大约是在公元1世纪，西汉末年，佛教从印度传入了中国。佛教宣扬“因果报应”、“生死轮回”的思想，这对于饱受煎熬的劳苦大众来说，是一种精神寄托。它告诫人们忍受现世的苦难，以便能获得来世的幸福。这正是历代统治阶级安抚民心的灵丹妙药，它一味颂扬的“大慈大悲”以及“修功德”、“做佛事”等思想又是削弱人们反抗的“麻醉剂”。自东汉开始的战乱、分裂的大动乱时代，在血泪交横的苦难中呻吟的人们，是无法抗拒宗教的诱惑的，佛教除了通过经书、教义向人们进行宣传之外，还利用各种艺术形式进行潜移默化的宣传作用。石窟造像正是佛教艺术中现存数量最多、规模最大、流传最为普及的一个主要内容。石窟艺术最早起源于印度，它是指一些佛教徒离开尘世的喧嚣，钻进深山老林，在石崖上凿洞而居的一种建筑样式。人们可以终日坐在里面修身养性，也可以在里面围绕着佛像进行礼拜活动。随着佛教的传入中国，石窟也就遍布于丝绸之路和黄河流域。在山崖石壁上开洞造像是要耗费极大的人力、物力的工程。当我们今天巡视着那些石窟组群，面对着那些或以雄伟或以精美令我们叹为观止的造像，我们便会被人类所曾有过的因苦难而催生的虔诚与坚毅所撼动，我们还会沉浸到美的沉思中去。随着人类历史的发展变化，宗教的迷雾被驱散以后，艺术的魅力便放射出更加夺目的光彩。耸立于风沙中的云岗大佛 闻名中外的云岗石窟位于山西省大同市西郊的武周山。云岗石窟始凿于北魏文成帝和平初年（公元5世纪60年代），全部开凿在武周山南崖。现在保存有已编号的大小洞窟53个，东西绵延约1公里，其中大小造像共约5.1万余尊。最初主持这项开窟造像工程的，是一位名叫昙耀的和尚。据历史记载，文成帝接受昙曜的建议，在武周山开凿5个大窟，每窟主要雕刻1尊大佛。这很可能包含有用以象征北魏自太祖到文成帝的5位皇帝的用意。这样，拜佛与拜君王便成了一回事了。这5个大窟就被称为“昙曜五窟”，即今天编号的第16至20窟。昙曜五窟的特点是本面呈马蹄形，窟室面积较小，但窟顶是很高的草庐式穹窟顶，窟内正中雕一尊大佛，或坐或立，高大的形体连结后壁，占据了大部分空间。人走进窟内，只能仰观佛像，所以显得格外的高大、伟岸。五窟的主像中最大的佛像高近17米，最小的也有13米多。人们跪拜在这样高大的佛像跟前，难免会感到自身的渺小与无为。从而产生对佛法的敬畏和求助之心。第20窟大佛可以看作是云岗石窟的代表作。由于此窟前壁塌毁，因而变为“露天的大佛”。与其他4窟一样，在大佛的两侧原各有一尊较小的立佛，现在这里也只保存了左侧的一尊。大佛的面像前额宽大，鼻梁高隆、笔直与额头平齐，双耳垂肩，肩膀与胸脯异常的宽厚、壮实。他充满智慧的目光锐利地注视着前下方，而神情又是那样的和悦而肃穆、庄严。他紧抿着的嘴唇微微挂着一丝笑意，使人感到一种不可名状的抚慰之情。或许这正是佛教造像的理想形象吧：他应该对尘世的一切悲欢离合、一切浮生百态、一切恩恩怨怨都了若指掌、明察秋毫，因而他必须是睿智的；他还应该对这一切都泰然处之，都超然大度，这样他方能引导众生脱离尘世的苦海而升入天国，因而他又必须是肃穆威严的；他还应该对一切芸芸众生都一视同仁、都宽宏以待、都慈悲为怀，因而他还必须是亲切感人的……。当然，这一切都是宗教虚幻、骗人的“理想境界”，实际上并不存在这样的救世主；而且统治者以此来作为自己的化身形象，就更具有愚弄人民的欺骗性。但是，从艺术的角度来看，这种伟大心灵、人格的理想美的表现，却是真实、感人的。第20窟大佛的健壮、伟岸似乎还蓄蕴着北方少数民族健康、骠悍、豪放的游牧民族性格。鲁迅先生曾把“云岗的丈八佛像”与“万里长城”并列，认为它们都是“耸立于风沙中的大建筑”，是“坚固而宏大”的艺术品。耸立于风沙中的云岗大佛，既寄寓着无数被压迫的渺小生灵的美好理想，也标志着当时雕刻艺术的辉煌成就。龙门奉先寺 龙门石窟位于河南省洛阳市南郊。这里有一条南北走向的叫伊水的河流，两岸青山对峙，形成一座天然的门阙，古称伊阙，又叫“龙门”。洛阳是我国历史上著名古都，龙门的青山秀水、僧舍寺院成了达官贵人与诗人墨客常游之地。龙门石窟的大规模开凿，始于北魏政权由大同迁都洛阳以后。伊水两岸的峭壁上，石窟星罗棋布，其中绝大部分位于伊水西岸的龙门山，现存大小窟龛2102个，大小造像97000尊以上。北魏晚期是龙门开窟造像的第一个高潮。从这时造像的风格特征、服饰样式等，可以看出北魏统治者所推行的汉化政策在石窟造像中也同样有所反映。同时也表现出佛教雕刻艺术呈现出更突出、鲜明的中国作风与中国气魄。著名的北魏龙门三洞，指古阳洞、宾阳中洞和莲花洞。那身着宽衣博带的佛像和清秀窈窕的菩萨像，那质朴、刚健、清新的魏体书法，那精美、富丽的皇帝、皇后礼佛图浮雕，那雕凿在窟顶的硕大、华美的莲花高浮雕，以及那飘飘逸仙的飞天都是北魏佛教艺术中的精湛之作。唐王朝以洛阳为东都，历代帝王都以洛阳为常住之地。因此，龙门石窟的开窟造像活动在唐代，尤其是在初唐和盛唐时期出现了最后一个高潮期。奉先寺的造像无论从规模或从艺术水平上，都是唐代以至龙门各时代所有造像中最为杰出的作品。就如人们总以第20窟的露天大佛来作为云岗石窟的形象代表一样，奉先寺造像也成为了龙门石窟的象征。奉先寺位于伊水之西龙门山的南段，面阔约30米，进深约35米。主要造像有9尊，以主像卢舍那大佛为中心，两侧为二罗汉、二菩萨、二天王、二力士。它是以皇室的名义营造的。据说皇后武则天捐助了2万贯脂粉钱，由唐高宗亲自任命和尚来负责这项工程。主像卢舍那佛，通高17.14米，仅是头部便高达4米，耳长2米，双手与腿部残毁，但似乎并无损于它高大、庄严的磅礴气势。佛的发髻作波状纹，富有装饰性；面相丰满端庄，那微微俯视的眼睛，略略上扬的修眉，轻轻抿闭的双唇，显得那样的庄严而妩媚，使观者感到崇敬与亲切；尤其是那双眼睛，透露着善良的品性、聪敏的睿智和明净的心境，更是令人体味无穷、流连忘返。能够把庄严的气宇、温柔的情态、典雅的风度、优美的容貌与明净的心地结合得如此融洽、表现得如此自然，恐怕只能用“完美”这个词来赞誉她了。她的确是完美的。无论你从任何一个角度，都可以欣赏到她头部优美的轮廓线，可以感受到她内心世界的崇高、美好。无论你是怀着什么样的心情来到她的面前，你都会感觉到一种睿智，一种博大的气息在荡涤着你的心胸。从雕刻手法看，五官部位的雕凿极为果断而平和。结构严谨，体积厚重，而简洁的衣纹与华丽的背光更衬托出面部情意的丰富与含蓄。两侧的罗汉、菩萨、天王、力士像左右对称地排列着，值得注意的是天王的脚下还踏着一个地神的形象，他支撑着天王高大沉重的躯体，却仍然倔强镇定，有力地表现了被践踏者不甘屈服的精神力量。奉先寺造像的杰出艺术成就还表现在，作为一个雕像组群，其丰富与统一性是前所未有的。佛、罗汉、菩萨、天王、力士的姿态、神情与气质各不相同，但又相互衬托、有着内在的联系。佛的崇高庄严，菩萨的和善端丽，罗汉的温顺纯朴，天王的威严英武，力士的强横暴戾，共同构成了一幅佛国图景。从某种意义上看，这也是当时封建统治体系的缩影，是封建国家的本质与功能的形象化体现。敦煌唐代彩塑 “敦煌”位于甘肃省最西端的戈壁沙漠上，在汉代时成为东西方交通的要道，丝绸之路就从这里经过。佛教从印度传入中国，也是经过敦煌方传入中原内地的。因而在历史上，敦煌曾经是一个繁华的边疆重镇和著名的佛教胜地。三危山和鸣沙山是敦煌境内的两座山。相传前秦建元二年（东晋太和元年，366年）的一天傍晚，一位从中原来的名叫乐傅的和尚正跋涉在鸣沙山前的戈壁滩上。忽见附近三危山上金光万道，千佛显现，他惊骇地拜倒在地，认为这是一块佛祖显灵的“圣地”。其实，他看到的只是山的矿物岩石在夕阳中的闪光。他决定不再往前走了。他募工在鸣沙山的东西断崖上开凿石窟，塑造佛像，观禅修行。没想到，乐傅和尚的一时幻觉竟导致在这里出现了一个真正的佛教艺术的宝库——莫高窟。从公元4世纪（前秦建元2年）一直到公元14世纪的元代，佛教信徒与地方官僚、豪强等先后在鸣沙山东面断崖上开窟造像，到唐代已多达1000多个窟龛，所以莫高窟又叫千佛洞。1000多年漫长而热闹的岁月过去了，紧接而来的从明代开始的数百年的荒凉冷寂。从20世纪初开始，英国人斯坦因、法国人伯希和、日本人吉川小一郎、美国人华尔纳等接踵来到这里。进行肆无忌惮的文化掠夺。他们把保存在这里的许多经卷、文书、佛画以至壁画、彩塑盗走，敦煌又迅速地驰名于全世界，国际上出现了一门专门研究敦煌文物的学问——“敦煌学”。在旧中国，敦煌既是中国人民的骄傲，同时也是一种耻辱。只有在解放后，我国的敦煌研究工作方真正受到重视和发展。今天，敦煌莫高窟保存有从十六国到元代的洞窟约500个，彩塑2000多尊，壁画4.5万多平方米，是一个世界上罕见的佛教美术宝库。由于鸣沙山砾岩比较粗粝、松脆，不适宜雕造佛像，因而雕塑匠师们便用泥塑造佛像、菩萨像，再施以彩绘，这就是人们所称的“敦煌彩塑”。从目前保存下来的北朝莫高窟彩塑可以看到，佛、菩萨塑像的背部都不同程度地紧贴洞窟的壁面，胳臂与手也总是勉强地紧贴塑像的躯干。这显然是受早期石雕的影响，而未能充分发挥泥塑的特点。敦煌彩塑的黄金时期是在唐代。莫高窟现在保存下来的唐代彩塑计有670躯以上。这些塑像在数量和内容的丰富性上固然比不上壁画，但它们是礼拜的对象，是洞窟的主体。唐代彩塑的组群通常是由一佛、二罗汉、二菩萨、二供养人、二天王、二力士构成，在佛龛上的彩色壁画的衬托下，显得格外丰富、华丽。第45窟是盛唐时期的菩萨像。菩萨在佛教中，是地位仅次于佛的“圣贤”。菩萨的形象大都衣饰华丽：头戴宝冠，颈系项链，胸佩璎珞，臂戴着环钏，上身半裸，身披飘带，腰系羊肠裙。在佛经中，菩萨原是男性的，但由于菩萨具有大慈大悲的性格，因而总是表现为慈祥、温柔的容貌、表情。再加上衣饰华丽，菩萨的形象便逐渐女性化了，因此也成了佛教美术中最美丽多姿的形象。第45窟的这座菩萨像就是一尊美丽的女性塑像。她优美地站立着，身体作S形倾斜，象一道蜿蜓奔泻的流泉。头部微微斜俯，弯长的柳眉下一双娇媚的凤眼半开半闭，微翘的嘴角表露着喜悦的情态。这哪里是什么宗教偶像，她分明是一位盛唐的贵族妇女！在对塑像进行彩绘的时候，雕塑匠师并没有模拟现实生活的色彩：肤色不用肉红，而用粉白；发髻不涂墨黑，而施粉青；眉毛不勾青黛，而描以石绿，等等。这种色彩处理不但没有损害形象的真实性，而且更增添了艺术的魅力，尤其是放置于花团锦簇的彩色壁画的前面，取得异常协调的艺术效果。