龟兹(丘慈)是古代西域大国之一，经济繁荣，地域广阔。汉唐时期这里的佛教文化非常发达，至今留存的石窟遗址有十余处，洞窟数量600余处。克孜尔石窟是龟兹石窟中最具代表性的一座，是龟兹佛教文化的象征。它的辉煌时期在4世纪至7世纪。它不仅是印度佛教向中原佛教传入的中转站之一，而且在一定程度上也是北传佛教以及石窟造像艺术的发源地之一。鉴于这些因素，国内学术界将其列入中国四大石窟之一。可是，尽管克孜尔石窟的发现与研究已将近一个世纪，而且也积累了相当的学术成果，但是在一些关键的问题上仍然可以继续展开讨论，例如开窟的上限、衰败原因、分期断代与佛教性质等基本问题。笔者在克孜尔石窟生活13年，至今对这些问题仍然萦索在怀。现借助于文字叙述出来，意在争鸣探讨，欲使克孜尔石窟的面目更加清晰可观。

　　一、洞窟到底有多少

　　以前刊布的克孜尔石窟的洞窟数量，许多书籍、著述，包括辞典一般都写作：目前已经编号的有236个(50年代编出235个，70年代发现一个)，这不能算是准确表达，若在1988年前也可以这么说。1989年以后，由于国家进行石窟维修保护工程，为配合工程必须进行窟前清理工作，在谷西区清理出若干被积沙埋没的洞窟，编为89-1至10号。这样，洞窟的数字变为246个，但这也仅是正式刊物上公布的数量，实际情况要远远超出这个范围。首先是过去的调查编号工作中明显出现遗漏和编重现象；二是由于千百年来不十分结实的沙岩山体崩塌后，大量的底层洞窟被埋入山坡之中。例如1947年画家韩乐然先生发现的现在编号为第69窟，1973年克孜尔千佛洞文物管理所时期发现的第69窟西侧的新1窟就属这种情况。1990年笔者发现的第27窟西侧的一个僧房窟和第58窟下方坡面中被探测出的一个洞窟以及后来龟兹研究所考古室、新疆考古研究所清理出的若干洞窟均可证明。今后随着人力物力的充裕还会有计划，有目的地进行清理发掘工作，如谷西区、谷东区和谷内区都可以清理出许多被埋着的洞窟。到时估计克孜尔的洞窟数量一定会超出300个以上。

　　以前有壁画的洞窟数字也不准确，一般介绍多为80个左右。根据笔者多年的调查发现，目前暴露在外部的洞窟中保留有壁画遗迹的有108个。它们主要集中分布在中心柱窟、方形窟和大像窟之中，其它洞窟如僧房窟、禅窟和异形窟也出现有壁画。壁画的题材也因窟而异，内容丰富的见于中心柱窟和方形窟。至于壁画的面积，以前的报导大约一万平方米，这大概是一个估数，因为千百年来，佛教艺术在新疆受到人为破坏与自然侵蚀，保存情况十分不好，目前的残存数量非常有限，斑驳陆离、不成规则、难以测量。所以，精确的面积有待今后的考古测量。

　　克孜尔石窟也应与其它石窟艺术一样，本是以雕塑为主体，遗憾的是塔里木盆地周缘的所有佛教彩塑造像的，由于质地为泥塑，结果受到的破坏是毁灭性的，遗留下的数量更为可怜。在克孜尔石窟中如新1窟后室的涅?卧像、西甬道外侧的残肢腿部，196窟石室前壁的胎状坐佛，171窟等主室正壁部分须弥山浮塑以及出土的个别佛头、残躯、木雕等零星可数。大部分只能依靠现存窟内遗存的佛龛的大小、形态和背光来推测当时塑像的情况，它们大到15米，小至几厘米。可惜现在领略不到它们的风彩不能不令人感到叹惜!

　　克孜尔石窟这个名称是现代人称呼的，估计当时很难有一个全称。因为根据现在的洞窟分布情况分析，克孜尔石窟应该由若干个寺庙(或称伽蓝)组成。凡了解克孜尔石窟的学者都知道，克孜尔洞窟形制的安排大致上是有规律可循的，即成组的洞窟排列在一起，不同形制的洞窟相互组合。因为每一个洞窟的作用不同，如拜殿供佛用的佛堂、讲经用的法堂、起居用的僧房等。这些明显成组的洞窟至少有20组以上，每一组的基本功能大致相同。其实，每一组石窟还应有一个寺名，每一个寺(或邻近几个寺)应有一个高僧大德主持。但是，克孜尔石窟中具体的每一个寺的名称现难以考定，目前只能从《出三藏记集》中了解到一些龟兹佛寺的某些情况。如有明确称谓的有“达慕兰”、“北山致隶兰”、“剑慕王新兰”、“温宿王兰”、“阿丽兰”、“王新僧伽兰”、“阿丽跋兰”等等即是。龟兹石窟群(包括地面佛寺)的分布范围方圆上百公里共十余处，可以明确，现在的每一个石窟群均是由古代的若干个“兰”组合而成。如果没有这么多的寺院，古代龟兹的众多出家僧侣就不能“三月一易寺”的轮回修习。《出三藏记集》载，葱岭以东的王族妇女出家到龟兹，就充分说明了龟兹佛教在塔里木盆地边缘诸绿洲国家中的显赫地位，否则也不会有用王室命名的伽兰存在。王兰一定是以王室贵族乃至国家供养的寺院。如69、205窟中的国王供养画像已被证明。

　　二、造像的年代和风格

　　以往对龟兹石窟的研究，学者们多以小乘造像为主题展开讨论。但均忽视了一个明显的事实，即造像的高峰显然是以大乘佛教的兴隆而到来的，即4世纪的鸠摩罗什时代造像兴盛。进一步地说，在克孜尔石窟造像的演变过程中，大乘因素始终存在，只不过是有两个时期比较突出：一是4世纪下半叶的盛期，二是8世纪以后的末期；前者把造像规模推向高潮，后者则逐渐趋于衰落。它们分别是两个截然相反的阶段，从中启示我们从不同角度探视龟兹佛教造像的历史层面，并且以此了解克孜尔石窟造像艺术的显著变化，把握龟兹石窟艺术的大体脉络。这里着重概括第一个时期。

　　4世纪，在佛教发源地的印度，出现了强大的笈多王朝，对各种宗教信仰采取宽容政策、经济文化不断发展。北印度的佛教也得到长足的进展，尤其是?宾(迦湿弥罗)的佛教不但本地发展势头强劲，而且对西域、汉地的佛教传播产生过积极作用。龟兹的名僧佛图澄、鸠摩罗什都曾先后到该地留过学，他们两位高僧对中原和龟兹佛教均产生过巨大影响。龟兹的佛教在这样的背景下发生根本性转变。4世纪下半叶，由于鸠摩罗什及王族的极力倡导，龟兹的佛教到了变革升华时期，无论从宗教思想的解放还是开窟造像的热忱均达到空前的顶峰。现在我们看待这个时期，大致有以下几个方面值得重视：

　　1、小乘向大乘发生巨变已不可逆转。印度与龟兹均出现了不少杰出的代表人物。例如北印度的无著、世亲兄弟，顺应了佛教改革的趋势，从容地摆脱已有的小乘传统思想而毅然改宗，积极探求创见新的学术思想(唯识学说)。龟兹这个时期的代表人物是鸠摩罗什。他作为龟兹佛教划时代的高僧法师，不仅领导了佛教教义的改革，首次在龟兹明确弘扬大乘，给龟兹一向戒律森严的保守势力注入了新的生机，为龟兹大规模的佛教造像奠定了思想基础，龟兹的佛教造像由此迅猛发展，呈现出前所未有的高潮。如克孜尔规模最大，位置最显赫的第47、48窟，专家们一致认为其建造时间应在4世纪。

　　2、除了有大德法师的领导与影响之外，王公贵族的供养支持也是不可忽视的重要原因，尤其是由于鸠摩罗什本人就属于王室家族成员(其母亲为国王之妹)，加之他的超人学识和宗教地位，想必他的威望已远远超出他的初师佛图舌弥(这一点从罗什说法时国王崇敬的态度中得知)。所以，鸠摩罗什无疑是当时龟兹佛教的领袖人物。由于龟兹国王历代均尊奉佛法，佛教被定为国教，因此，王室会不遗余力地支持罗什宏法造像。

　　3、出现造像样式的楷模。鸠摩罗什的父亲鸠摩罗炎在4世纪上半叶从印度请来的一尊释迦瑞像。这尊以牛头旃檀香木雕刻的世尊立像并非一般的佛像，传说它是佛陀在世时优阗王思慕释迦牟尼而作，是造像之始，因而，不论到何地都受到各国朝野圣徒的特殊礼遇。龟兹各石窟中的大像立姿应当以这尊来历非凡的旃檀瑞像为基本依据。

　　三、历史分期问题

　　了解克孜尔石窟的研究者指出，由于龟兹史料少、洞窟破坏和壁画叠压现象少，题材内容变化微妙、造像风格相对统一、龟兹古文字有待破译等各种复杂原因，使得克孜尔洞窟的分期断代存在相当的难度。首先，克孜尔石窟的上限年代是不易解决的难点，它必须与佛教传入龟兹的时间问题相连。可是，恰巧因为佛教何时传入龟兹始终是一个学界长期关注而且观点不一，使克孜尔石窟的上限年代也随之迷茫不定(多数学者认为上限年代为3世纪)。相反，克孜尔石窟的衰落年代倒很容易找到一些线索(尽管克孜尔与龟兹石窟的衰落并不同步)，多数学者认为是在8世纪。我以为应当针对克孜尔石窟的下限概念做一个客观的理解。衰落并不等于消亡。克孜尔石窟的种种迹像都可以表明8世纪已停建或废弃了一些洞窟，如果仅从这一方面就判断克孜尔石窟的下限年代，就很容易使人产生一种误解，实际上龟兹在这个时期佛教依然在发展(库木吐拉石窟可以说明)，在克孜尔石窟只不过是看不见龟兹回鹘时期的佛教艺术(安西都护府时期的汉风壁画也极少见到)，所以认定9世纪以后克孜尔石窟不存在佛事活动的理由显然不够充分，因为开窟造像的活动停止并不等于废弃。原则上说，开始衰落在8世纪，但最终消亡应是在伊斯兰教征服龟兹以后。

　　克孜尔石窟的分期难点还在于鸠摩罗什东去长安之后的相当长的历史时期不见史载，我们可以把8世纪千佛图像看作是克孜尔石窟造像的晚期阶段，那么在5、6、7世纪这300年就没有太多的参考资料，而正是在这个比较长的时间内，龟兹佛教稳固发展，大、小乘并存，但民族变迁频繁等诸多的复杂因素使克孜尔石窟的中期面目十分模糊，我们只能从洞窟中实际遗存的某些重要迹象以及相对准确的研究成果来找到某些突破点。例如6、7世纪的造像问题。这个时期龟兹的政权实际上受到突厥控制，但突厥在政治上与萨珊波斯联络密切。所以，洞窟壁画中不免有来自西亚的艺术气息，如第60窟现存的典型联珠纹样即为明证。由此，我们可以判断第60窟的联珠纹饰壁画大致绘于这个时期。但是，60窟还有一些特殊迹象也引起我们的重视，如洞窟形制特别，规模庞大，位置显赫，另有壁画重绘迹象等，结合这些迹象我们可以初步认为60窟至少有前后两个阶段的划分。此外第47、48窟大概也是在这个时期有过一次大的改建活动，所以我们从其中的壁画重绘现象、纹饰的比较、多佛造像因素等就可以把握克孜尔石窟在这个阶段的历史脉博。

　　关于分期研究中年代的相对定位问题。为何要提“相对”二字，我以为该这样理解其含意：凡研究石窟断代分期的专家应该承认，运用有关史料的年代与具体洞窟的年代相对应是非常困难的一件工作。如从关于龟兹佛教的早期资料中可以得知，龟兹在3世纪时佛教已相当兴盛，同时，石窟寺院也必然兴建。可是要落实到具体的洞窟则非易事，(这方面莫高窟早期洞窟的判断也存在类似问题)。因为龟兹石窟没有象中原石窟以及佛教造像碑那样有明确的年代题记，所以就使得龟兹石窟的分期断代不得不采用“相对”、“大约”等字眼。尤其对洞窟进行碳14同位素的测定数据就属于比较典型的。碳14的标本采样与测定本身还存在一些具体问题。笔者参加过克孜尔石窟的两次标本采样工作，体会到采样一是标本少、不充分；二是不系统，存在偏颇。测出的数据也有相当的差异。目前公开发表的数据最早可推止公元前后(如3窟、77窟、47窟)，但一般不采用这些觉得偏早的数据而取其中比较适合的数据。同一个洞窟所测得几个数据相差不太大(如38窟)。所以，今后要想取得比较理想的数据仍需要做深入、细致、全面的系统工作。

　　与碳14数据相比较，运用古龟兹文字的释读结果来断定洞窟的年代就相对准确的多。因为龟兹古文字毕竟是龟兹历史的直接记述，对它的可信程度也就比其它文字的史料要肯定一些。不过，龟兹古文字保留下来的不多，可供石窟断代分期的资料就更少。本世纪初，德国人从克孜尔石窟挖掘少有价值的文书，其中有一份寺院经济往来账目，记有6位龟兹国王的姓名，虽然文书上没有明确纪年，但与汉文史料的《唐书》有对应。于是，给研究者们看到了一线生机，尽可参照利用。例如根据第205窟的龟兹王与王后供养像的题名，就可断定205窟的年代应在6世纪末左右。1995年5月，法国专家又释读出69窟国王供养像的题名，由此得出69窟的年代在7世纪初左右。研究者们以69窟为参照，划分出一批与此相关的洞窟(因为69窟也是一个比较有特点的洞窟)。探讨6、7世纪龟兹佛教的有关问题，首先是洞窟修补改建现象普遍，而且多是比较重要的大型洞窟；其次是洞窟造像大乘因素突出(如69窟、新1窟、123窟等均有多佛多菩萨现象)；再是中型洞窟数量较多，可见这一时期龟兹佛教趋平稳状态，但造像热情与规模显然不能与罗什时代相比。

　　四、因缘造像

　　前人的研究忽略了一个重要问题，即菱格因缘造像。并且还有一种误解，认为龟兹本生题材早于因缘题材。这大概是由于本生画面生动，极力表现释迦前世的种种事迹，画面构图表现力丰富，容易吸引观者的缘故。另外，本生题材造像在印度开始出现得早，影响面大也是事实。龟兹的因缘画与本生画相比，则显得画面呆板，情节单调。所以，研究者投入精力少于本生题材。其实从整体上分析，因缘题材无论从规模、数量上看均是龟兹石窟造像的重头戏，在克孜尔石窟也是这种情况。所谓菱格因缘，主要是指中心柱窟主室券顶形式以菱形山峦为背景的，以坐佛为中心，旁边再绘相关的人、动物、道具等，直接反映佛陀的神威，众生的供养等丰富的故事情节。如果从画面的直观效果而论，由于菱格因缘情节少、构图程式化，所以形式感极强，它和菱格本生共同构成龟兹菱格画的独特风格。

　　为什么因缘造像在龟兹受到如此的重视，我认为最根本的原因应该是由龟兹的佛教性质所决定的，其它的任何理由可能都难以替代这种因素。可是，对龟兹佛教的教义特点如何理解呢?研究龟兹佛教的学者现在都会一致认为是小乘说一切有部。不过有一个关键问题需要深入了解，这就是佛教的缘起理论。尽管这个问题小乘与大乘都非常重视，可是各自的理解不同。如果鸠摩罗什在龟兹宏扬大乘，推崇龙树的“中观”学说，其缘起法的涵义就区别于小乘的缘起理论。况且，目前对龟兹造像题材的研究(尤其克孜尔石窟)基本归属于小乘系统而忽略了对当时佛教文化大背景的观察甚至对龟兹本地佛教的认真甄别，尤其在4世纪这个比较特殊的时代，源与流的各种因素交错于此，即使罗什东去长安之后，也有资料显示龟兹国王笃好大乘。因此，关于龟兹佛教教义的诠释，我们还应持谨慎态度。

　　鉴于这是一个比较复杂又似乎难以辩清的问题，所以，只有单独列出来探讨。首先问题的提出是在前人的研究基础上展开，学者们基本上是持认同小乘说一切有部。但是谁也不否认有大乘造像的因素存在。可是尚没有学者专门讨论龟兹大小乘佛教的关系问题，研究者们多注重小乘而忽略大乘的原因无非是有三点：一是汉文史料多记载小乘，如比较关注的资料《出三藏记集》、《大唐西域记》和《往五天竺国传》等；二是鸠摩罗什改宗在龟兹宏扬大乘，尽管声势浩大，可时间较短；三是龟兹石窟的分期断代存在问题长期困扰着学术界，因此，根据洞窟的年代顺序来看造像题材的变化也就相应受到限制。其次，问题展开的另一个原因(也是主要动因)就是洞窟内造像题材的诸多大乘因素与有关记载不完全对应，例如《大唐西域记》和《往五天竺国传》都记述龟兹盛行小乘佛教，而且唐玄奘路经龟兹的时间是629年，其时间正与69窟的年代相当或稍晚，因而，我们不得不考虑这些汉僧的记载中可能存在某些偏颇，如果绝对相信他们对龟兹佛教性质的判断，那么这个时期洞窟造像的属性则难以解释。根据我多年的实地反复观察，用一刀切的方法来判定克孜尔题材造像的归属显然是不客观的。这种疑惑在1993年就已经正式提出，到了1995年夏天，由于第69窟供养人像的龟兹文被释读出后，这个疑团便有了明朗化的契机，因为某一个典型洞窟的年代相对确定之后则意味着有一批与之联系紧密的洞窟也随之开始明确，结果我们发现大乘因素异常突出(这一点学者们以前也曾意识到)。所以，迫使我们必须认真审视有关史料的精确程度。1995年，王邦维教授关于6、7世纪印度佛教部派与大小乘实际状况的论述使我豁然开朗。龟兹的情况实际上也与印度本土大致相仿，大乘与小乘很难严格区分开来，尤其是在玄奘、义净的时代，大小乘相互交融。只有这样理解，才能够有效地解释克孜尔相当一批洞窟的客观遗存。这种认识与后来的慧超记载“龟兹行小乘法，汉僧行大乘法”的情况又有所区别。当然克孜尔石窟几乎不见汉风壁画(汉风壁画纯属大乘)，这又是克孜尔石窟的一个特点，它至少可以说明克孜尔石窟造像与龟兹佛教的总体进展很不相应，这些应当与龟兹历史演变的各种因素相关联，所以，克孜尔石窟造像的题材变化也会随之改变。克孜尔石窟的造像艺术以小乘教派为基本发展线索。间有大乘，并且明有拓展甚至达到高潮(如罗什时代)，5世纪以后的相当长的时期内，大小乘关系不甚明了，虽然小乘势力根深蒂固，但最终还是以流行大乘结束了龟兹佛教的全部过程。这也是符合整个佛教发展的历史规律的。

　　(作者史晓明，1956年生，新疆艺术学院副教授。)

　　编后：佛教石窟考古，是当代中国佛教学上颇受人注视的一项成就，也是佛学研究在本世纪以来取得最多成果之一的学科。本文作者认为中国四大石窟之一的龟兹石窟还存在不少值得加以探讨的问题，并且提出了自己的看法。虽然这里有些看法或许不能得到一些同行的赞同，但是能有勇气提出自己的看法，向历史表示“置疑”，也不是没有可取之处，我们只希望关心这方面研究的人提出自己的看法，共同促进这方面的研究而已。别无它意，请勿对号入座。

　　《佛学研究》1998总第七期