，即指此例。

　　目连戏最早成形于宋代，南宋孟元老《东京梦华录》里记载：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止。”目连戏的根本特点是内涵丰富，于佛经之外，和中国的经济、文化、伦理、民俗等相结合，加进去许多情节，使这一故事流传甚广，家喻户晓。在《佛说盂兰盆经》中虽没有具体说明目连的母亲生前的恶业，但在经文中仍可看出她的悭吝：当她拿到目连供给她的饭寸，“左手障钵，右手抟食”，这是何等的贪婪吃相啊!此时，她仍没有悟到“贪婪”给她带来的恶果，左手障钵，即是仍不许其他饿鬼来食，而要自享，故“食未人口，化成火炭”，可见佛陀说她“罪根深结”，是真实不虚的啊。据陈宗枢先生著氓佛教与戏剧艺术》一书中称，唐朝宗密在《盂兰盆经疏》中说：“目连名罗卜，母字青提。罗卜欲行，嘱其母曰：·若有客来，娘当具膳’。去后，客至。母乃不供。”这位客想必是僧人。这一说法，显然是佛教故事中国化的一个例子。因目犍连是印度梵文的音译，亦译为毛伽利耶夜那，另有多种译法，但其意译为“天抱”，也不是罗卜。其母之名目前笔者尚未在佛经中看到，而由此衍生的情节也非常之多，形成一个演出的系列。关于此类戏剧，除北宋剧本外，金院本也有《打青提》剧目；元杂剧有《目连人冥》《行孝道木连救母力；明代郑子珍的《目连救母劝善戏文／可算是至今流传下来的成书最早，内容最丰富的剧本了。剧中还有罗卜当官，其母脱离饿鬼道后又托生为狗等情节。

　　（二)因果报应戏

　　1．《庞居士误放来生债》

　　该剧简称《来生债》，原录于《元曲选》，作者佚名。庞居上故事。庞居士，历史上真有其人，姓庞，名蕴(?一808)，字道玄，唐代著名在家修禅者，湖南衡阳人?曾参谒著名禅僧石头西迁、丹霞天然、药山惟俨等，多有对答、沦述，故传出许多公案故事。世人将其编写成剧。该剧大致情节为：庞居士经商，家财殷实。几经世故，他悟得“富极是招灾本?财多是惹祸因”，遂做许多善事。一天他经过牲口槽，听得里面的驴、马、牛正在说人话，马说，它是前生欠了庞居士十五两银子没有还，所以投生为马前来偿报；驴说欠债十两；牛说欠债二十两。庞居士大惊说：“嗨!兀的不唬杀我也!我当初本做善事来，谁想弄巧成拙。兀的不放来生债也。”遂将牛、马、驴等放生?且不许他人收留；自己将财散尽，领着妻、女到山中修行。后来他和女儿均证道果。

　　2．杂剧《一文钱》

　　在佛经中，有《卢至长者因缘经》，明代徐复祚据此题材撰剧。故事说有素性悭贪的财主卢至，他对家人十分吝啬，每人一天只发二合米，他的儿子在自家的菜园中摘了一个李子吃，他便扣掉了儿子当天的米，来抵李子的价值。他自己也承认：“我一生钱癖在膏肓。”有一天，他在路上拣到一文钱，喜出望外，觉着得了大便宜，藏在哪里都不放心，正在这时，听到几个乞丐在议论，说全城的人中，最富的是卢员外，最穷的也是卢员外，因为他连我们乞丐的吃喝都赶不上。卢员外确实肚饥，便将一文钱买了几粒芝麻，躲到无人能到的地方一粒一粒地吃。帝释天向他晓之以佛理，仍不开悟，帝释天便令其醉酒10天，然后自己化作卢至，到他家里，对他家人称：自己听了佛法，知道自己有吝啬鬼缠身，现已悔悟，随即散尽家财，周济贫民。待真卢至酒醒后回家，帝释天就指着他说：“这就是那个吝啬鬼，赶快把他赶走。”于是真卢至找到释迦牟尼佛评理。释迦牟尼佛令十大弟子变成十个卢至，真卢至更加惶恐，叫道“他既卢至，我是何人?我非卢至，何有此名?”释迦牟尼佛善巧开示，使卢至认识到自己的颠倒梦想，遂皈依佛门。

　　(三)观音菩萨戏

　　观音戏，基本是根据中国的民间故事而编写，阐述了佛理，却有中国本土的特色。观音菩萨本是古佛，也在“大雄”之列，在古代的印度和中国早期壁画、雕塑中，菩萨都沿袭印度的风格，有胡髭，装束也是男性。《太乎广记》记载云：一仕宦妻被神所摄，因日夜礼拜观音像，夜梦一僧人救她脱险。佛教传至中国，因种种原因，观音由男性变为女性，而戏剧中，更是以演义女身观音为能事。张大复所作的传奇《海潮音》，讲述了妙善公主修行成道的故事。京剧《大香山》，又称《观音得道》或《白雀寺》，剧情大致和《海潮音》同。

　　《观音菩萨鱼篮记》传奇，成书于明代，作者佚名。这个故事在佛教内部几乎老少皆知，是根据观音菩萨三十三化身中的鱼篮观音而写的剧本。此剧以观音菩萨为度有佛缘的人，化身美少女提鱼篮卖鱼，市井之少年争相追逐求亲。观音便以背诵佛经为缘由，筛选新人。最后张无尽人选，并得到观音菩萨的开示，皈依佛门。剧中，有诸大菩萨出场：弥勒菩萨、文殊菩萨，普贤菩萨，韦陀天尊以及高僧寒山、拾得等。其中唱词云：

　　[南吕·梁州)我着你超三界，脱离了地狱。你若是到灵山别是

　　乾坤。你又不耳聋眼暗愚痴钝。我着你早登海面，似践红尘。你去

　　了这酒色财气，舍了那爱欲贪瞠，则你这五云山尽是虚云。……

　　近代人顾随(1897—1960)撰有杂剧《马郎妇》，收入自刊的《苦水作剧三种》。本剧四折(即四场或四段)，梗概如下：延州人民不信佛法，堕入迷途，有美女马郎妇愿以身布施，以度化众生。当地诸长老视她为YIN妇，逼她远去，马郎妇临行前在金沙滩上坐化，众人方知她是观音化身。其中观音唱道：

　　[黄钟醉花阴)云幻波生但微哂，pyA．海，藏身市隐。你道俺恋

　　红尘，哪知俺净土西方，坐不得莲台稳。

　　大悲之心跃然纸上。(四)圣贤名僧戏

　　布袋和尚戏：布袋和尚是五代梁朝寸的游方僧，名契此，当时号为长汀子，因其容貌富态，身壮肚大，开口常笑，出语多带禅机，并时常背着一个布袋，故人称布袋和尚。佛教界的人士多知道他是弥勒菩萨化身，无论显、密，都供奉他的造像。后来的一些民间宗教也把他奉为主神，称为“弥勒佛”。有几种戏剧都曾出现过布袋和尚的形象。在《观音菩萨鱼篮记》中，他曾协助观音度化张无尽；元杂剧有《布袋和尚忍宇记》，简称《忍字记》，作者郑廷玉，是专写布袋和尚度化众生的戏，故事情节比较曲折，唱词也很生动，下面是写剧中人刘均佐和布袋和尚见面时，对他身体胖硕的印象：

　　[油葫芦〕猛可里抬头把他观觑了，将我来险笑倒。引着些小男江人，俗姓李。十八岁在杭州灵隐寺剃度出家，性癫征?嗜酒肉；人号济癫，因其嬉笑幽默，常为百姓抱不平；故传说甚多，被称为“济公活佛”。《醉菩提》，张大复撰，又名大得，彝宣。约生活于明末清初。本剧的主角济癫为生行应工，做派扮相要有几分丑行的滑稽，身段也须有一定的武功基础，要能竖大顶、打翻(翻筋斗)、走醉步。一些戏曲选本大多选人《伏虎》(只身降伏老虎)、《醒妓》(度妓女)、《打坐力、《当酒》等折子戏。其中最常上演的是《当酒》，此是原剧的第二十四折，描写道济和尚初出家时，因天寒想酒吃，身上又五分文，在酒肆中用衣换酒的滑稽情景。这出戏济公一上场，就表演天寒瑟缩的样子，唱：

　　[斗鹌鹑]白生生平了山坳。乌洞洞昏其天表。啊哈苦，苦滴滴

　　路少行人，静沉沉树无啼鸟。看比见南北高峰，走不出野外云

　　桥。……一声陷入深泥窖。要出头也费人闹吵。只闻得醉汉不堪

　　扶，(笑介)却原来醒人也跌倒。

　　名僧传说戏《疯僧扫秦》：我们前面在说达摩戏寸，曾提到昆曲中净角有“四和尚”戏，其实还有其他类型的表现僧人的戏。先说四和尚中的其他三出，是：《吴天塔·五台》中的杨五郎；《虎囊弹·山亭》(又称《醉打山门》)中的鲁智深；《西厢记·下书》中的惠明和尚。还有一出至今仍脍炙人口的戏，全名是《地藏王证东窗事犯》(简称《东窗事犯》，其中一折即是《疯僧扫秦》)，元代杂剧，作者孔学诗。该剧描写岳飞率岳家军抗击金兵，眼看胜利在握，却被朝廷用十二道金牌招回，岳家父子被害于风波亭。地藏王菩萨为了伸张正义，化作疯僧，揭露秦桧陷害岳飞的行径，为岳飞伸张正义。《扫秦》一折至今为经常上演的剧目，疯僧为丑角应工，有时演员会用苏白(用苏州话念白)。有几段唱词生动地表现了疯僧的性格与形象：

　　老和尚(白)：看你垢面疯痴，怎么了?

　　疯僧：咳，师父!(唱)

　　[粉蝶儿〕休笑俺垢面疯痴，恁可也参不透我的本来主意。我笑小女将他厮搬调。莫不是香积厨做的斋食好，更和那善人家斋得那神僧饱。他腰围有篓来粗，肚皮有三尺高。便有那骆驼、白象、青狮、豹，敢可也被你压折腰。

　　又如描写刘均佐在后花园草屋修行，因看到园中景色变化而引起无常之想，拴定妄念的唱词：

　　[南吕一枝花)恰才那花溪飞燕莺，可又早莲浦观鹅鸭。不甫能菊天飞塞雁，可又旱梅岭噪寒鸦。我想这四季韶华，捻指春，回头夏。我想这名利心都毕罢。我如今硬顿开玉锁金笼，我可便牵拴定心猿意马。

　　另有清代孙埏写的《弥勒记》，嵇永康(1637—1678)写的《痴和尚街头笑布袋》(简称《笑布袋》)等。

　　达摩戏：达摩，是菩提达摩的简称，他是印度佛教第二十八代禅宗祖师，因将禅宗传至中国，而成为中国禅宗的开山祖师。梁武帝普通元年(公元520年)到中国，由南方渡海先到番禺，帝遣使迎人建业，但因与武帝语不相契，师遂北渡长江，到河南嵩山少林寺，面壁九年方传衣钵于断臂求法的慧可。《祝发记》，清代张凤翼(1527—1613)撰，写达摩祖师与梁朝国子监博士徐孝克一家的故事，后一苇渡江北上。此剧收入《古本戏曲丛刊，初集》。《纳书楹曲谱》、《缀白裘》等戏曲选本，录入了嚷祝发》、《做亲》、《败兵》、《渡江》四出折子戏。其中《渡江》一折是净角的独角戏，以唱工取胜，是昆曲中常常上演的传统剧目之一。在昆曲界多年来流传有“七红八黑四和尚”之说，共是十九出净行的专工戏，其中的“四和尚”就包括达摩一角。

　　另有《西来记》，清代张中和根据《传灯录》所写。剧之名字，也和禅宗参话头有关。

　　《大葱岭只履归西》，清代杨潮观撰，简称《大葱岭》，描写北魏宋云奉使去西域取经，回国时在大葱岭(即帕米尔高原一带)见到达摩手提一履向西独行。亦根据禅宗公案写成。

　　济公戏：济公是对宋代临济宗僧人道济的尊称。道济(1150一1209)，浙那世人痴，不解我的禅机(咳!)(老和尚夹白：看你鬓发蓬松)休笑俺发蓬松，(老和尚夹白：挂着这织袋何用?……袋内什么东西)这里面道包藏着天地，我拿着这吹火筒，却离了这香积。(白：他哪知我是地藏王化身哩!)今日个泄天机，故来临凡世。

　　[石榴花]太师着俺说个因依，俺与恁便仔细话个真实。恁可也悔当初，错听了恁那大贤妻?他也曾屡屡的便诱你，恁却也依随。恁在那东窗下不解我的西来意。只见他葫芦提无语将俺支对，恁那谗言谮语，恁便将心昧，恁可也立起一统儿价正直碑?

　　[斗鹌鹑)……却不道湛湛青天不可欺，如今人都理会的。恁在这里吓鬼瞒神哩，恁做的来事事，做的来藏头嗳露尾。

　　最后，秦桧被骂得狼狈不堪，道：啊呀!倒被这疯僧一番语言，说得毛骨悚然。回去与夫人商议便了。疯僧一席话，使我魂魄飞。(剧终)(五)改变善恶因果的特殊剧目

　　在昆曲中，有一个系列剧目，叫做《劝善金科》，是讲述因果报应的剧目。现在很少演出，只留下一出叫做《孽海记》的，唯存两折，一是《思凡》(俗称《尼姑思凡》)，二是《下山》，此二折原本是正面教育，说背叛佛教信仰，还俗后会得到因果报应，此义由“孽海”二字即可看出。但演到后来，变成了“歌颂婚姻自由”的正面戏。其实，在佛教内，出家与还俗，也是有一定自由的，不必非要像小尼姑那样“埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙钹”，所以，到后来，很少有人去议论还俗的因果了。有意思的是，笔者最初走近佛教，就是因为要演出《思凡》，此戏中，有一段“数罗汉”的唱段，笔者在当时没有见过罗汉，故到寺庙中“体验生活”，去画罗汉的写生，没想到，由《思凡》到超凡，历经30年，演出《思凡》的人竟然出家，走进了佛门。(见彩色插页第3l页6—1)

　　二、藏戏浅说

　　藏戏，可以说是地道的佛教戏剧，因为它的发生和发展都由佛教而起。

　　创立藏戏的人，是14世纪后藏地区藏传佛教噶举派赫赫有名的高僧汤东杰布大师。藏戏的演出，从一开始就是为藏传佛教服务的。察仓·尕藏才旦教授在他的《中国藏传佛教》一书中说：藏戏是藏传佛教的有机组成。

　　最早创造的藏戏形式是汤东杰布创新的一种民间说唱艺术“喇嘛玛尼”。这种民间说唱艺术既不同于民歌，也不同于讲故事，它与角色化的戏剧不尽相同。表演是由一个僧人挂起用布或绢制成的绘有神佛的本生画传，似连环图像或卷轴画(即唐卡)，讲演者手持木棍指点着一个个画面，同时用固定的诵调演唱故事内容。从察仓，尕藏才旦描写的情景来看，初期的藏戏有点像汉地的“拉洋片”，但发展到成熟期，已经完全成为一种独特的结构完整的戏剧艺术。

　　藏戏的表演程式：藏戏有严格的表演程式，一般分为：开场、正戏、结尾三个部分。

　　开场，藏语叫“温巴顿”，是猎人说唱之意，有固定的三个人物出场，即戴面具表演的“七温巴”，穿着古老服装的“二甲鲁”，戴着凤翅头饰的“七拉姆”(仙女)，内容为仪式性的歌舞，礼赞佛法和圣人，解说正戏的概况。

　　正戏，藏语叫“雄”，通过说、唱、表演、帮腔、伴舞，来陈述表现这出戏的基本内容，展开故事。揭示人物的性格特征和内心世界。

　　结尾，藏语叫“扎西”，就是吉祥的意思。结局基本都是喜剧性的，表达正义和佛法的胜利。此时舞台上下互动，狂歌劲舞，群众向台上抛洒食物和钱币等，皆大欢喜。

　　特殊的表演技巧：

　　在藏戏的演出中，常常穿插许多民间艺术表演，都需要较高超的技巧。如：牦牛舞、鹦鹉讲寓言、孔雀舞、宗教舞“羌姆”和“赤赤”、藏族鼓舞等。另外，藏戏有些像傩剧，很多人物都是戴着面具表演，据说是印度进藏的高僧莲花生大师发明的，体现了雪域民族传统的审美意识。

　　八大藏戏：此是对传统的优秀剧目的概称。它们包括：

　　《文成公主》(又称《汉妃尼妃》)：这是一部历史正剧，表现松赞干布与文成公主联姻的故事，突现了藏汉同胞的深厚情谊。(见彩色插页第31页6—2)

　　《诺桑王子》：讲人、神恋爱的故事。由于诺桑王子的忠诚，最终与仙女再度团圆。

　　《赤美滚登》(又译《智美更登》)：这个故事与印度佛本生的《须大拿太子本生》很相似，故须概要介绍一下：白岱国国王赛窘扎巴有很多奇珍异宝，特别是有一个能使一切事情立即成功的“一切如意宝”。太子赤美滚登发愿普救天下痛苦之人，秉告父王要发放布施，赈济穷人。从而使人们解除了贫穷和痛苦。谁知有奸臣搬弄是非，在国王面前说太子的坏话，说太子已经使国家一贫如洗。国王为了拴住太子的心，便为太子娶了一位美女为妻，婚后，两人恩恩爱爱，几年间添了三位王孙。后来，有敌国用计，利用太子欢喜布施的特点，用花言巧语诱骗太子布施了镇国的“一切如意宝”，国王知道后大怒，下诏将太子一家五口流放12年，在离开国都的流放路上，太子又将财宝、妻子、儿女和自己的眼睛一一布施，因此感动了大众和天神，将他布施的人和物一一归还，还使他的眼睛复明，敌国也消除了敌意，归还了“一切如意宝”，最后得到吉祥圆满。

　　《卓玛桑姆》：此故事描写空行母化身美女，被国王抢去作了妃子，并生下一儿一女。后来被心地狠毒的王后所害，空行母回到净土，太子和公主也流离失散，太子被另一国家奉为国君，最后打回故国，救出老王和姐姐。

　　《囊萨姑娘》(又译《朗莎姑娘》)：囊萨姑娘是后藏娘堆地方的一位美女，被扎钦巴霸占，受尽欺凌，含恨而死，因为她生前善良，得以还阳，出家为尼。扎钦巴一家也被她所感动，皈依佛教。

　　《苏吉尼玛》：苏吉尼玛是一位森林中修行者的女儿，温柔漂亮，被国王纳为妃子，引起由恶魔变化的王后的嫉恨，王后将国王的亲族全部杀死，栽赃于苏吉尼玛，国王下令将她处死，却被杀手放掉。苏吉尼玛流浪到各地宣扬佛法，后来感动魔后，忏悔了自己的罪行，王族遂恢复和谐吉祥。

　　《白玛文巴》：商人诺布桑一生为国王辛苦经营，使国王由穷变富。不料却引起国王的嫉恨，想方设法谋害他。诺布桑的儿子白玛文巴，成长为一位帅哥，且聪明能干，国王又对白玛文巴进行迫害，最后国王喂了罗刹，白玛文巴被人民奉为国王。

　　《顿月顿珠》：顿月和顿珠是同父异母的两位王子，顿月的生母为了替亲子争夺王位，不断地迫害顿珠，而顿月却和弟弟凭借纯真的友爱，团结一心，战胜种种灾难，最后两人各治理一国，和谐共处。

　　思考题：

　　1．你认为守持戒律和了解佛教戏剧有矛盾吗?

　　2．我们应该何等方便来度众生?