一、中国古代建筑在结构上和造型上的几个特点

　　中国古代建筑艺术积累了丰富而成熟的经验。

　　中国古代建筑艺术中产生了自己的多样的建筑类型：单层或多层的殿、堂、楼、阁、轩、榭、廊、亭、台，以及苑囿、坛庙、陵墓、桥梁、牌楼等等；也产生了人民群众喜闻乐见的建筑造型和装饰的实践的经验和法则。在建筑材料方面，表现了对于多种多样材料的熟稔的知识和营造的丰富与巧妙。

　　中国古代建筑在样式上具有若干基本特征。这些特征实际上是建筑艺术造型技巧的具体运用。

　　（一）中国古代建筑在平面布置上是以院落为单位的。一个主要建筑物“正房”和“侧座”，以及“回廊”、“耳房”等附属建筑物组成的院落，作为一组完整的建筑群是生活活动的场所，也统一地成为一个完整的建筑形象。

　　此一建筑群在组合时追求两个形式上的原则。一个在布局上主要建筑物的中线为轴线，而取得全建筑群左右均衡对称：一是以主要建筑物的高度为准，取得各建筑物高低起伏变化，表现了一定韵律节奏的连续性。

　　中国古代建筑所追求的左右均衡对称和表现一定韵律节奏的连续性，也运用以组成更大的建筑群体，例如：包括很多院落的大宅第、宫殿、寺观，以至整个城市。这种形式适应着宗法的家族制度、政治制度和伦理思想的需要，在一定条件下也有可能适应新社会的新需要，加以改造，创造性的加以利用。

　　中国古代建筑艺术家创造这种形式，是以突出建筑创作的主题所在的主要建筑物为目的的。为了达到这个目的，并产生最大的艺术力量，每个时代，各不同地域的优秀匠师的积累无数的具体的造型手法，包括尺度、比例的具体规定。

　　（二）每一个别的建筑物，一般地由三个主要部分构成：屋顶、屋身，和台基。这三部分虽都是为了构造上的需要，也以鲜明的形象满足审美的要求。

　　屋顶、屋身和台基的庞大体积造成雄伟壮丽的印象，在古代，是直接为了夸耀统治阶级的“尊严”和“威风”的。所以，审美的要求不能不是服从了一定历史条件下的现实的政治要求的。

　　现实主义的建筑以时代的进步为准绳，也要以建筑材料结构的物质条件为依据。——屋顶、屋身、台基三部分的组合和形象性是和中国古代建筑长时期应用木材构成的“框架结构”这一事实分不开的。

　　“框架结构”：屋身部分是以木材作立柱和横梁，成为一付梁架。每一付梁架有两根立柱和两层以上的横梁。每两付梁架之间用枋、檩之类的横木牵搭起来，就成了“间”的主要构架，以承托上面的重量。

　　梁架上的梁是多层的：上一层的梁总比下一层短；两层之间的矮柱，按照传统的办法，总是逐渐加高，而称为“举架”。屋顶的坡度随举架高低的比例而变化。屋顶有实用的目的，便于雨水下流。为了同一目的，房屋前面有“出檐”。

　　在结构上，由柱头挑出以承托“出檐”的重量的，时常利用“斗栱”的结构在一付梁架上，在立柱和横柱梁交接处，在往头上加上一层：逐渐挑出的称作“栱”的弓形短木，两层栱之间用称作“斗”的斗形方木块垫着。这种用栱和斗结合构成的单位叫做“斗栱”，它是用以减少立柱和横梁交接处的剪力，以减少梁的折断的可能性。斗栱是中国古代建筑结构中的最有特色的部分，也集中了古代匠师为了解决材料性能限制所表现的创造力。

　　由于框架结构的方法，建筑物的两柱之间的墙壁不负重，门窗的位置和大小都可以自由处理。

　　我们可以看见，由框架结构而派生的种种：随着举架而生的屋顶坡度，为了减少剪力而生的斗栱，因不负重而生的门窗的自由处理等等，都在建筑物的艺术形象的构成上成为决定性的部分。

　　中国古代建筑物之为屋顶，屋身和台基三部分，说明下面这样的科学原理在古代的现实主义的建筑艺术中已被注意到了：建筑材料和结构等技术的特点是建筑艺术创造的物质条件，把建筑艺术与工程技术在所有的环节上联系起来。（三）中国建筑的装饰加工也没有完全离开这一科学原理。

　　中国建筑的装饰是丰富的，但华丽精细的装饰与完整的壮观的造型是统一的。得到这种统一是与所采取的装饰方法有关的，装饰的部位往往都是处于构件交接的部分，例如：房脊、柱头、栏杆、门环，等等都是结构上的关节。所以，很多平面的边缘，特别是角隅，也是集中地突出地进行装饰加工的部分。这样造成了繁而不乱，统一的艺术效果。

　　在整个建筑群的布局中，作为附属的艺术：壁画和雕塑也都出现在为了表现统一的目的所要求的位置上。

　　所以，一切建筑装饰都是为了达到加强艺术表现的目的，而不是分散的目的。

　　古代建筑艺术中为了满足那一社会条件下群众的要求，过分追求华丽效果和大量的装饰的趋势是封建时代发展的特点。但装饰的方法，纹样的母题和处理，色调的配合等都深刻地表现人民的艺术才能，是我国装饰艺术的宝藏的重要部分。

　　举出以上三点，旨在指出中国古代建筑艺术在适用与营造的基础上，按照时代要求，追求完美的建筑形象所获得的丰富经验和实践法则，初步可以总括为这三个方面。其进一步的具体内容有待专门的科学的分析。二、宋代以前建筑遗存举例

　　宋代以前的地面建筑遗存是比较稀少的，然而是重要的（地面下的墓室建筑则很多）。从远古到唐代数千年间的建筑艺术的发展是以这些遗存和残迹联系着文字、图像的记录而得到了认识的。

　　详细地叙述这些古代建筑遗存的重要性及古代建筑艺术的全面发展，不是我们现在的目的。我们现在只想单独举出三座古代建筑的完整的巨作。它们峙立已千年以上，有别于一般的残迹，而具有格外珍贵的价值。这三座建筑物尚不足以说明古代建筑的巨大规模和辉煌成就，但足以代表古代匠师的不朽的业绩。

　　河南登封嵩岳寺砖塔（建于公元五二○年）是现存最早一座地上砖造建筑（地下的砖造建筑有汉代的墓室）。在十二角形平面的塔身上叠十五层密檐，高达四十米，全塔的轮廓是柔和的曲线（图292）。它是一千四百余年前的富于匠心的创造，因为它作为一座塔，已经离开印度式的“■堵婆”的形式，也与早期佛塔的因袭汉代重楼的样式不同，而是从民族生活中产生的新的建筑类型，它表现了古代匠师对于砖料性能的深刻的理解。佛塔本是佛教徒崇拜的对象，但他出现在山林胜景中间，作为美丽的点缀、民族风光的风景的重要因素，久已成为人民群众所熟悉、所欣赏的；民间口头文学中也可见对于人民自己创造的此一建筑类型的优美形象的赞美。嵩岳寺塔是肇始者。

　　河北赵县安济桥，是隋朝的匠师李春留在民族文化史上的光辉成就。这座桥的伟大的创造性首先表现在它的巧妙的结构上：它的单孔券净跨三七·四七米，是古代跨度最大的券，并且在券两端各具两小券，这种“空撞券”的结构，欧洲技术界在二十世纪初才知道。那一俊美劲健的桥身是古代人民用以征服自然障碍的发明，是巧妙的结构方法的体现，也是古代建筑在艺术造型上的创造（图293、294）。

　　陕西西安的大雁塔（初建于公元六五二年，现塔为公元七○四年改建）是唐代伟大旅行家玄奘去印度求法归来的壮举的纪念碑。塔的平面是正方形，层层上叠共七层，计六十余米。造型朴素单纯给人以庄重而坚实的印象。

　　大雁塔的纪念性的意义更在于：塔上可以登临眺望开阔的景色，从唐朝起就成为群众活动的中心和诗人们歌咏的对象。杜甫、岑参、高适等唐朝诗人曾结伴同游，并赋诗。大雁塔带给人们以对于生活的广阔的眼界和感情，成为古代建筑物中最能引起文学和历史的联想的一个重要实例，在中国人民的文化生活中有永久的地位（图295）。

　　这三座建筑产生的年代，也正是很多巨大的建筑活动出现的年代，虽然现在只是单独地谈到，但它们之能够反映一定的历史时代的人民群众的伟大的精神力量和物质力量，它们之达到那一时代的最高技术水平，是可以作为那一时代的典型建筑物理解的。

　　而且，我们可以看出，古代建筑物是随着时间的进展而日益丰富起来的。三、唐、宋、辽、金、元重要木构建筑

　　现存早期的重要木构建筑物在阐明中国古代建筑艺术的发展上有特殊重要的意义。如前面所谈到过的，中国古代建筑物普遍流行的营造方法是用木材造成的框架结构。木材结构的发展与进步的研究，就是中国建筑艺术和技术科学的中心课题。

　　根据考古学家发现的遗迹和文字的及图像的材料推断，可以确定在殷、周、秦、汉各代木构建筑物都占主要的地位。但完整的实例只有唐代末年以来的若干寺庙的组成建筑群或单独的殿堂被保存下来。至今为止，唐、五代、宋、辽、金的重要木构建筑物已知为四十二座，有肯定年代的共二十二座，这些古建筑物大多数在河北和山西。而山西最多，共十九座（其中十二座有肯定的年代）。除山西省以外长江以南各地又陆续发现了一些建筑物。在已发表了较完整的调查材料的古建筑中，山西五台佛光寺、大同的上下华严寺、太原晋祠、朔县崇福寺、河北蓟县独乐寺、正定隆兴寺等都是成组的古建群，并保存着原有的平面布局。

　　元代的木构建筑物最重要的，例如：定兴的慈云阁、河北正定的阳和楼、曲阳北岳庙的德宁殿、安平的圣姑庙和山西赵城的广胜寺、稷山青龙寺，都沿袭宋代的传统风格。

　　这些木构建筑物具备各种形式。例如：屋顶的样式有庑殿、歇山、悬山等。建筑物平面有长方（一般殿堂）、正方（太原晋祠圣母殿，而且四周有回廊）等。建筑类型有殿堂、楼阁、塔和桥。

　　殿堂建筑中以山西五台山的南禅寺的大殿首先引起注意。这是解放以后才发现的，我国最早的一座木构建筑物。建于唐建中三年（公元七八二年），是唐代会昌废佛时候遗漏未拆毁的。殿面积不大，进深具三间的歇山顶小殿，殿内并保存有经后代重修过的唐代塑像十七尊。

　　在造型上获得更大的成功的殿堂是列为第二座最早的木构建筑物的山西五台山佛光寺大殿。殿广七间、深四间，单檐四注庑殿顶。“侧角”（角柱的柱头微侧向内）及“生起”（角柱增高）都很显著，而产生稳定及纠正视差的效果。殿建于唐大中十一年（公元八五七年）在风格上是唐代建筑的典型代表，给人以简洁、宏大庄严的感觉。

　　佛光寺大殿内的雕塑，除了佛和菩萨等三十余躯像在重新装銮后仍保持唐代样式外（图297），最重要的是两座侍坐供养者像。一是女弟子施主宁公遇，面型丰满，是唐代贵族妇女的理想的体态。一是沙门愿诚，表情冷寂清苦。二像都有高度的真实感。

　　大殿内槽拱眼内并有壁画，为佛及菩萨等小像，有唐代原作，也有宋代的补绘。

　　木构的多层建筑物特别表现了古代匠师的智慧。作为楼阁的重要实例的是河北蓟县独乐寺的观音阁。观音阁和山门在现存最早的木构建筑物中有突出的地位。其修建年代是辽统和二年（公元九八四年），观音阁全高二十二米，外部看似两层，实际上是三层，二层、三层都留出中间一个空井，一尊十一面观音像突出而上（图298）。观音阁在木结构上表现了相当程度的复杂性，多种斗栱结构产生的装饰效果增加了整个外部的优美装饰。

　　山西应县佛宫寺的木塔，建于辽清宁二年（公元一○五六年）。塔高六十六米，底层直径三十米，平面八角形，外表五层，内部更多四层暗楼，实际上是九层。建筑雄伟，结构精巧。斗栱的作法和结构，非常繁复，六十余种不同的斗栱与各种不同的梁、枋、柱等有机地综合起来成一不可动摇的完美的整体，曾经历过元、明各代的地震的考验。佛宫寺木塔是古代匠师在运用木材方面的卓绝范例（图296）。

　　独乐寺和佛宫寺都是辽代统治区的建筑物，而保留了浓厚的唐代风格，是汉族文化在契丹贵族统治下的继续发展。下面举几个可以看出完整的平面布局的建筑的实例。

　　宋代建筑中有代表性的是河北正定隆兴寺建筑群（宋开宝四年，公元九七一年）。其第一进殿“大觉六师殿”只余残址，第二进“摩尼殿”以独特的造型，自具风格，为重檐九脊殿，但加四面抱厦各以山面向前，由若干单位积叠而成。第三进“韦陀殿”毁，其后侧左右的“慈氏阁”和“转轮藏殿”，特别是后者仍保存唐代原状。最后一进“佛香阁”，规模宏大。隆兴寺保存宋代塑壁甚多，又有铜铸菩萨像一尊。

　　宋代另一重要建筑群是山西太原晋祠。这一组建筑物包括正殿（或称“圣母殿”）、献殿和两殿之间的“鱼沼飞梁”，都建于宋天圣年间（公元一○二三——一○三一年）。正殿内有精美的塑像，殿外四围为回廊。飞梁为十字形的木构交跨池上，是一新颖的结构（图300）。

　　元代有代表性的建筑群是山西赵城广胜寺。全寺范围较大，分为上寺、下寺和龙王庙三部分。下寺大殿为元代原构（元至大二年，公元一三○九年），龙王庙为延祐六年建。其他各部都经明、清重修，但整个规模仍保持旧观。

　　此外，广胜寺的重要性还在于有一座明代的十三级的八角琉璃砖塔。明应王殿中有元代壁画和雕塑，寺中贮藏过金代的大批佛经（赵城藏）。这一切都增加了广胜寺的历史价值。

　　关于宋元建筑，除木构建筑物外，砖石建筑中以塔为最多。现在流行的塔的样式多直接沿袭宋、辽。北京的天宁寺塔（辽）和杭州的六和塔（绍兴廿六年建，公元一一五六年）可以作为代表。元代喇嘛教流行，表现在建筑上最突出的现象是喇嘛塔，如北京妙应寺白塔（至元八年，公元一二七一年建）是这一类型中最早的一座。

　　宋代出现了一部重要的建筑艺术和工程的著作：《营造法式》。十世纪末叶著名的匠师喻皓，最长于建造木塔及多层楼房，由江南到汴梁，他曾设计汴梁的开宝寺塔，先作模型，然后施工，他设计的塔身向西北倾侧以抵抗当地的主要风向，他预计塔身在百年内可以被风吹正，塔可站立七百年。喻皓曾将木材建造经验编成《木经》一书，《木经》是《营造法式》的基础。《营造法式》是北宋末官家的建筑师李诫著，刻版于公元一一○三年，纪录了各种建筑构件相互关系及比例，以及斗栱砍削加工作法和彩画的一般则例，并且概括了一定的技巧，而有指导的意义。四、宋、辽、金、元的宗教壁画

　　古代建筑物中普遍流行壁画装饰。宋代以来寺庙中的壁画是民族绘画遗产一大宝藏。寺庙是一种公众建筑，宋元以来的寺庙壁画是现实主义艺术中不可缺少的一部分。

　　唐代寺庙中的壁画。存在实物除敦煌等石窟以外，只知佛光寺大殿内槽拱眼有小型菩萨群像，面容丰满，动态自然，构图上后排加高，但加高的比例递减，因而保持一定的透视效果。

　　宋代遗存寺庙中有的保留了壁画，辽地区的建筑物虽有多座，其中也有保留壁画的，如建于清宁二年（公元一○五六年）的应县佛宫寺木塔中就有精美的壁画。但有的建筑中的壁画年代尚难确定。

　　辽地区最重要的壁画是坟墓中的遗存，特别重要的是辽庆陵（林西县白塔子西北）三陵之一“兴宗陵”的壁画，有山林郊野的风景，麋鹿在遨游，群雁在飞翔，也有人像，具有鲜明的种族及性格特点。时代最晚是十一世纪中叶。

　　金人占领地区的寺庙的壁画，年代最可靠的是山西朔县崇福寺的弥勒殿（金皇统三年，公元一一四三年）。大同上华严寺大殿（金天眷三年，公元一一四○年）的壁画则经过了后代重修。——就现在所见到的材料知道这些壁画在题材及风格上都被元代壁画所继承。

　　元代壁画材料较多，现在知道的是山西南部的一部分。

　　山西稷山县兴化寺大殿的壁画在元代壁画中具有代表性。有两幅是道教

　　的神仙行列，画面组织及人物面型与《朝元仙仗图卷》有类似处。另一幅为佛教的三世佛。画家的名字是“襄陵县绘画待诏朱好古门徒张伯渊”。

　　山西永济县永乐宫传说是道教神仙吕洞宾的故宅，现迁至芮城。其中三清殿（元泰定二年，公元一三二五年）殿内满绘壁画，当地群众称之为三百六十值日神，实亦为朝元图性质的道教神仙行列，内容及技法风格都和兴化寺相同（图290）。永乐宫混成殿（至正十八年，公元一三五八年）虽经清代翻修屋顶，四壁壁画吕洞宾故事画五十二幅仍保留未变（图291）。五十二幅故事画中生动而多样地表现了当时的人民生活情景。壁画上题写至正十八年重阳完工以及诸画家的姓名，其中有朱好古门人张遵礼。由此可知朱好古是元末晋南地区的壁画大师。

　　另外在稷山青龙寺大殿（元至正十年，公元一三五○年），腰殿（元至元二年，公元一三三六年），曲沃县龙门寺（年代不明）也都保存有风格技法相类似的佛教壁画。这些发现在逐渐丰富着我们对古代壁画的认识。山西赵城广胜寺的多幅壁画中，有特殊意义的一幅是在龙王庙的明应王殿（元延祐六年，公元一三一九年）。内容是描写当时戏曲扮演，上面题字：“大行散乐忠都秀在此作场。”是现实生活的直接摹写，有重大的史料价值。

　　全殿壁画都是描绘明应王受诸神朝贺的场面，朝贺的节目之一就是演剧，画家藉此机会描绘了现实生活。

　　古代壁画的底稿现在也还可以见到。那在山林中对于动物进行搜捕和骚扰的一幅（这种题材的作品一般称为“搜山图”），就有极重要的价值。画家的巨大的才能表现在于对动物形象的生动描写。

　　最后这两个例子都说明民间匠师创造的宗教壁画离不开生活的基础，并时常被现实生活所突破，因而是封建社会现实主义艺术的丰富宝藏。五、宋、辽、金、元的雕塑艺术

　　宋元雕塑艺术的作品保存在古代寺庙建筑物中较壁画更多，而且是了解唐代以后雕塑艺术发展的重要材料。

　　唐代雕塑的遗存虽然不少，但南禅寺的十七尊泥塑像、佛光寺的三十余尊塑像仍是可贵遗存珍品。山西平遥镇国寺（北汉天会七年，公元九六三年）中的塑像是五代末的作品，但仍继承了唐代的风格。

　　唐代以后雕塑的风格所经历的变化，在辽地区的若干塑像上逐渐明显起来。蓟县独乐寺观音阁的高达十六米的大观音像和山门的力士像，辽宁义县奉国寺的菩萨像，大同下华严寺薄伽教藏的菩萨像和海会殿的力士像，善化寺大殿的菩萨像，都是重要实例。特别是若干胁侍的菩萨像表现了一种新的优美风格，面型和身材渐趋修长，而更进一步接近了现实生活。山西地区发现的一些辽、金、元统治下产生的木雕佛像。菩萨像，造型浑朴。

　　宋代美术的现实主义发展，雕塑艺术的新收获在前述辽、金地区的实例中可以看出，而最突出的代表宋代雕塑艺术巨大进步的是以下三批塑像。太原晋祠圣母殿的四十四尊侍女像表现了侍女们多种动态的神情，有充分的生活根据，而又经过了提炼整理的。这些女像的绝大部分，无论面型、身材比例、眼和口的表情、身体的动作，以及衣褶飘带等的处理，都细致、含蓄，并取得统一的效果，而共同刻画出女性的聪慧可亲的性格（图299）。山东长清灵岩寺的四十余躯罗汉追求神态的真实感方面有很大的成功（图303）。灵岩寺在宋代是天下最有名的四佛寺之一（其余三个是：浙江天台国清寺，湖北江陵玉泉寺，江苏南京栖霞寺）。初建于宋嘉祐六年（公元一○六一年），重建于明嘉靖年间。罗汉原数为八百，传说为宋宣和六年（公元一一二四年）造，可能为元致和元年（公元一三二八年）重塑。极其多样地塑造出了人的表情。苏州角直保圣寺的罗汉，尚存十余尊，着重地表现性格。保圣寺建于大中祥符六年（公元一○一三年），因此塑像不可能为唐代杨惠之的作品（图301）。

　　宋代的雕塑家创造了许多动人的形象，并且也创造了更接近生活的平凡的人的形象。灵岩寺的罗汉比较接近后者，而后者由于材料的不足，极易使宋、元、明、清各代的罗汉像及若干道教像相混。山西晋城玉皇庙的二十八宿像（图304），平遥双林寺的一部分道教像都是这样的例子。关于这一优秀的古代雕塑的艺术价值虽然得到共同的承认，但年代鉴定仍有不同意见。这也说明，宋代以来泥塑艺术已经成熟到这样的地步，有才能的雕塑家能够直接观察生活，并加以表现。时代的样式特点在一些直接根据生活所进行的创造（如罗汉像和道教像）中已不是很明显的了。

　　唐宋以来有很多雕塑名手，他们的名字是雕塑史上的光辉。

　　唐代杨惠之是最有名的。杨惠之为了避免和吴道子竞争，放弃了绘画，而专攻雕塑。唐代其他泥塑家，如刘九郎、王耐儿、张仙乔、李岫、张宏度、员名、程进，都因自己的作品得到当时群众的欢迎，而在艺术史上留下了名字。与泥塑有不可分的关系是装銮的艺术，唐代的王温、宋代的龙章都是名手。

　　宋代的张文昱、王文度是宋真宗时修玉清昭应宫时参加塑像工作的天下巧匠。

　　古代雕塑，如杨惠之一样能载入史册的是元代的刘元。刘元最初是道士，从师傅杞道录学得多种技艺，而最长于塑。后从尼泊尔的雕塑家阿尼哥学习（阿尼哥在元代的雕塑艺术中有重要的地位，因专塑喇嘛教的佛像，对于喇嘛教艺术在中国的发展，起了重要的作用），而刘元的雕塑则是多方面的，而且是有创造性的。例如记载他在大都（今北京）东岳庙（不在今朝阳门外，原址在今白云观之东）造天地和侍臣的像。又记载他在“玄都胜境”（旧址在今西安门内刘兰塑胡同天庆宫）塑上元帝君执簿侧首诘问，下面的小吏跪了回答而战栗，全堂悚然严肃。这些记载说明刘元塑造的形象的真实生动，并且善于仔细推敲与体会对象的特点。

　　他的作品实例，传说河北宝坻县（他的故乡）广济寺三大士殿（殿始建于太平五年，公元一○二五年）中塑像全部都是刘元改塑的，但尚难完全证实。

　　刘元的传世绘画作品有《梦苏小小图》。

　　宋元雕塑艺术的丰富遗产尚有待整理，有关的资料至今仍很分散，除了以上所谈到的以外，作品实例尚有洞庭东山紫金庵罗汉像（塑造者名雷潮），太原龙山昊天观道教的造像石窟，杭州的烟霞洞、飞来峰等石窟，四川各地的石窟多处，河南巩县宋帝室陵墓前石人石兽，华北各地砖塔、石塔上的浮雕，如内蒙古自治区林西辽代白塔子，元居庸关云台券洞石刻（图305）等，都是较有名的。华北各地庙宇中的泥、木佛菩萨像以外还有铁像（例如正定隆兴寺二十二米的大铜菩萨、登封少林寺的四铁人，沧州的铁狮子等）⋯⋯这些都是过去所未曾予以充分注意的。作家的姓名事迹也有待搜集和整理。

　　南宋时代山西介休马天来、平阳贾叟，元代的王清、那怀、吴同签、张提举、李同知（提举、同知都是官名）、董暹，扈宗明、扈宗义、刘高、张生等人都是幸而偶然保留下姓名来的，虽不一定是第一流的匠师，然而他们和其他一些佚名的作家一起，汇集成了宋元雕塑艺术向前发展的潮流。