陈默

　　自然万物中有形式美，而自古迄今的众多艺术家在含辛茹苦的艺术活动中更是在发现、探索、创造着形式美。

　　龟兹壁画是古代艺术家为我们留下的佛教艺术珍品。龟兹壁画之所以可贵，是因为作品本身体现了作者用美的法则、规律创造了艺术形象，给人以美的享受；在当时以及后世都有深远的影响，显示了经久不衰的艺术生命力。虽然，岁月的风雨，战乱的硝烟，强盗的魔爪，使它历尽劫难，伤痕斑斑。但这些都未能抹去古代艺术家的创造劳动，在所剩不多的画面里，渗透着艺术家的心血、汗水和渗淡经营。不乏在形式美方面的成功探索。

　　龟兹壁画的研究课题，牵扯面很广，这里只从形式美方面进行局部探索。

　　古代龟兹国的地理名称据《魏书西域传》写道：“丘慈、归慈、丘兹、邱兹、屈茨、苦叉、俱支畏、屈兹、屈支”等，“为古来西域生产铁器之地，……盖古代北道之一大国也。”

　　龟兹国在不同的时期其名称各有变化，地域沿革大同小异。众多史料证实龟兹与印度相通由来已久，由此也必然导致文化艺术方面的互相渗透。

　　据查尔斯·埃里奥特著的《印度教与佛教史纲》载：“象其它国家一样，佛教传入中国的路线不止一条，它首先从中亚细亚经过陆路传入中国。佛教从这条路线传入中国的正式年代是公元62年”。

　　如果上述说法可以确信，那么，佛教传入中国之陆路必经龟兹，它为丝绸之路北路要冲。（不排斥南路，但据地理条件诸因素看，可能性较小）也就是说，佛教的香火自这里燃起，以后渐次向内地发展。在今天新疆拜城、库车一带遗留下来的克孜尔、克孜尔尕哈、库木图喇、森木塞姆等千佛洞，也就是从这时起陆续开凿出来的。

　　这些石窟为我们留下了大量的壁画作品。尽管有着不同程度的残损，但画面上所显露的朴拙清新的形式美感是如此地令人神往，震撼人心！

　　“三道弯”的形式耐人寻味。

　　古龟兹国遗留下的几处石窟，你走到哪一处，都能见到这种形式。何为三道弯？这种形式见于印度早期雕刻之中，它的外语名称是Tribhanga。若是女像，则头向右侧倾，胸部转向左方，臀部并腿再转至右方，男像与此相反。这样就使人体几个部分有节奏地扭动，形成一种自然流畅的曲线美。它造成块与块之间的矛盾冲突，又因有血有肉富有韵律的曲线使之统一在整体之中。这种美的形式是龟兹艺术家对现实中美的事物，如人们的走路姿式，舞蹈动作进行综合概括分析，并把自己

　　的审美感受带到艺术创作之中，用艺术的语言为之传情、写意，使之成为可感、可爱的艺术形象。我们从克孜尔176窟的菩萨，森木塞姆22窟的力士，克孜尔175窟的罗汉，森木塞姆26窟的伎乐天以及克孜尔224窟的佛陀等形象身上，都能找到可信的依据。（见附图一）

　　如果稍加注意，会发现克孜尔224窟的佛陀身上有许多颇耐寻味的问题。依上文所述“三道弯”造型法则，这位至高无上的佛主却采用着完全是女性的姿式。“释迦族的圣人”、“智慧之源”、“万众的恩主”是个食过人间烟火的大男子，难道艺术家闻所未闻？既然是在进行艺术创作，就要既能反映现实，而又要摆脱现实，既要尊重释迦牟尼的原形，又不能使其与凡夫俗子等量齐观。既不能使其流于怪诞，又不能使其失去征服信徒的魅力，艺术家在创作中，大胆采用综合、夸张手段，从一般到个别，从普遍到特殊，把现实生活中众多美的事物、美的因素都集中在佛陀身上。他们觉得唯有女像，才能使佛陀形象更趋于完美。因而，使之产生不似之似的艺术魅力。香客们感觉到，佛主距离他们愈来愈近；弟子们感受到，佛主的鼻息就在他们的近旁。这种既威严又亲切；既凛然又和善的处理手法极为成功，艺术的表现是为主题思想服务的。这里，佛教主题非但未受损伤，而是被微妙地深化了。

　　无独有偶。打开印度早期美术史卷，“三道弯”形式比比皆是。雕成于公元前一世纪的印度迦尔梨佛寺正面石刻，用火成岩雕成的青春双像中的女子是如此，公元二世纪秣菟罗（马图拉）的用杂色红砂石雕成的带鸟笼和鹦鹉的药叉像是如此；在同时代稍晚的贾伊辛格普尔的沙石雕药叉像也是如此，更精彩的是形成于公元五、六世纪的印度笈多派艺术，它们继承了肉感丰美的秣菟罗式的雕刻传统，为了更符合于宗教精神要求，强调肃穆和静止，艺术形象英挺高华。其代表作是药叉女。他们的美的标准，是从印度民族的文化土壤中产生的，带有浓郁的乡土气息。

　　可以看到，自从释迦牟尼诞生那天起，应运而生的佛传故事、因缘故事、本生故事等等无不依人间现实生活为其根基。所谓“佛祖”应该是“众生”智慧才华的结晶。自然、形象地反映这些内容的绘画更离不开生活的土壤，印度如此，龟兹亦不例外。既然“佛祖”诞生于“众生”，那么他身上就不能不带有人间的烟火气息。由此，生活之中有“三道弯”，

　　而在药叉女、菩萨、力士、罗汉、伎乐天，甚至在佛陀身上出现“三道弯”则完全是合情合理的。

　　佛教自印度传入龟兹，佛教绘画艺术亦随之而入。这一点，从表现形式上尤其显而易见。让我们再看看克孜尔224窟的佛陀：袒露右肩，象水中捞起的贴肉衣纹，讲究线条的运用，追究衣纹的来龙去脉等，都不能不使我们联想到犍陀罗艺术。这种形式风格我们还可在克孜尔175窟罗汉、80窟菩萨、库木吐拉24窟说法图中佛陀等身上找到。不同国度、地区、民族的艺术家，他们在生活中发现美，在艺术作品中创造美是共同的。在艺术创作中互相渗透，互相影响，取长补短，触类旁通是十分正常的。艺术不应有国界之分。当然，不能排斥对美的事物的认识中的民族性、社会性和积淀性的作用。龟兹艺术虽受到印度的影响，但在自己的土壤中，外来的“良种”必显示其杂交优势，这也是龟兹艺术既似外来艺术，又不似外来艺术；既反映佛教思想的共性，又不失其地域特点的个性，从而能使其艺术的生命力长久的原因。

　　龟兹壁画艺术的个性何以见得？在森木塞姆26窟的天王像上明显能见到地域性特点，人物形象带有当地民族特点，眼窝深陷，鼻梁劲挺略带勾，最明显的是那顶帽子，和存世的描绘我国北方民族的绘画作品中的帽子一样。手势造型具有女性特点，而面部表情又怒气冲冲，显露壮汉的威严，这种钢柔相济的处理产生了别具风格的美感效果。佛教思想、内容可以外来，但在造型手段上、艺术处理上、具体形象上完全可能因时代、地区、民族不同而异。森木塞姆22窟力士采用的也是“三道弯”姿式，具有更多女性的妩媚姣好，但肢体仍健壮有力。虽受印度影响，但仍带有地域性色彩，不同于云冈龙门，这种美学思想是颇耐人

　　寻味的。印度可以出现受希腊罗马艺术影响的天王，我国中原地区出现汉民族的天王，而龟兹则又有龟兹的天王。（见图三）

　　在克孜尔新一窟飞天造型上，我们能发现与上述类似的问题。从现实生活中得到的经验表明，凡能腾空飞舞者，皆具有轻盈、曲线形体之特点。而这个飞天给人却是敦实、劲挺、古拙之感，这与敦煌176 窟盛唐飞天造型差别 十分悬殊。中国画中有既白当黑之例，墨黑牡丹照样芬芳扑鼻，其中含有象征暗示的因素，而这铺飞天应该说同样具有此种艺术效果，它们都是在借助造型手段表达立意，造型手段是枝节，而立意才是主干。我国京剧舞台上的既虚当实、既拙当巧、以少胜多的艺术处理也具有同工之妙。只要达到飞的目的，极度模仿，写实之路可行，而夸张象征之法同样可行，尽管它可能有飞不动的感觉，但它毕竟在似与不似之间腾飞起来了。（见附图四） 龟兹壁画的形式美在造像学的手相上反映也很突出。

　　手相学在佛教壁画中很讲究。艺术家们用象征主义手法，依不同的手相作为特殊的语言，来表达不同的佛教思想内容。最常见的是

　　“禅定印”，佛的两手上下迭放于膝部，手掌向上，手指平伸。另有“拖无畏印（abhaya Mudra ）手平肩伸出，掌向前，手指上指，这是一种使人安心，亲切而崇高的姿式。由此印引伸出一种“论辩印”(uitarkaMudra) 其它皆同上，只是以食指或中指与拇指相触，再则是很常见的“转法轮印”（Dharmachakra ，mudra ）即说法的手势，双手置胸前，右掌向外，大指与食指相触，左掌向内，以拇指及食指触另一手的两指。其次尚有“拖与印”（Vara mudra ）“指地印”（Bhumikparaka mudra ），“合掌印”（anjali mudra ）等等。在龟兹的几处石窟中，这些手法比比皆是。（见附图五）

　　和世界上从来没有个天生的的佛主的道理一样，这些手相自然也不是天生的。我们除了在其中领悟所含有的佛教思想外，不能不去考虑它其中的形式美感。试以“论辩印”为例（克孜尔80 窟）佛陀正襟危坐，侃侃而谈。但是，很难想象在生活中竟有这样的说话姿式。如果有，只能是在舞台或壁画作品上经再创作的“第二自然”，在当地和印度的舞蹈动作中也能见到这种手式。和“三道弯”、“飞天”的形式道理一样。这里，艺术家们把生活中最美最高雅的手式献给了佛陀。这样，在其产生的亲切感、崇高感之下，蕴含着佛主的威严与魔力。佛教在不长的时间里能风行于印度与东南亚，除了佛教思想之作用外，是否还应考虑与艺术家笔下所描绘的佛经故事、佛主形象之中所包含的形式美感因素，近而打动众多追随者有关系呢？佛教的崇拜者中有文化者毕竟是少数。大部分没有文化的追随者看不懂佛经，只能从具体形象上去把握佛教思想，他们只能感激，拜倒在具体形象前而非抽象文字前。在森木塞姆35 窟佛陀的手印，克孜尔窟的佛陀手印等等，已不仅仅是单纯的宗教仪节姿势，它给人以静穆、含蓄、优雅、和谐的形式美感，不能不使人望而动情。

　　虽然，在佛教壁画领域中，人们更多地注意的是思想内容问题，但并不等于形式美未介入这个领域。龟兹壁画由于其特殊的地理环境，使其在形式美问题上显出复杂多变性，这里仅从壁画人物的动势、手式、衣着入手进行了些粗浅的探讨，谬误之处在所难免，恳求指出。

　　摘自《新疆艺术》1986 年第6 期