西域石窟壁画中的供养人形象——周菁葆
2014/9/8   热度:482
供养人,即出资修造佛教石窟,宣扬佛法的人。佛教经典经常宣扬修造佛像的功德和福报,如《贤愚因缘经·阿输迦施土品》说:“过去久远阿僧祗劫,有大国王名波塞奇,典阎浮提八万四千国。时世有佛,名曰弗沙。波塞奇王与诸臣民供养于佛及比丘僧。四时供养,敬慕无量。尔时其王心自念言:‘今此大国人民之类常得见佛,礼拜供养;其余小国各处边僻人民之类无由修福,就当图画佛之形像,布与诸国,咸令供养。’作是念已,即召画师敕使图画之。时诸画师来至佛边,看佛相好,欲得画之。适画一处,忘失余处。重更观看,复次下手,忘一画一,不能使成。时弗沙佛调和众彩,手自为画,以为模法,画立一像。于是画师乃能图画,都画八万四千之像,极令净妙,端正如佛。布与诸国,一国与一。又作告下,敕令人民办具花香,以用供养。诸国王臣民得如来像,欢喜敬奉,如视佛身。如是阿难,波塞奇王,今我身是。缘于彼世画八万四千如来之像,布与诸国,令人供养。缘是功德,世世受福,天上人中恒为帝王,所受生处,端正殊妙,三十二相八十种好。缘是功德,自致成佛。涅槃之后,当复得此八万四千诸塔果报。”这里说的是释迦牟尼过去生中由画佛像而感得成佛涅槃之后,阿育王为造八万四千塔的果报。 又如《佛说造立形象福报经》中说:“佛至拘罗瞿国……时国王名优填,年始十四,闻佛当来,王即敕傍臣左右皆悉严驾。王行迎佛,遥见世尊,心中踊跃……佛告王曰:若有作佛形象,所得福佑,我今悉当为汝说之。王言诺受恩。佛言天下人民能作佛形象者,其后世世所生之处,眼目净洁,面貌端正,身体手足常好柔软——后世常生势尊贵家,受其气力,与世绝异,在所生处,不堕贫家。作佛形象,其福如是。——作佛形像,后世得作帝王,特尊胜诸国王,当为诸王之所归仰,信佛形象,其福如是。——作佛形象,死后不复入于地狱畜生饿鬼诸恶道中。” 这里详细叙说了造立佛像所得的种种福佑,一是来生面貌端正美好,二是生于有权势有钱财的富贵家,三是来生能作尊胜于诸国的帝王,四是死后不入地狱、畜生、饿鬼诸恶道。修造佛像既然能得到如此大的果报,于是帝王贵族、富商巨贾纷纷出资修造石窟、绘制佛像,并且把自己及其家属的形象画在石窟里,他们就成了这个石窟的供养人。 龟兹石窟也不例外,有很多石窟是龟兹白氏王朝的国王出资修造的。本世纪初,德国人格伦威德尔等在克孜尔石窟67号窟中发现了一束龟兹文文书,从中找出一纸给石窟寺施舍钱财和处理这些钱财的账单,并找到了六个龟兹国王的名字,其中的两个国王在汉文文献上有记载,一个是《新唐书·龟兹传》中的苏伐勃驶;另一个是《旧唐书·西戎传》的苏伐叠,即苏伐勃驶之子,死于公元646年。他死后,“其弟诃黎布失毕代立,渐失藩臣礼”,终于与唐朝中央政府发生了一场大战。在六个龟兹国王的名单中,在苏伐勃驶之前有一个国王叫托提卡,他的王后叫司瓦雅普拉普哈。这个国王在汉文文献中并无记载。可是,格伦威德尔等人在克孜尔石窟205号窟发现了这两个人作为供养人的画像,因为上面用龟兹文题着王后司瓦雅普拉普哈之像这样的字。可见克孜尔石窟205号窟是龟兹国王托提卡出资修造的,石窟修成以后,他就把自己及妻子的像画在石窟,作为供养人,以取得佛的恩惠和果报。其他五个龟兹国王可能也都修有石窟,也把自己及其家人的像作为供养人画在石窟里。 在龟兹石窟壁画中,主要是龟兹供养人的画像,数量甚多。如克孜尔石窟104号窟左甬道左壁和右甬道右壁俱画龟兹供养人像。他们身著翻领、折襟、窄袖长袍,腰束衣带,都披发垂项,有的手上托着一只盛满食物的碗,有的手持一支荷花,脸形有扁圆、长圆、圆形三种,眉毛高挑,眼睛浑圆,嘴微微张开。克孜尔石窟新1号窟左甬道左壁也残留有一躯龟兹供养人像。他身穿翻领、折襟、镶边、窄袖的长袍,头发用锦巾包扎,颈后飘着头巾,腰束衣带,腰间左右各挂一宝剑和匕首。他一手按住宝剑,一手托着一盏燃着的灯。身后是天雨花图案。 据《晋书·四夷传》记载:“龟兹国西去洛阳八千二百八十里,俗有城郭,其城三重,中有佛塔庙千所。人以田种畜牧为业,男女皆剪发垂项。”《北史·西域传》记载:“龟兹国,在尉犁西北,白山之南一百七十里,都延城,汉时旧国也。……其王头系彩带,垂之于后,坐金狮子床。”《旧唐书·西戎传》记载“龟兹国,即汉西域旧地也,在京师西七千五百里。其王姓白氏。有城郭屋字,耕田畜牧为业。男女皆剪发,垂与项齐,唯王不剪发。”《唐书·西域传》记载:“龟兹,一曰丘兹,一曰屈兹……俗断发齐项,唯君不剪发。姓白氏,居伊逻卢城,北,倚阿羯田山,亦曰白山,常有火。王以锦冒顶,锦袍、宝带。” 从上述古文献的记载来看,克孜尔石窟104号窟左右甬道壁上所画的龟兹供养人虽然身着十分考究的长袍,但是他们都披发垂项,与文献中“男女皆剪发,垂与项齐”、“俗断齐项”的记载相一致。他们显然都是当时龟兹国里的王公贵族或将军武士。克孜尔石窟新1号窟左甬道左壁残留的一躯龟兹供养人像则用锦巾包扎头发,颈后飘着头巾,这与文献中“其王头系彩带,垂之于后”、“唯王不剪发”、“王以锦冒顶,锦袍,宝带”的记载相一致,他显然是一个龟兹国的国王。 如库木吐拉石窟46号窟左甬道左壁、右甬道右壁画龟兹供养人像。他们著翻领、折襟、窄袖的长袍,腰束衣带。衣料的质地有厚重感,颜色有的为纯黑,但多数为白色格子底或其他颜色底,再在衣领衣襟上镶以各色的边,看起来十分华丽。他们大多一手按着腰间的宝剑,一手举起一只燃着的灯。在克孜尔石窟189号窟左壁上也画着三躯龟兹供养人,他们著翻领、折襟、窄袖的长袍,腰束衣带。有的长袍的斜方格子的花纹,有的长袍的领口、衣襟处镶以各色花边,有的长袍则有点花花纹,十分富贵华丽。他们的腰间左右各挂有一把宝剑和一把匕首,双脚著靴。他们双手合十,捧一支长茎花。 库木吐拉石窟46号窟左甬道左壁、右甬道右壁上的供养人像,其衣服的质料有厚重感,就因为它是一种毛布。而克孜尔石窟189号窟左壁上的龟兹供养人的服装,不仅镶有各色花边,还由各种不同色彩的毛线织成,形成各种不同的底色和花纹。 在龟兹石窟壁画中,供养人都画得比较大,特别是那些画在甬道壁上的供养人,其高度几乎都在1.50米以上,有的与现代成年人的身高基本相等。因此,在这些壁面上,佛、菩萨和比丘的身材与供养人处于同一个高度上,这与内地大多数石窟中,供养人画在壁面的底部,尺寸都小于佛和菩萨的画像这一情况不同。如敦煌莫高窟398号窟的南北壁画出大型说法图底层则画出供养人,419号窟四壁的底层,也画着供养人。当然,这不是说龟兹石窟壁画中全是大型供养人,也有一些供养人被画于壁面的下部,其尺寸大小远远比不上周围的佛与菩萨像。如克孜尔石窟69号窟主室左壁下部画有两个龟兹供养人,高度在50厘米左右,穿着翻领、折襟、窄袖的长袍,腰束衣带,手中都持有一支长茎花。 龟兹石窟壁画中的供养人,大多数是站着的,但是在克孜尔石窟192号窟左甬道左壁画着几个跪着的龟兹供养人。他们著翻领、折襟、窄袖长袍,腰束衣带,双手持一支长茎花,屈膝跪在地上。 从龟兹供养人像中,我们看到了古代龟兹各阶层的人物形象,其中有“头系彩带,锦袍宝带”的国王,也有“剪发垂项,服饰锦袍”的王公贵族、将军武士,他们是出资修造这些石窟的人。为了得到福祐善报,他们就把自己及其家属的形象画在石窟中,为我们留下了一份研究古代龟兹社会的风俗习惯、民族特性以及服饰等方面的珍贵资料。 在距唐代龟兹都城不远的今克孜尔孕哈石窟,从石窟规模和壁画内容以及供养人的特征分析,克孜尔尕哈石窟应该是属于龟兹皇家的寺院。在第14窟中心柱侧壁上,绘有服饰华丽、有头光的供养人,其身佩带理路等高贵装饰物。特别引人注目的是,在两身供养人的脚下有半身女性人物从大地涌出,托着供养人的双脚。经过学者研究,女性人物是地神,在古印度神话里,地神即大地之母,故以女性形象出现,其名叫“坚牢”。 此外,中原地区的汉人也曾经在龟兹地区建造过石窟,或是汉僧开凿的。一是有些支提窟的壁画题材与风格同中原汉民族完全相似。如库木吐拉石窟14号窟的正壁画弥勒变、右壁画法华经变;16号窟的左壁画西方净土变;右壁画东方药师变;边侧画出“十二大愿图”。这些壁画题材与款式是与敦煌莫高窟的唐窟壁画相似的。在这两个窟的窟顶上又画有与敦煌莫高窟盛唐以后同一题材、风格的千佛像以及朵云纹式。而库木吐拉石窟“12号、15号窟内东西甬道壁上所画的菩萨像,头戴小型花鬘冠、高发髻,胸前有复杂的细璎珞,帔下垂,横于胸腹之间两道;用笔上,又是郭若虚所描写吴道子的人物画:‘其势圜转,而衣服飘举。’这样的风格是中原各地石窟、盛唐以后菩萨造像的标准形态。” 二是存在着大量的汉人题记。再是,库木吐拉石窟中还有两个由回纥人开凿的石窟。库木吐拉石窟79号窟窟中筑有一个坛基,坛基上原置坐佛像,现在坐佛像已经坍坏。坛基前壁画有一行七人,六个大人,一个小女孩。六个大人都站着,双手合十,其中四个披袈裟,两个穿回鹊服装,脚穿黑靴,系一男一女。小女孩也著回鹘服装,双手合十,跪在地上。在这六个人的头旁或上方,写有龟兹文、回鹘文和汉文的题记。汉文题记从左到右的内容是:“颉里阿斯口施城中识智口罗和上”,“法行律师”“口悟”。这显然是回鹘供养人的图像。 库木吐拉石窟75号窟左、右壁下部画出几躯回鹘供养人的形象。他们都被画得很小,身长只有20厘米左右,供养人的头旁有汉文的榜题,尚能看清的有两处:一处为“骨禄口口”,另一处为“口口思力”等。 有关龟兹石窟寺中所描绘的供养人像,从人物构成来看,可大致分为以下几类:(1)王侯供养人像:(2)不含王侯像的世俗供养人像;(3)由多身比丘构成的供养比丘像。 第一类王侯供养人图。在群体中含有带头光、持有特色短剑的中心人物,常常伴随有被认为是王妃的女性供养人(这种女性形象在多数场合也带有头光)。较多的由不是一身而是两、三身比丘作先导。人物几乎都是脚尖点地独特的立姿形象,这种立像占到全部龟兹供养人像的七成。王侯供养人像,在第69窟是在“初转法轮”图中,在第67窟是在“因缘故事画”中,以并存方式来表现的。初期的王侯供养人像和故事画关联地出现有较深的意义。在第69窟、第67窟的王侯供养人像中,第67窟由比丘引导行进中的王侯家族的形式,作为发端之作被以后的王侯供养人像作为范式继承下来。而且,在人物的衣服、发型和所持器物等的细部表现上,第67窟的王侯供养人像具有初期第69窟的王侯像以及下阶段前期的第205窟,第117窟的王侯供养人像的混合特征。 第二类不含王侯像的世俗供养人像。与王侯供养人像不同,这类图中人物的服装简单朴素,没有出现带头光的人物,没有一个持像王侯像所带的有特色的独特短剑。总之,这类像的立姿和坐姿形式都可见到。同王侯供养人像一样,由两、三位比丘作先导的例子也可见到不少。而且,在立姿情况下,同王侯供养人像一样,表现为脚尖点地的独特立姿。 第三类由多身比丘构成的供养比丘图。或多或少在克孜尔和库木吐喇、森木赛姆见到,在克孜尔尕哈及台台尔石窟中则没有被确认。在故事画中出现的比丘除了着黑褐色僧衣外,常常穿鲜亮的青、绿色僧衣。与此相反,供养比丘图中的比丘穿着褐色或者黄、灰色中衣和大衣样式的朴素僧衣。故事画山的比丘几乎没有例外均是裸足,与此相反,供养比丘图的比丘都足登黑靴。故事画中出现的比丘与作为供养人的比丘,在表现上似乎有区别。这些供养人像被描绘的场所,大都处在主室前壁和甬道内。 供养比丘群像,在中期被甬道内所描绘的王侯供养人像流行取代,在某个时期消失了。在后期与世俗供养人像组合的形式再度出现。这类作品数量少于王侯供养人像,也不像王侯像那么显眼,几乎被忽略。在描绘佛说法图的中心柱窟的甬道中,有故事画以外的要素出现,融合现实(供养人像)和虚构(故事画)的两方面性格的供养比丘像的导入,这个主题确实有较深的意义。在第175窟、第184窟的甬道内侧壁也描绘有比丘群像。在甬道内侧壁(绘在第175窟在左甬道内侧壁上部,第184窟左、右甬道内侧壁)的比丘群体,背对后室,立姿向主室方向作行进状。如果从由比丘构成的群体的观点来分类,和它相同的容易找到。 第114窟、第7窟的供养比丘图和第175窟、第184窟的比丘群像,在这个意义上可被严格地区别。的确,供养比丘群像中比丘的动作、所持器物和第114窟的供养比丘图可见有共同的要素,第114窟等的供养比丘像和由比斥作先导的供养人图的比丘像,不管怎么样,脚尖前原有被切割的黑靴。与之相反,第175窟、第184窟的比丘全部是裸足。在佛教故事中出现的比丘,或者是某个真实的历史人物,某个时代在某个地区非常有名,半传说性质的比丘,在时代考证上可集中联系到高僧图。不过,在表现的场所,比丘的行进方向(背对后室,面向主室)、比丘的动作等也有共同点,第114窟等的供养比丘图给予“比丘群像图”的形成以影响,后者从前者图像构成中借鉴了很多。
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