克孜尔石窟开凿在拜城东南的戈壁悬崖上。这里人迹罕至，与世无争，免遭池鱼之殃；加上气候干燥，壁画不致霉腐，所以，克孜尔石窟历经千年沧桑，仍然保存着上万平方米金壁，得以向我们展示古代艺术的辉煌成就和古代艺术家们的才华。

　　克孜尔壁画分布在75个石窟内。这些石窟按佛教建筑的作用和形式被称为支提窟。它有两种窟形：一种是平面呈方形或长方形的方形窟。另一种是窟内带塔柱（ 堵婆）的中心柱窟。目前存有的壁画大部分集中在中心柱窟中。因其型制有别于其它地方的佛教建筑，故特以龟兹格调而著称。这种窟一般分前室、主室，主室因中心柱的存在又形成两侧的甬道及后室。前室一般都绘天龙八部等护法神像。主室壁画是全窟重点，主要描绘释迦牟尼前生种种行善牺牲和现世被供奉的事迹。在主室门壁上方半圆形壁上画佛说法和降魔图，与门壁相对的塔柱上开凿安放佛塑像的大龛，周围满塑须弥山。拱形窟顶的中脊一般都绘内含日、月、金翅鸟王、风神、立佛等形象的天像图，中脊两侧遍布着著名的菱格画。

　　弧形线组成的菱形格画在库车地区的所有石窟中都可见到，并呈现统一的风格。每一菱形格内画一本生故事或因缘故事，由故事的中心内容或高潮情节组成画面。例如：舍身饲虎的故事，画摩诃萨 太子自山崖坠地，群虎围绕而噬，色调青冷，气氛凄厉。弥猴王本生故事的画面往往是猴王攀引隔河的两株大树，以身搭桥、众猴踏其身逃遁过河，画上猴王焦急回顾之情及群猴惊恐张惶之状描绘得极为生动。

　　主室的侧壁大都是佛说法图为主的故事画。两侧壁面积大，整体感强，绘画操作方便，可画真人大小的人物形象，画家当不放过这大显身手之处。他们纯熟的画技及满腔的热诚充盈壁上：线条潇洒、色彩艳丽、人物繁密、栩栩如生。说法图多数是以佛陀为中心，济济佛徒绕佛四周，上层的菩萨人头攒动，下面乐伎翩翩起舞，人物俊丽，场面宏伟。

　　主室通往后室的两侧甬道常绘供养人像，即出资开窟造像的施主——当时社会的现实人物。服饰华丽、形象生动。后室及甬道多画佛（释迦牟尼）死时及死后情景，即涅槃故事。有涅槃、焚棺、分舍利（佛骨灰）等情景。在这里哀悼释迦的弟子们的惊讶感伤之状描绘得惟妙惟肖（69窟）。送表行列里哀乐鸣奏，飞天撒花，弥漫着沉郁和压抑（114窟）。焚棺时，释迦弟子们更是悲痛欲绝，，呼天抢地（163窟）。后室较阴暗、狭小，壁画气氛同前室壁画那种歌舞升平的景象形成鲜明对照。古代艺术家将壁画内容同建筑形式巧妙地结合起来了。

　　中心柱窟是为举行佛教仪式所设，四壁绘满彩画，就连地上也用石膏铺面，上面绘满图案花纹。想当年，佛徒们于香火缭绕中，在四壁佛和菩萨众目睽睽之下，绕塔（中心柱）三匝，向莫测高深的释迦顶礼膜拜，即不因过分冷寂之味而心灰意懒，又不致于过分无拘无束而妄生邪念。

　　石窟壁画有着它特殊的制作方法，完全不同于架上绘画和卷轴画。它的创作，首先是一个集体劳动的过程。石窟开凿后，先用锐器凿出密布壁面的凿痕，以利壁画的载体——泥皮粘结其上。泥皮是选用胶结力强的粘土，掺以麻筋，碎麦秸或羊、驼等兽毛，加水充分拌和制成。然后铺盖于石壁上，压平、打磨、晾干。工艺细致可使泥皮牢附于壁经久不脱。最后用含胶的白色颜料或石膏水浆粉刷数遍即可使用。在个别窟顶部也有直接将底色刷在打磨光滑的石壁上即行作画的。

　　克孜尔石窟壁画属水粉重彩壁画，具体制作一般都经过起稿、勾线、晕染和成色等程序。起稿使用红土作成的色笔或使用“粉本”。有人认为用铁钉一类尖硬工具起稿，其实不然。有的壁画上划有刻线，那只出现在被衣饰掩盖下的人物肢体部分或衣纹上，形象外轮廓都不出现刻线。因此，刻线是强调人体被掩盖部分的立体存在，是一种表现方法，而非起稿所为。使用红土起稿易于修改，使用“粉本”也很方便。但各窟的壁面和壁画配置不尽相同，因此，难得有同一粉本在多窟内使用的情况。

　　起稿后，根据物象用色的需要，沿着稿本的轮廓线用色线或墨线勾描，既是勾线。勾线不一定都用毛笔。西域壁画流行“屈铁盘丝”描，这种描线同中国画自由奔放的线条纯属两个体系，壁画上不少线条显然不出于毛笔。新疆一直有使用芦笔和墨斗的。用硬材料作笔，更适于画粗细一律的铁线。勾线用赭色的较多，用墨线是晚期。勾线也并非按稿本机械描摹，因为那样必然显得死板，无生气。壁画上衣纹的变化，彩带的舞动，器物的不同质地，人物肉体的润泽和弹性，这些都反映了古代壁画家使用线描的厚实功力。

　　勾线完成即行晕染、成色。晕染即是运用同一色相的不同色度使物象呈凹凸、阴阳、向背感，亦称凹凸。边线用色深重，愈到中间愈浅，以致消失，使低处暗而凹、高处明而凸法。此法多用于描绘人体，衣饰、器物、图案则施以平涂。颜色多使用青、绿、赭、土红、黑、白等粉质颜料，覆盖力强，多层涂染，画面厚重。

　　成色之后对画面再进行一番调整。将部分线条重加勾勒，使物象肯定、突出。也有在最后沥粉贴金的，用于装饰宝器、纹样、佛陀光环等。虽然壁画上的金箔早已被人刮得一干二净，但目前仍可在个别洞窟发现点滴。壁画完成后再沥粉贴金，更是满窟富丽，金碧辉煌。

　　石窟壁画制作的另一特点是画家要受建筑和地理条件的限制。幅面或大或小、或平直或弯曲。作画常须高攀于脚手架上或平躺于券顶下。时仰时伏，极易疲劳，又不便顾及画的彼此关系，还须考虑壁面吸水程度，用色干湿得宜，太湿滴答下淌，太干不便涂绘。壁画制作充满艰辛，但是古代艺术家们对石窟任一部位的壁画制作都一如既往的工整严谨，毫无潦草疏忽之迹，他们的艺术创作态度不能不使人肃然起敬。

　　壁画家们世代承传，终身面壁舐笔吮墨、弄粉调彩，造就了不少高明的匠师。这些匠师突破了宗教题材的藩篱，在壁画中寄托了人们憧憬和追求美好生活的善良愿望。我们观赏壁画不难呼吸到丹青间弥漫着的人间血肉气息：一些描绘商旅，渔猎、制作，农耕的场面，直接就是古代社会广阔的生活画卷，反映出古人们希望生息、安定和繁荣。许多描绘动物的画面也极为引人入胜。例如224窟一对亲昵依偎的母子鹿充满了人情味；树上成双的鸟雀，池边畅饮的野羊，使人感到特别的恬静、舒适、优美。即使是佛教人物的描绘也不成为艺术家的桎梏，他们笔下的佛和菩萨非但具有人的容貌，同样具有人的情感。101窟的舞神姿态婆娑，118窟的宫女情状燕婉，171窟的舞女妖娆动人。不少洞窟的舞乐菩萨都半裸或全裸，她们身段秀美，洒脱大方，表现了温柔、健美和明澈。天王、力士的神像身躯强壮，具有男子的刚强、威严、勇猛，表现了正直、坚毅和不可亵渎。而佛陀赋于女性的体态，眉清目秀，肌肤细腻，衣饰无华，圣洁而端庄，气度娴雅，表现了善良、智慧和尊严。

　　今日的克孜尔石窟壁画，早已不见了当初的堂皇气势，但色调却更趋和谐，某些画面的朦胧感倒别具一番情调。面对久经折磨的壁面，不愿忘情凡世的我们未能勘破尘缘，却触到了它兴衰的脉络。

　　公元200年～300年前佛教传入龟兹古国。作为佛教形式的石窟寺也随之兴起。因年代久远，最早的洞窟已无法见到，但从一些早期的洞窟壁画上还是可以看到艺术上不甚成熟的迹象。一方面是石窟壁画的初始，技法尚不成熟，多照摹传入的形式，另一方面，出于虔诚、不敢擅改造像原型。因此，画家的才能不能得到充分发挥。如47、17等窟壁画显得稚拙，线条粗糙，衣饰飘带显得沉重，缺乏柔软感。晕染也显生硬，色彩不够明快。

　　随着佛教的广为传播，龟兹国王也笃信佛法，推崇佛教；于是举国上下，如痴似狂，不惜劳民伤财地竟相开凿石窟，大批壁画匠人应运而生，壁画很快繁荣起来。公元500年～600年，龟兹白氏王朝政局稳定，文化繁荣，克孜尔石窟大部分壁画正在此间绘制，留下不少振人心弦的佳作。菱格画的多种多样、构图布局的繁密、人物造形的准确优美、劲紧联绵的铁线描，晕染和平涂的配合使用，这些构成了区别于他地艺术的独特风格——龟兹画风，这时是古龟兹绘画的高峰。

　　但是，好景不长在，吐蕃对安西诸镇的侵扰打破了龟兹的安定，佛教开始走下坡路。某些满绘千佛的洞窟也预示壁画已度过了它的黄金时代。可是从整个石窟情况看，壁画尚未到最后的衰落阶段。从某些石窟尚未竣工的情况及一些壁画未曾绘成的迹象来看，克孜尔石窟似乎是突然被人们废弃了。犹如一支交响乐尚未终了就嘎然而止，使人怅然不解。

　　一些石窟中留下的游人（游僧）的题记表明，在公元700年后部分石窟就被废弃了。某些石窟内留着吐蕃游牧民刻下的“岩画”也说明：在公元790年吐蕃攻占大部分南疆后，克孜尔石窟就一落千丈了。是否因十世纪后伊斯兰教在西域流行才使克孜尔最后断绝香火？不得而知。但人为捣毁壁画的痕迹比比皆是，无疑曾经历过一次较早的有目的的扫荡。此后，石窟沉眠于戈壁荒漠中，漫漫岁月，风剥雨蚀，地震山塌。一些壁画随石窟崩坍化为泥尘，不少窟前室倾毁，主室洞开，壁画裸露日渐毁损。偶而闯来的猎人、樵夫、牧民、游客，也给壁画增添累累创痕。到了十九世纪末二十世纪初，外国考古队又给壁画带来多次劫难，不少石窟被洗劫一空。间或有牧民在洞窟内居住，圈养牲畜，烟熏火燎，弄得壁画漆黑一片，解放后，党和政府重视祖国的文化遗产，在加强保护克孜尔石窟寺的同时，加紧了对文化遗产的整理和研究，让它为现代化服务。

　　石窟壁画虽然是宗教的产物，但它自有其深刻复杂的实际内容。许多有关于历史、民族、艺术等方面的疑难问题都可在此找寻答案和线索；一些美术史观念的澄清也可赖于壁画研究；为了现代壁画的复兴，无疑可从古代壁画中得到借鉴和启示。石窟壁画必将焕发新的生命。

　　摘自《新疆艺术》1982年第5期