谭树桐

　　在我国境内的丝绸之路上，分布着大大小小的石窟群，保存着丰富的古代壁画和雕塑。这是我国古代各民族画工的劳动创造和智慧的结晶，是中华民族和人类文化艺术的珍贵遗产，是古代中外文化交流和中外人民友谊的见证。其中，新疆拜城县的克孜尔千佛洞和库车县的库木吐拉、森木塞姆、克孜尔尕哈这四处石窟群，地处汉唐西域都护府管辖的古龟兹国境内，所以统称龟兹壁画。龟兹壁画现有编号的洞窟五百三十三个，至今还保存着数量很大、艺术水平很高的古代壁画。在我国现存的石窟群中，龟兹壁画的规模、气势和丰富仅次于敦煌石窟，其创作年代应略早于敦煌，而其表现手法则别具异彩，互有影响而又不能替代。现在谈谈我对龟兹壁画艺术特色的一些浅见。

　　一、 艺术形象

　　优美生动、独具一格的艺术形象是古龟兹壁画的主要艺术特征，它表现在人物、乐舞、动物等方面。

　　古龟兹壁画的人物形象有着眉目口鼻集中的圆脸，健壮丰满比例适度的身材和举止优雅的风度，给人的印象十分深刻。画的虽是佛、诸天神祗和僧尼等，但却创造了不少远离宗教天国而富于人间世俗气息的典型。克孜尔千佛洞第一百八十八窟中的一身礼佛菩萨，头裹轻纱，额插白花，项戴珠练；在那副仰望着立佛的椭圆脸上，分布着纤眉秀目，俏鼻珠唇；上身袒露，饰以璎珞钏镯，下着绿裙；雪白的披帛从头顶飘垂而下，翩然曳地；身姿挺秀，体态温柔，风神清远。作者似乎不着意于刻画虔诚，而在于表现这个人物内心充满着喜悦。第一百六十三窟中有一身散花天人，方脸明眸，端庄沉静，天衣回荡，飞花飘香，人和花一样轻盈，如春云浮空。第十四窟内向佛走来的摩因提女，作转身扭脸向后的姿态，那流波顾盼的目光，把一个少女掩饰不住的怡悦和羞涩神情表露无余。第六十九窟后室《涅槃 图》中的一个举哀弟子，是个性格淳厚的青年和尚的形象，那副黯然神伤的表情，真比嚎啕大哭还要痛切。其它如跪坐云端的童子，雄健威武的天王、力士，严厉坚定的比丘、罗汉，意气浮躁的六师外道，情状谲怪的魔鬼，剪发垂项的供养人……类型尚多，都能各尽其妙。

　　动人的乐舞形象在古龟兹壁画中占有特殊地位。我们进入克孜尔千佛洞第三十八窟（乐舞洞），如闻仙乐隐约升起，这无疑是壁画上众多伎乐演奏形象引起的错觉。此窟中的十四组二十八身天宫几伎乐以及说法图中成组的伎乐天们在悠然闲适或神采飞扬地弹奏舞蹈，活灵活现。其中横吹笛的两身乐天一静一动：一个有着娃娃般圆脸的伎乐笛横唇边，好象在徐缓的慢调中稍憩，在回味余韵；另一个胸中吸满了气，唇对笛孔欲吐未吐，那种由于抬指按孔而屈腕扬肘，肩胸为之起伏、全身为之震荡所表现的腾跃欢快的激情，仿佛呼之欲出。森木塞姆千佛洞第二十六窟里的伎乐天多达二十九身，舞乐相间，姿态各异。这些，真实地再现了玄奘在《大唐西域记》里所描述的“管弦伎乐，特善诸国”的情景。

　　龟兹壁画中的动物种类繁多，常见的有猴、象、狮、虎、熊、狼、鹿、野猪、马、驼、牛、羊、兔、雀、鸽、鹰、孔雀、乌鸦、雉、凫、雁、鸭、鹦鹉、蛇、龟、鱼等，不下三十余种。这些动物不但画得神态逼真，栩栩如生，而且被穿插到故事情节里，饶有风趣。这是别的石窟壁画里所罕见的，是古龟兹壁画的显著特色。如《萨埵 那太子舍身饲虎图》，泰然自若的萨埵 那和扑上身来的饿虎，形成鲜明的对比，一下子就抓住了观众；饥不可耐地爬上前来的几只小虎，活画出了食肉雏兽那种凶猛、贪婪的特性。又如克孜尔千佛洞第一百一十四窟窟顶菱形格里的《狮王本生图》，画着一只紧锁眉头的母猴，以焦灼的目光恳求狮王救出鹰王爪下的小猴。对面的狮王仰望着攫取了小猴掠过空中的鹰王，张开巨口，竖起耳朵，右掌紧抓自己的胸脯，蹉踞着的后腿在蹬动，尾巴急得甩过了腰，表现出舍身救小猴的决心。余如烈火中惊骇的兔子，惶恐奔逃的羊，母子依偎在一起的鹿……无不神完意足，富于情趣。

　　二、 装饰性

　　古龟兹壁画的另一特点是画面图案意匠的装饰性与写实传神的生动性相结合，使上述的人物、乐舞、动物的艺术形象更加光芒四射。用高度图案化的花朵、树木、山峦、湖泊等为背景来衬托活动着的人物和动物，是古龟兹壁画普遍的手法。这既同佛经内容有关，又同人物（佛、菩萨等）、动物的造型与色彩相和谐，使得画面异常绚丽，又能突出主要形象。例如以浓重的色调画出茂密的树冠，托出明亮的项光身光；明亮的项光身光又托出佛、菩萨、天人的容颜身姿来。这种层层托出的艺术手法，在礼佛窟的券顶菱形格构图的本生、因缘、供养故事画上最有创造性，达于极点。

　　被称为龟兹式礼佛的中心柱窟，在主室券顶上大多画有几十个甚至上百个菱形格，横竖斜成行，象鳞片似的交错延展，从两侧的下缘升向券顶的中脊。每一个菱形格之中都画了层层山峰，山峰之中又点缀了花朵、树木、湖泊、河流……所有这些，从色彩到形状都是高度图案化，富于装饰意匠的。在这背景之前，根据佛本生、因缘、供养故事的经文，选择有代表性的情节画出必要的人物动物，着意于写实传神，极尽形象之生动。

　　克孜尔千佛洞第三十八窟窟顶的一个菱形格，在花瓣似的山峰构成的图案背景中央，画一棵参天大树，远处蹲着一只小鹿，近处树下坐着一个人，左手抓住一只鹿的胸脯，把鹿提悬半空，右手持刀在剥鹿皮。那人咬牙切齿，拧眉瞪眼，满脸杀气；他手中被屠身死的鹿的可怜样子和他的一副凶相，形成尖锐的冲突，被规则的图案化景物衬托得非常生动醒目。

　　古龟兹壁画的装饰性与生动性有严格的层次，大致以人物、动物、植物、矿物为顺序，次第减弱其写实程度。这样表现出来的艺术效果，不仅有层次有分寸地衬托出主要刻画对象，而且使画面富于音乐般的节奏感和诗的韵律感；装饰性与生动性在对比中相辅相成，装饰性衬托了生动性，生动性点活了装饰性。

　　一、 线与染

　　屈铁盘丝般的线条与凹凸法晕染相结合，是古龟兹壁画画法的主要特征。

　　中国画丰富多变的线条最富于表现力，是形成民族形式、民族风格的重要因素。

　　古龟兹壁画的线条，总的说遒劲匀称，严谨周密，富于装饰味。但各窟各时期也有差异变化。有的用笔紧劲，圆健坚实，如屈铁盘丝；有的遒劲流动，富于弹性；有的笔墨粗犷，豪放洒脱；也有的粗细变化较大，近于兰叶描，这是个别的。其中，屈铁盘丝最有代表性。

　　“用笔紧劲，如屈铁盘丝”一语，出自唐张彦远《历代名画记》，说的是唐代于阗名画家尉迟乙僧的画法特点。尉迟乙僧离开于阗久居长安，与大画家阎立本齐名，在我国绘画史上有崇高的地位。可惜他的作品传世者既稀少又不可靠。然而我们在古龟兹壁画里却可以领略到“屈铁盘丝”的意味。所谓“屈铁盘丝”是形容用笔紧劲有力，并不排斥线条之富于变化，否则就是呆板僵死而缺乏表现力了。古龟兹壁画如屈铁盘丝的线条，因所表现的物体之不同，在一幅画里也有粗细之分。如画衣服，内衣的线与外衣的线不同；画人体的肌肤和服饰又有强弱之别；就是人体的筋骨与血肉的线条也有微妙的差异。画手，则掌腕线条较柔软；画四肢在劲健中见浑圆。此外，在复合线上运用得非常出色。古龟兹壁画的底线，有用毛笔赭色勾成的，也有用锥状物刻壁面为小沟而成的，在晕染之中和晕染之后又用毛笔以不同颜色勾勒线条，与底线和前次线复合在一起，更丰富了线描的表现力。

　　我国古代画史称之为天竺遗法的凹凸法，是传自印度的表现立体感的一种画法。古龟兹壁画的凹凸法也当来自印度，但又有自己的创造：明暗面的对比更明显些，色泽也更明朗些。染与线的结合也略有不同。一类凹凸明显，色泽浓重，线条不够明显；一类凹凸晕染不显著，线条较突出。不论哪一类，都晕染层次丰富，色调齐备而又有最高光辉点，染不碍线，线不碍染。染与线共同把对象的量感、质感、结构、动势乃至神韵风骨完整地表现出来。

　　古龟兹壁画是佛教艺术。马克思、恩格斯认为，一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的反映。宗教本身是没有内容的，它的根源不是在天上，而是在人间。因此，这些古龟兹壁画，实际上是古龟兹人民现实生活的曲折反映。

　　摘自《新疆日报》1981 年11 月18 日