人体的丰富和精美，是新疆龟兹千佛洞壁画的一大特色。全裸的、半裸的佛陀、菩萨和伎乐形象，有的端庄肃穆，有的妩媚娇羞，千姿百态，曲尽其妙。探索这些人体的画法特点和嬗递演变，对于充分认识龟兹壁画的艺术性及其在美术史上的地位，并作为今天绘画创作的借鉴，无疑具有重要的意义。

　　据画史记载，隋唐之际以于阗画家尉迟跋质那和尉迟乙僧父子为代表的西域画风，曾给予当时的中原绘画以重大刺激。这一画风的特点是：一、“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气魄” 1，这是说它的用笔、用线；二、“用色沉着，堆起绢素而不隐指” 2，这是说它的用色，即所谓“凹凸法”；三、“四壁佛像及脱皮白骨，匠意极险，又变形魔女，身若出壁” 3，这是形容其所画形象生动。可惜大小尉迟的画迹久已湮灭，单纯从文字记载来认识西域画风，就未免显得生疏察落而难以引申了。

　　龟兹壁画的意义，正在于它向我们提供了极为丰富的实物资料，得以使我们直接感受到一千多年前西域绘画的风采。特别是它的人体画法，与画史记载的三大特点相吻合，从而填补了绘画史研究中的一个空白。

　　龟兹人体壁画的基本画法是“屈铁盘丝”，但在具体描绘中，又有多种不同的创造性表现。

　　一种方法是先勾线描，然后在肌体颜面的四周由低而高地用土红色作多次晕染，而将中间空出，作为高光部分，这样来显示肌肉的团块结构和凹凸立体感。这一画法的特点是色如堆起而不隐手指，“远望眼晕如凹凸，近视即平” 4，所画人物，给人以“身若出壁”、呼之欲出的真实感觉。如克孜尔的17、175、193，克孜尔尕哈的23诸窟，多见此种画法（图一）。这就是绘画史所艳称的“凹凸法”。当时中原绘画的设色，大都以平涂为主，色阶层次缺少深淡、明暗的变化，虽然朴素大方，却

　　未免简单、平板。所以，随着“凹凸法”的东传，在中国画的赋色方面，引起了一大革命，开后世三矾九染之先声。

　　另一种方法则并不追求凹凸晕染，而是充分发挥线描的功能，来表现肉体的质感和量感。它的特点是用笔紧劲，勾线细如“屈铁盘丝”，沉着，圆转，洒落，富有抒情的成份。薄晕轻施的皮肤粉色，犹如象牙般洁白光润、莹腻柔和。细劲的勾线，显示出肌肤丰满柔软的弹性乃至体温的感觉。如克孜尔的4、8、18、118、171、186、188、198、224，克孜尔尕哈的13等窟，所画人体，就是使用这一方法。（图二）我们姑且称之为“线描法”。中原传统绘画，虽然也以线描作为主要造型手段，但由于讲究“衣冠文明”，人物多穿宽袍大袖的丝绸织物，肌体很少有裸露的部分，所以在画法上流行“春蚕吐丝”般的“游丝描”。如长沙出土的战国帛画《人物驭龙图》、西汉马王堆帛画、东晋顾恺之的《女史箴》、《洛神赋》等等，都是这一描法，与侧重于表现肌体弹性的“屈铁盘丝”大相径庭，意趣迥别。因此，西域“线描法”的传入，丰富了传统的线描技法。后人总结为“十八描”中的“铁线描”，其源盖出于此。

　　上述两种画法各有千秋。“凹凸法”长于表

　　现肌肉的立体感，却因此而遮掩了线的审美情趣；“线描法”注意了线条的弹性美感，未免立体效果不逮。因此，当时的画工曾以多种尝试进行弥补挽救，企图求得矛盾的统一。 比如说，在同一洞窟中同时使用两种不同的画法，扬其所长而避其所短，区别对象加以不同的表现运用。一般是用“凹凸法”来描绘肌肉强健发达的男性佛陀、比丘、僧众，而用“线描法”描绘肌肤洁腻饱满的女性菩萨、伎乐等。从库木吐拉50窟，我们可以窥见这种尝试的企图，但这样一来往往显得同一洞窟的画风不太统一，是其不足之处。

　　另一途径是将两种方法结合起来，线描勾勒之后，不是从四面向中间染，而是只染半边，另外半边仅作轻淡微染。这样，重染的一边线条隐没、显出肌肉的凹凸立体，薄晕的一边则依然保留了“屈铁盘丝”的线条之美。克孜尔的189，克孜尔尕哈的11、14诸窟，就多见此法。但这一方法尚嫌生硬，不够调和，未为尽善。

　　此外，还有以适中的晕淡来表现凹凸感、同时又尽量不遮没线描的。但这个“适中”的程度毕竟很难掌握，往往不是偏于“凹凸法”，就是偏于“线描法”。

　　综观龟兹千佛洞的人体壁画，尽管画家们作了极大的努力，对于“凹凸”、“线描”二法的矛盾，始终未能完美、妥善地给予解决。真正解决这一矛盾，是在这两种方法传入内地之后。如莫高窟唐代壁画，昭陵陪葬墓，乾陵永泰公主墓壁画等，所作人物，在描绘上都能够做到色不隐线，线不碍色，骨体强健，肌理停匀。究其原因，是由于改变了西域“凹凸法”染低不染高的办法，而采用从中间向四面晕淡，即染高不染低的方法来表现肌肉立体的凹凸隆起，边缘色彩淡薄，当然不致掩去勾勒的线描。这样，终于使线描勾勒和凹凸晕染获得了和谐的统一。这一画法，直到今天还为人物画家们所常用，并得到了进一步的发展。

　　“凹凸”、“线描”法之外，还有以硬物刻划来表现人体的，最为新颖别致。据谭树桐《屈铁盘丝和凹凸法》 5一文，认为刻线是起底线的作用。这一说法值得商榷。因为，在龟兹壁画中，人体之外如动物、山水、树木、武装的护法神、建筑物、光圈、图案等，都没有发现使用“刻划法”的；全裸的人体同样也不用“刻划法”。只有对于着衣的人物，才使

　　用刻划的方法，而且，所刻线痕绝不用于形象的外部轮廓，一般都是严格地用于为衣袍所覆盖的肌体部分。如克孜尔的4、13、14、17、38、69、80、92、163、171、175、178、188、189、206、219，克孜尔尕哈的14、30、31，库木吐拉的46等窟（图三、图四、图五，虚线表示衣内肌体的刻划痕迹），十分普遍，无不都是如此。这就说明“刻划法”绝不是用于起稿打底，而是画家为表现衣服内部人体肌肉的起伏转折而专门发明的一

　　种独特创造。通过这一创造使衣内肌体与裸露的肌体虚实相映，构成完整的人体形象，反映出当时西域画国家对于人体有着强烈的审美要求，并给予了最为充分的艺术表现。

　　交叉于胸前的裸露手臂以及肉体与衣服相交处的袖口、领口、飘带缨络等，也有偶尔使用“刻划法”的，如克孜尔69、163、178、179、192、206等窟。但是，表现衣内肌体，刻划之外绝不再用色笔复勾，以示肌肉为衣袍所覆盖的隐约之感，内外、虚实之分，清清楚楚，绝无混淆。而如上述的两种“刻划法”，则往往在刻线上再加一道土红色的复勾。事实上，一加复勾，变虚为实，也就离开了“刻划法”本来的意义，显得这种刻划未免多此一举。但它仍然不是作为起稿之用，而只是画家偶然的失误，理由是，要在空白的壁面上靠这几条刻痕来保证整个人体的正确性，是根本不可能的，而只有在已经完成的底稿上，才能保证这几条刻痕恰好施于正确的部位。

　　比较分析龟兹千佛洞中使用“刻划法”的人体壁画，可以看出它的绘制过程大致经历了如下六步：一、用土红色起草裸露的人体；二、用土红色或黑色给裸体人物“穿”上衣服，但不勾内部褶迭的衣纹；三、

　　用硬物刻去衣内肌体的土红色底线，变实为虚；四、根据人体的起伏转折，勾出衣纹褶迭；五、晕染凹凸；六、收拾提醒。

　　这里的第一步，可以从某些人体在刻划之后留下来的土红色底线得到证明；第二、第三步，可以从刻划线痕绝不轶出衣服外缘部位得到证明；第四步，可以从衣纹的勾勒行笔经过刻痕时，墨色下注凹痕、笔势绝不中断得到证明；五、六两步，系自然之理，毋庸多加说明。

　　由于“刻划法”先画裸体，再“穿”衣服，所以就能够保证人体比例结构的正确性；同时，覆盖于人体上的衣褶，也特别显得纹理自然，熨贴有致，无矫揉造作之弊。

　　“刻划法”不受笔头饱含墨色，用尽再蘸的限制，可以连续运“笔”，一气呵成。因此，比之“屈铁盘丝”描更富于弹性的感觉，用于表现肌肉质感是再也适宜不过的。只是一经刻划，便无法修改，所以要求画家具有较高的水平，才能得心应手。

　　衣内肌体的刻划线痕与衣服的勾勒线纹相结合，表现出褶迭起伏的衣袍内包裹着圆浑饱满、充满生命的肉体。薄衣透体，若隐若现，如烟笼簿雾、轻云蔽月，与凹凸分明的裸露肌体，形成一虚一实的鲜明对比而又融为一体，使人体美在这里获得了充分的体现。这是龟兹人体壁画中独具匠心的创造，为其他地区所未见。

　　史载北齐画家曹仲达画佛像，“其体稠密而衣服紧窄”，薄衣贴体，号称“曹衣出水”。这一画法的特点，也正在于表现着衣人物的人体美，可能正是从龟兹画法，特别是衣内“刻划法”加以改造而成，进一步又发展成为吴道子的“吴带当风”，对人体的表现渐为“衣冠文明”所取代。此后佛教衰蔽，人物画受儒家经规的束缚，完全忽视了对人体的研究和描绘，致使中古以后的某些人物画创作出现了比例失当，解剖错误的弊端。但是，西域、龟兹的人体画法在民间画工中依然有所流传。例如，元代的王渊曾于天历中画集庆龙翔寺壁画，人物手足长短的比例欠当，刘总管告其“先配定尺寸，画为裸体，然后加以衣冠，则不差矣” 6。正是典型的龟兹画法。

　　龟兹千佛洞人体绘画，主要受到希腊、印度犍陀罗佛教艺术的影响，但在总体上毕竟属于古代西域画工的贡献和创造。从这些绘画中可以看出，当时的画家对于人体解剖已经具有较深的理解和认识。所作人体，比例、结构都正确无误；特别是一些用“凹凸法”画出的人体，肌肉的团块组织，宛如今天医用解剖学教科书中的示范图例。在克孜尔17、171、175、189、224等窟，还画有瘦骨伶仃、近于骷髅的苦修僧的形象，与史载“脱皮白骨”正相一致。这就揭示了画家们对于人体认识的正确性，有赖于对人体骨骼的理解。估计新疆古代画家对此有一定的研究，从而创造出鲜明的地区风格和特色，又东传中原，促进了内地人物画的发展。无疑，龟兹壁画人体对于研究我国古典人体艺术来说，着实是不可多得的珍贵遗产。