——兼谈西域文化的性质

　　吴焯

　　自十九世纪末和二十世纪初，西方探险家在我国西北地区进行“考察”以来，对于古代新疆文化或者说西域文化性质的研究，便成为他们的中心课题之一。勒?柯克根据库车等地的石窟材料，判断四至五世纪的龟兹人“是一个信奉佛教而使用萨珊文化的民族。斯坦因综合他1900年至1916年三次中亚考古的成果，提出了古代新疆“文明上的特征乃是中国、波斯以及印度三种文化势力混合而成的一种产物”的观点。由于他们在中亚考古方面权威性的地位，这些观点被视为西方学术界认识和研究西域文化的金科玉律。成书于六十年代的日本西域学权威著作《西域文化研究》也沿袭这一说法，把西域文化说成是希腊、印度、波斯和中国的“混合文化”。是否如此？根据近几十年我国考古工作者在新疆的考古发掘以及学者们对古代新疆民族、历史、语言、文字、宗教、艺术等方面日益深入的研究，对这个问题有了一些新的体会和认识。下面就笔者1979年和1983年两度赴克孜尔石窟考察和临摹壁画的体会，从克孜尔石窟壁画画法的角度谈谈有关这方面的问题。

　　克孜尔壁画的制作方法及其起稿步骤

　　克孜尔壁画有两种，一种是干壁画，一种是湿壁画。干壁画占全部壁画的绝大部分，湿壁画只有69号和新1号等少数几个窟。

　　干壁画壁面的制法：先把洞窟岩壁凿出平整的糙面，在糙面上抹搀合了麦秸和草的粘土泥，抹平之后压实、打磨，在其上刷一层带胶的白浆，壁面完成。它的关键在于打泥底，现在克孜尔有几个窟仍然保存有刚刚打完泥底未经刷白浆的壁面，如210窟，壁面细腻、平整、坚实，没有干裂或因收缩不匀而凹凸不平的现象，历经千年还如刚抹成一般。

　　湿壁画壁面的做法是直接在岩石上刷白浆，故岩壁不能像干壁画那样凿出糙面，而要磨平。47窟和48窟的窟顶有一部分未凿平，画家就凹凸不平的岩面薄薄涂上一层泥皮，在其上作画，似也可以理解为湿壁画。由于没有泥底衬托，湿壁画完成后颜色相对说比较透明，别有一种味道。但它的缺点是不能持久，壁画下面的岩石容易粉化，可造成大面积壁画剥落。从69窟券顶的壁画来看，保存状况一年不如一年，对照1964年中央美术学院的摹本，现在很多地方已经看不清楚了。新1窟是1973年发掘出来的，刚掘出时壁画极其完整，色彩亦很鲜艳，但不久即出现风化剥落现象。47窟、48窟窟顶的壁画保存效果也不好。可见，湿壁画在像克孜尔这种松散的砂岩上绘制是不太适宜的。

　　干壁画或湿壁画的区别仅在壁面的制做上，至于画法，并无不同。它先是用墨斗一类的器物在白色的壁面上打出表示壁画大小范围的土红线，包括壁画的各种图案花边的框缘，然后在规定的范围内以土红线正式起稿。

　　按我国早期壁画，从汉代到南北朝这段时间，多用土红起稿，如河西地区的魏晋墓壁画以及敦煌莫高窟北魏壁画。大约到了唐代才更多地改用淡墨。它的好处是便于覆盖和勾墨线，也便于修改。估计在起稿的时候，克孜尔画家应该有固定的蓝本。从目前存留的壁画来看，凡属相同内容的画面，构图大同小异。比如“说法图”，佛和听法诸众的形象、动态、手势都很相似，微小的差别不过是同一蓝本的几种变体而已。从一些迹象看，这种蓝本很可能还流传到了敦煌。如“降魔变”，克孜尔76窟（曾称孔雀洞）的一幅和敦煌莫高窟272窟的一幅，其构图以及人物的安排，甚至晕染的方法也大致相同，可见二者之间的继承关系。

　　但一般说来，此种蓝本不会太大，仅用作参考。克孜尔画家把它放大移植到壁面上，可以随意改动，或变换姿态，或增减人物，甚至可能在绘制正式壁画之前或在正式壁画的旁边，按蓝本画一些小的效果稿。如43窟，在其右甬道外壁接近甬道顶的地方就有一幅长58、宽45厘米的小《说法图》，其构图、色彩、勾描技法均完善。而克孜尔石窟壁画从没发现这样小的规格，且绘制部位也不符合一般“说法图”的要求。故此，我怀疑这幅小画或许是主室右壁大幅壁画的“小样”。可惜，右壁壁画剥落过甚，已不能辨其内容。

　　与此有联系的是39窟左壁，孤零零保存了一个用土红线起稿的未着色的菩萨头像。按现存的情况看，除土红线框缘及其图案花边外，克孜尔千佛洞没有留下完整的土红线稿样，因而无法知道当时起稿的全过程。然而，这个头像却为我们提供了极其重要的资料。从它的画法看，克孜尔画家起稿可能不依靠摹印，而是直接以毛笔蘸土红色在壁面上勾画，这也与我国早期壁画的做法相同。辽宁营城子汉墓壁画、陕西乾县永泰公主墓壁画，以及最近发表的山西太原北齐娄睿墓墓顶壁画莫不如是，说明在同一个历史阶段上我国东西绘画技法上的一致性。

　　克孜尔壁画的色彩

　　用土红线起稿毕，即开始着色。

　　克孜尔所用皆矿物质颜料，除个别画面中的白粉和银朱因年代过久而变黑之外，其它颜色均极鲜艳。特别是后山区未经烟薰的一些洞窟，如205窟、224窟，沟东区的189窟，以及新发现的新1窟，更是如此。常用色有土红、赭、青、绿、朱、白，而以青、绿为主。由于克孜尔壁画中的人物大都裸露上身，画面中赭色的分量也很大，所以壁画给人总的感觉，在人体少的画面上，以青绿为主调；在人体多的画面上，青绿和赭色、冷和暖形成均衡的对比，但因为都是石色，又有大片的白色在中间起调和作用，所以看去并不感到刺眼，色调基本上是和谐统一的。这种以青绿为主、比较偏冷的基调可以说是克孜尔壁画色彩上的一个基本特点。随着佛教的东传，这种画风影响了内地的绘画，敦煌莫高窟某些壁画青绿成分相当浓重，应该说与克孜尔有关。

　　克孜尔壁画使用矿物质颜料，其调制的方法比较复杂，非长期实践不得要领。然而，从壁画上颜料的成色分析，克孜尔画家似已经掌握了一整套石色漂制工艺。1980年克孜尔千佛洞的研究人员在19号窟清理出一块磨颜料的石板，应与上述问题有关。我们知道，矿物质颜料都是粉末，用时必须在研板上加水、胶进一步研磨后，涂在壁面上才能均匀并有一定的附着力。研板的出土说明了克孜尔壁画使用矿物质颜料和调胶的传统与内地是一脉相承的。

　　克孜尔画家非常熟悉石色不宜混合的性质，为保持其明度，除白粉、赭石、银朱少数几色外，大都单用。因而克孜尔壁画给人一个总的感觉是色彩深厚、鲜明、对比强烈而不浮躁。实际上石色本身就有一种稳重感，唯其稳重才能和谐，这恰是中国绘画用色的奥妙所在。224窟主室券顶正中用作背景的青色，纯净的像宝石，既明亮又稳重。券顶有一个菱格，内画一坐姿人物，皮肤为白色，裤子青色，披巾绿色，须弥山朱色，颜色只有这么几种，表现力却很丰富，可以看出克孜尔壁画用色的一般特点。

　　还有一种调和画面色彩的方法，即以白粉、墨（特别是白粉）为中间色，用它来平衡各个色块之间的关系。比如新1窟后室券顶的飞天，裸露的上身用赭色晕染，裤子平涂大片石绿，造成上暖下冷的对比，而于裤子的襞折处提勾白粉，头发以墨渍染，调和冷暖二色，效果很好。许多洞窟券顶的菱格故事画中，大面积地使用青绿和朱砂，厚重感过强。为避免这个缺陷，画师们往往在上面用白粉点簇一些梅花状的小

　　图案花，既有装饰效果，又打破了色彩板滞单调的印象。

　　克孜尔壁画色彩运用上的另一个特点是交叉和间歇使用各种色块。这在券顶菱格画中表现得最为突出。克孜尔石窟拱形券顶多排列数十块菱形方格作为装饰，其中每一菱格以一种石色作为底色，不同底色的菱格均按一定的色彩调配规律分布。例如17窟主室券顶左半部的菱格配置，其底色只有青、绿、朱、白四种分别，在属于冷色的青色块与绿色块之间，以暖色朱色块相隔，旁以白色块调和青绿及银朱之间的补色关系，造成既有冷暖对比又和谐统一的色彩效果。38窟主室左右壁上方的十四组伎乐，每组伎乐两个人，一个肤色浅，另一个肤色必深，肤色浅的头光为绿色，肤色深的头光为白色，很有节奏感。克孜尔画家要求相邻近的两个色块在冷暖、明度等方面尽可能形成对比关系，这种处理手法对敦煌艺术以及后来内地寺院壁画及工笔重彩的发展有一定影响。

　　克孜尔壁画的晕染特点

　　克孜尔壁画的人物晕染有立体效果，属于凹凸画法。步骤是：先用粉加少量赭石调成肉色平涂，然后就肉色底子，以赭石沿身体轮廓线一圈圈向内晕染，越向里越浅，越接近平涂的肉色，基本上是同色叠晕。

　　但同色叠晕之中又有区别，如果我们按照洞窟比较不同的晕染方法，大致可分以下三种。

　　第一种是“圈染”。它先是把人体按其肌肉的组织分成块块，如胸部可分成两块，腹部分成四块，肩头一块，大小臂各一块……，在各块的四周按上述同色叠晕的原则由外向内逐层晕染。有些洞窟，强调晕染的装饰效果，如17窟、175窟，晕染缺乏中间层次，色阶变化大，晕染部分y与非晕染部分界限分明，等于用赭色画圆圈，甚至可以看清圈染的笔触。值得注意的是，这种分块圈染的目的主要是为了骨骼和肌肉在人体外形上的起伏变化。克孜尔画家熟悉人体结构，但不拘泥于细微的解剖关系，而是择其最富表现力的特征，进行提炼、加工，创造了一个图案化的程式化的人体。以腹部为例，在现实生活里，一般显露不出大的肌肉起伏，但克孜尔画家却运用艺术夸张的手法，把它分成四块圈染，包括女性在内，都仿佛成了肌肉发达的健美运动员，这种从解剖学的角度晕染凹凸面的做法，应该说是接受古典艺术注意人体结构，以及希腊关于人体美的观念影响的结果，克孜尔壁画有别于内地绘画也主要表现在这方面。我们不妨把它称之为龟兹式的凹凸法或者西域式的凹凸法。

　　第二种相对于上述从两面或四面进行晕染的“圈染”来说，可称之为“单面染”。它是圈染的进步，普遍存在于克孜尔石窟绝大多数壁画之中。单面染并非只染一面，如果仔细观察，可以发现在肩头、手臂处以深赭色晕染它的外侧面（小臂弯曲时可染其内侧面），以接近肉色的淡赭晕染它的内侧面。不过内侧面的晕染与非晕染面的色阶十分接近，一般察觉不出晕染的痕迹，好像只染了一面，故称单面染。这种染法的好处是能照顾表现对象的整体效果，比较接近内地人物画的画法，克孜尔画家可能受到内地绘画的启发而对原来的圈染作了改进。

　　第三种变化最大，一般不再晕染凹凸面，即使晕染也极轻、极淡、似有似无。如38窟主室券顶菱格故事画中的人物和69窟后室举哀弟子、天人，其脸面和裸露的身体均以淡肉色或白色平涂，五官和轮廓用土红线和墨线勾勒，接近内地画法。这时画家们已经从表现对象固

　　定不变的本形进行描绘，不特别强调由于外光照射在物象之上而形成的凹凸不平的起伏。这种观念是中国绘画所特有的，是中国绘画区别于西方绘画而自成体系的根本原因。

　　除此之外，克孜尔壁画还有一种“接染”技法。按克孜尔壁画中的人物，就现在看到的样子可分深浅两种肤色。浅肤色的一般用上述三种晕染法，而深肤色的则用接染法。所谓接染，即先不平涂肉色，而是就白色壁面用赭石染出凹凸面，再用银朱调粉接染赭石，使凸面呈肉红色。由于银朱含水银，时间一长，接染的这部分逐渐变黑，形成深肤色，今天看来仿佛是黑人一般，敦煌壁画中有一部分也用这种染法，变色效果相像。

　　人物脸部晕染之后，要用赭石或土红将五官和面部轮廓重勾一遍，有时也用墨线勾勒。最后在眉毛、上眼睑、鼻梁、上下唇以及下颌处提勾白粉。敦煌莫高窟北魏时期的壁画亦多在人物鼻梁部提白，非常醒目，但手法比较粗糙，有写意的味道，不如克孜尔那么准确和完整，相对说来还是克孜尔更成熟一些。衣服虽有晕染，但以平涂居多。平涂的部分一般要用墨和较重的色线重勾衣褶，有些地方，如飘带，还要用白粉线提勾；晕染则根据衣褶的起伏变化进行，衣褶凹下的地方颜色深，凸起的地方颜色浅。118窟券顶日、月天利用衣褶的凹凸变化显示身体的结构起伏，尤能证实克孜尔画家注重人体解剖的作法。

　　克孜尔壁画的线描

　　通过以上分析，克孜尔壁画的画法步骤基本上可以用几句话概括出来，即先以土红线白画（勾稿），然后铺色晕染，最后用墨线和较深的色线沿最初勾画的土红线条重复勾勒。这套程序在中国绘画中称“勾勒法”。既要勾勒，就存在一个线条表现的问题。克孜尔石窟现存多数壁画中的线条粗细一致，力度均匀，基本属于“铁线”描画法。铁线描是唐初入质中原的于阗画家尉迟乙僧创造的一种人物画线描技法，以其线条“紧劲如屈铁盘丝”得名○5，但画史记载于尉迟乙僧名下的这种技法并不自尉迟始，从湖南长沙出土的战国时代的帛画《龙凤人物》开始，用力度均匀的线条勾画人物已成定法。以下数百年，从南到北，从东到西，中国绘画一直遵循这个以线条为基础的造型原则。流风所被，西域画家受其影响亦在情理之中。而自佛教传入中国，由于佛画中身体裸露的形象较多，画家必须寻找一种能够完美地表现人体的线条，以便适应画面内容的特殊需要，于是圆润的、富有弹性的铁线描法得到了空前的发展。尉迟来自佛教艺术发达的西域地区，他结合自己的经验把中国传统的线描画法提高到一个新的高度，有其艺术上的独创性。但同时也要看到它的继承关系，及其在整个西域地区佛教绘画中存在的普遍性。实际上，尉迟乙僧的铁线描法就是在中国内地和西域佛教绘画的基础上发展起来的，克孜尔壁画就是最好的证明。

　　有一种说法，认为克孜尔壁画中的线条所以粗细一致，是由于使用了一种硬质的竹笔，实际未必尽然。年代比较早的洞窟，勾画人物的线条显得僵硬，线的边缘不整齐，晕染时也可见深浅不同的色块之间生硬的衔接，但本身并无硬物捺划的痕迹，不似竹笔所作。除此之外，克孜

　　尔绝大多数壁画线条流畅、圆润，硬笔一般画不出这种效果。德国人剥走的壁画中有画师执笔作画的图像，图中画师所用的不但是软质的毛笔，执笔的姿势亦近似于中国传统绘画的规范。当然，克孜尔有个别画师可能来自外国，但他既在西域作画，必然根据雇主以及当地所惯用的方式进行创作。画面上画师执笔翘起小指的动作正说明他们还不习惯正规使用中国的毛笔，而且在壁上作画，运笔的姿势原不同于书案之上，这是容易理解的。所以，我认为克孜尔壁画基本上用软质的有弹性的毛笔。至于画面上用硬物刻划衣褶的现象，是属于另外的问题，后面还要谈到。

　　但是，有一部分壁画中的线条表面上看来非常粗重，因而有些同志便以为克孜尔存在着一种“粗线条”的画风。实际上这也是一种错觉。笔者比较了克孜尔各个洞窟的壁画，发现造成这种印象的原因有两个：一个是绘制工具的问题，一个是颜料变色的问题。前者可以47窟为例，其后室券顶飞天身上的线条模糊而粗糙，似以棕或麻扎在一起制成的简陋的画笔所致，只能起勾画、限定轮廓的作用；后者可以17窟券顶菱格故事画为例，它的人物肉体部分在用细线勾完轮廓之后往往用银朱沿着勾线的内缘抹出一道宽厚浓重的色条，其作用一方面肯定轮廓，一方面代替晕染。可是由于年深日久，银朱变黑，与外轮廓的勾线混在一起，遂成今日粗线条的效果，而当初并非如此。敦煌莫高窟早期壁画也有这种现象，如263窟有两层壁画，一层为北魏时期的，一层为西夏时期的。从原存的北魏时期的壁画来看，风格颇似克孜尔那种粗线条的效果，但从西夏壁画下面剥离出来的未变色的北魏壁画看，勾勒的细线条和晕染的银朱色非常清晰、鲜艳，可作克孜尔壁画的一个参考。

　　克孜尔壁画最典型的铁线描是新1窟后室券顶上的飞天。它用重墨勾勒，非常实在，有一种迟涩之感。裸露的身体部分，如臂膀、肩头、胸、腹，为了表现其圆润的转折面，所用线条粗细一致，下笔更为凝重；双脚的勾勒尤见功力，显得饱满而富于弹性，像用铁丝盘成一般。张彦远形容尉迟乙僧的线条如“屈铁盘丝”，大概就是指这种效果。这时的线条已不再是色块的附庸，而是具备了独立的美学上的价值。

　　其它的例子还可以举出193窟主室券顶的菱格故事画，画中人物和须弥山纯用墨线勾出，设色亦较淡雅，或者完全不施颜色，类似中国绘画史上所谓的“白画”。

　　38窟壁画人物的线条相当圆润，它不仅起限定轮廓的作用，而且可以表现客观对象的体积、质感和结构转折等复杂关系，线条的运用已达到相当纯熟的地步。69窟壁画的线条融合多种技法，它的人物头部以及人体部分以圆润的粗细一致的土红铁线勾勒，而服饰衣纹则尽情发挥了中国毛笔随心所欲，挥洒自如的特点，一笔之中有抑扬顿挫和粗细变化。倘若作者对于使用毛笔的传统缺乏了解，又没有使用毛笔的直接经验，单凭简单的摹仿，就不可能达到这种效果。

　　就绘画的效果而论，克孜尔还有一种“曹衣出水”式的画法。按“曹衣出水”系指北齐画家曹仲达创造的一种人物线描。《图画见闻志》记载这种画法的特点是“其体稠叠，而衣服紧窄”。所谓“其体稠叠”是说衣纹画得很细、很密；所谓“衣服紧窄”是说衣服贴在身上，似被水湿过一样，故称为“曹衣出水”。克孜尔画家是否知道曹仲达其人或者接受他的画法传授，不得而知，但克孜尔壁画确有薄衣贴体的画法。163窟后室右壁的比丘像衣纹稠密，每两条弧形的线条构成一道衣折，其装饰效果与同时期的雕塑相同，可能有意摹仿雕塑的襞折处理。175窟左甬道内壁供养比丘，在贴体的僧袍上，用游丝一样的线条画衣褶，薄衣的质感极佳。

　　值得注意的是，在175窟供养比丘的腹部、大腿和小腿，甚至胳膊两侧，均以硬物刻划线条，从而把人体形状显示出来。洞窟内其它壁画，几乎也都有这种硬物刻划的痕迹，而且均按一定的部位进行，刻线力度均匀，粗细一致。123窟主室左壁立佛衣服上的线条细密贴体，不仅人体主要结构部分用硬物刻划，所有衣纹也以硬物重勾一遍。有些洞窟的刻线由于年深日久，上面蒙了一层土锈；被烟薰过的洞室，其刻线凹下的地方有极重的烟垢，其成色与壁画上的积垢是一样的，证明这些刻划线条与壁画制做年代相同。新1窟是1973年清理出来的新洞，从壁画色彩的鲜艳程度看，此窟建后不久即被流沙所淤。然而，在此窟右甬道外壁的比丘像上，也有这种硬物刻划的痕迹，刻痕之上还有土红勾稿留下的断断续续的色斑，可见是先在壁面上用硬物刻划而后起稿、着色。画家的意图很明确：为保持壁面的整洁和勾稿的便利、准确，先借捺划大体确定人物的高矮、动态，然后再用土红笔就捺划的痕迹进一步勾画具体的人形。本文开头，根据39窟用土红线草勾的菩萨头像推测克孜尔壁画可能不依靠摹印，而是直接在壁面上勾画起稿，在这里也得到了证实。但硬物刻划不仅仅为了起稿，我们注意到刻线留下的形象完全是简单的裸体，在这个裸体上用土红线勾画具体的人形，并给其穿上衣服，与现代雕塑作品先塑人体后加衣服的做法是一样的。这就生动地说明了克孜尔画家不是一般地注意人体解剖，而是把它作为壁画创作最基本的技法。而且，这种现象不仅存在于克孜尔，所有龟兹石窟，如库车的库木土喇、森木塞姆、克孜尕哈，新和的脱和拉克埃肯，拜城的塔塔尔、温巴什等处，都有类似情况，值得注意。

　　简短的结论

　　世界上任何形式的绘画都是以其民族文化为基础的，西域文化是中华民族文化统一体的组成部分，它的绘画不可能脱离中华民族的艺术传统。从上述几个问题的阐述，我们不但看到了克孜尔石窟壁画在画法上所接受的外来影响，更看到了它本身丰富的民族文化内涵。古代西域在历史上曾经是中国、希腊、印度“这三大文明碰头的地方、汇合的地方”。它本身包含有多种文化因素，但它始终有一个主导的文化体系，有显而易见的传统的继承性。从历史的沿革看，它与内地的联系相当紧密。早在张骞“凿空”之前，内地的一些民族，包括汉族，已在这里繁衍生息，与当地的土著民族共同成为绿洲的最早居民，首先是他们，创造了最早的西域文化。西汉以来，中央政权为更有效地行使在西域的行政管理，不仅派员驻守，而且屯田实边，内地居民不少迁徙到天山南北，西域各国的统治者也因政治上的需要，在他们管辖的范围内积极推行汉文化。随着丝路的开发，彼此文化的交往更加频繁，内地居民仿效西域某些生活方式，一时“胡风”遍于朝野；而西域的“胡人”亦华化甚深，非一般“影响”可以概括。在这种情况下，西域文化在某种程度上体现了内地文化的风貌，逐渐形成与内地统一的文化体系。

　　过去，中国美术史的研究往往忽视边远地区和少数民族文化，把中原地区的汉文化和少数民族文化割裂开来。造成这种状况的原因，一方面受时代和研究条件的局限，一方面也说明我们对民族文化的形成及其概念缺乏了解。我国是一个统一的多民族的国家，文化上则是一个统一的多民族的文化体系。处于这个体系之中的各个民族的艺术不是孤立的，它们有共同的传统，而这个传统是历史上长期形成的，并不因任何主观的好恶而改变其文化的性质。内地的绘画里有许多都是很早的时候从西域传来的东西，如果不是专门研究，今天一般的作者和欣赏者已经很难察觉了；同样，西域绘画里也有许多从内地传入的东西，不认真考察也不容易发现。这说明二者的融合已经到了割不断、分不开的程度。尽管有的时候由于外表服装、衣饰和相貌上的差异，使我们感到西域或者具体说克孜尔的绘画有“异国”情调，但这并不妨碍我们对它所包含的民族传统风格进行认识。分辨一种艺术的归属，在很大程度上以它的表现形式为依据，犍陀罗艺术一度所以被不少学者称为希腊佛教艺术，是因为它的表现形式基本上是希腊的而非印度的，尽管希腊没有佛教，也没有释迦牟尼和袈裟，我们还是把它归于希腊古典艺术的范围；同样，克孜尔壁画中人物的服装、相貌异于我们一般观念中的中国绘画里的形象，那只是我国古代不同民族的种族特征而已，不能说明别的问题。最终评定一种艺术的文化性质，是要看它最主要、最基本的特征。中国绘画最根本的特点之一是表现对象本身的形体、色彩不受外部条件（指光影等）的干扰。在这种观念的支配下，描绘对象的体面关系用“线”而不是用“面”来表现；色彩注意其固有色，不因明暗和周围环境的映照而变化。对于人物画来说，它坚持同色晕染，而且要求晕染不破坏形体的完整。所有这些，克孜尔壁画表现的比较充分，笔者所以说它属于中国绘画系统，其原因也正在这里。

　　勿庸讳言，克孜尔壁画中所表现出的外来文化影响的特征也是很突出。特别在描绘人体以及使用凹凸画法方面，更是如此。这说明古代中外文化交流的客观事实。对此，我们应该有一个充分估价。但接受影响并不等于混合，克孜尔多方面汲取外来艺术的营养以丰富自己的创作，正是它得天独厚的地方。而且，吸收之后又能把它融合在自己的民族形式当中。比如拿最敏感的凹凸画法来说，它就与印度（天竺）的凹凸法不同。印度阿旃陀壁画中的凹凸法注重写实，采取的是一种原始油画的方法，与古罗马庞贝绘画有近似之处；而克孜尔的凹凸法注重装饰效果，是程式化的，采取的也是中国绘画以水调胶敷色的传统方式。二者有本质的区别，不宜把它看成外来艺术。

　　另外，必须指出，作为中华民族文化的一部分，克孜尔壁画扎根于本地区、本民族的沃土之中，它体现了本民族、本地区的艺术特色，体现了统一的多民族的文化体系之中各个民族文化的相对的差异性，这是极其宝贵的。正因为如此，它在我们民族艺术的宝库中才具重要的价值。事实上，克孜尔壁画作为古代龟兹民族的创造，曾经开拓了中国画史上的一代画风。从梁代的张僧繇、北齐的曹仲达，到隋唐之际的尉迟跋质那和尉迟乙僧父子，都以他们的艺术实践沟通了西域和内地文化艺术上的联系，龟兹画风或者说西域画风，既是龟兹和西域的地方风格，也是中国绘画上的重要流派，这是显而易见的。

　　总之，克孜尔壁画作为西域文化的典型代表，尽管具有多种因素，但从根本上，它仍然属于中国文化范畴，是中国绘画的一个重要分支。

　　摘自《文物》1984年第12期