徐建融

　　面对着龟兹千佛洞的石窟壁画，恍如置身于一个又一个的天然动物园之中。这里丛山叠翠，林木葱郁，数不清的飞禽走兽，奔驰栖息于池沼花树之间。有关佛陀前世今生种种苦行善举的传说，就在这世外桃源般的动物世界中展开。这在国内同时期的石窟壁画中是绝无仅有的，即在其他任何一类的美术古迹中也是罕见的。一千多年前的西域画工们，以他们大胆、丰富的艺术想像力，突破了佛经教义的束缚，对中国古代花鸟画的发展作出了不可磨灭的贡献。

　　龟兹花鸟画的风格特点，首先表现在它的题材内容丰富，所描绘的鸟兽动物，种类繁多。以鸟而论，有孔雀、鹦鹉、白鹇、兰鹊、凫雁、鹰鹘、鹁鸠、鹌鹑、鸬鹚、竹鸡十几种之多；以动物而论，常见的有狮、虎、犬、豹、牛、羊、猴、鹿、马、兔、熊、象、龟、蛇、袋鼠、骆驼……不下数十种。而且，每一种动物本身的品种往往也在几种到几十种不等，比如壁画中的羊，就有黄羊、灰羊、黑羊、公羊、母羊、羔羊以及有角羊、无角羊、长角羊、短角羊、直角羊、弯角羊、粗角羊、细角羊，等等。

　　历来论画花鸟，无不注重写生。写生者即“写物之生意”也2。如果不能“写物之生意”，那么，不论所画动物的种类、品别是怎样的错杂繁多，充其量也只能成为辨识物象名称的动物图谱而已，而绝不可能成为动人心弦的艺术作品。

　　龟兹花鸟壁画恰恰正是在“写物之生意”方面，表现出卓越的艺术创造性，足以与画史上最优秀的花鸟画杰作相媲美。无数珍禽怪兽，飞鸣栖止，疾驰缓行，或单栖独息，或成双成对，或舐足，或饮水，或追逐，或相助……千姿百态，厥状不一。雍容的孔雀，娴静的兰鹊，威猛的狮虎，憨厚的黑熊，机敏的野鹿，驯良的牛马……无不穷神悉态，天机逸发，曲尽其妙！（图一）壁画中的猴子形象，最为生动，大大小小、各色各样的猴子，有奔跑的，有爬行的，有跪坐的，有倒立的，有俯身探水的，有缘树攀山的，有手舞足蹈的，有互相戏逗的，种种动态神情，把猴子好动、聪明、淘气而又可爱的情状，刻划得淋漓尽致、入木三分。库木吐拉58窟有一幅《猴头立鸟图》，描绘一只似乎刚刚瞌睡醒来的猴子，发觉自己头上栖立着一只小鸟，就想伸手把它捉住，那副小心翼翼、假痴假呆的模样，真令人忍俊不禁。森木塞姆22窟的一幅《猕猴骑鹿图》（图二），描写一只猴子驾驭着奔跑的小鹿，一手扶持鹿角，一手高高举起，伸出二个手指，似乎是在催促小鹿：“快跑！快跑！”猴头仰起，洋洋得意，写形写神，堪称机趣天然，惟妙惟肖。

　　龟兹壁画的鸟兽动物，其中有不少是作为佛教经典中的形象而出现的，例如：“鹿王本生”、“狮王本生”、“象王本生”、“兔王焚身救梵志”等等。但更多的则是作为大自然中活生生的鸟兽而出现，是画家对于现实生活中鸟兽的真实写照，充溢着亲切动人的浓郁的生活气息。比如，壁画中如此众多的羊类品种，如果没有对于放牧、狩猎生活的切身体会和真挚热爱，把它们一一真实地描绘出来，而且画得那样栩栩如生，是不可能的。清邹一桂论画花鸟，曾有“欲穷神而达化，必格物而致知”之论 3，证之龟兹花鸟壁画，可谓一恰当的注脚。

　　龟兹壁画对于花卉的描绘显得比较稚拙，远不如动物生动。常见的有如下几种表现：

　　一、莲花。一般生长于水池中；也有的用于填补人物画壁面的空白，飘散在空中。花叶有接近于写实的描绘，但更多的则是图案化的蓓蕾造型。

　　二、花树。常见的是在池中或山间画一大树，树冠或作硕大的伞状，或作尖锐的剑状，伞状树冠多花叶，顶上双栖孔雀、白鹇、兰鹊之属；剑状树冠一般不勾花叶，树干两侧分立猴、羊、鹌鸟之类。另一种形式是以图案化的手法在菱格山的每一个山峰上画一朵花或几片叶，以表示树木。

　　三、图案装饰。一种为边饰，多作卷草、忍冬等植物纹样。另一种用于填补人物画的背景，除莲蕾外，多作菩提树式的成片花叶，状如菊花，其中不乏生动之作。如克孜尔80窟，画水墨画花瓣，用笔流丽宛转，墨色有浓淡枯湿的变化；特别以白粉点蕊，饱满突出，与画史记载的唐代边鸾画花“花心皆突出” 4相一致，敦煌壁画中也多见此种画法。又如森木塞姆45窟，花色蓝、黑相间，画法先以浅色作没骨点染，复以深色染瓣根，勾瓣尖，来显示它的主体感；花瓣尖端的复勾，强调了花的精神与气格的清新，最见匠心。后世赵孟坚画水仙、石涛画荷花，常用这一办法。

　　但总的来看，花卉画的水平不高，主要是缺乏写实性，从而也就缺乏生动性。因为，从来的花卉画，“未有形缺而神全者也” 5。具体表现在花树不分，除了一部分莲花之外，其他花树几乎没有可以辨识的，只能笼而统之地称为莲蕾、菩提树等。

　　同一画家，在同一时间、同一洞窟中作画，为什么对于鸟兽动物具有如此高超的写形、写神本领，而对于花树植物的描绘竟会显得如此的稚拙、“无能”呢？这似乎是一件令人惊讶的事情。实际上，却反映了花鸟画史、乃至整个绘画史发展中的一个规律性现象。

　　早在原始社会的彩陶和战国、秦汉的漆器上，已经出现了许多优秀的、写实性很强的鱼鸟画，而写实的花卉未有一见。到六朝时，涌现出一批专门或兼善的花鸟画家，有顾恺之，谢稚，顾宝光、顾景秀、刘胤祖、陶景真、丁光、顾野五等。据画史记载，他们也均以蝉雀动物擅扬，花卉不逮 6。可见早期花鸟画，花卉落后于禽兽是一个普遍性的长期的现象，这与当时山水树石落后于人物画的情况是大致相似的。试究其原因，是因为在花鸟画中花卉一般总是作为鸟兽的背景，正如山水最初是作为人物的背景一样；而任何绘画艺术的基本要求，无不需要强调主体，突出主题。早期绘画在绘画手段还不很发达的情况下，为了强调主体，唯一只能通过有意识地削弱客体来获得实现。所以，当时出现诸如花卉落后于鸟兽、山水落后于人物的现象，也就并不足为怪了。毋宁说，这是历史发展的必然。

　　龟兹花鸟画，除一部分作为佛陀的背景外，大量作品都是以独立的构图、构思出现。其幅式，有在一个菱格中画上一幅花鸟的，犹如后世的册页小品；更有将几个菱格连续相接为横贯壁面的大画面的，犹如后世的长卷巨制。例如克孜尔尕哈23窟后室券顶的两侧，分别以二十二个完整的菱格连续成为七米左右的长卷，如果把两侧相加，竟有十几米之长，这是历史上留存至今的任何一幅花鸟长卷所望尘莫及的。在这幅长卷中，既有山石，花树，又有双豹，双鹿，双熊，对猴，对羊，对鸟等等，将山水、花鸟、动物融为一体，蔚为大观。又如森木塞姆22窟左右甬道券顶和后室券顶的边侧，同样也是作如此这般的长卷式处理。

　　从这些花鸟画的构思立意，还颇见画家的匠心创造。例如克孜尔77窟的《双鹿饮水图》（图三），写池沼清澈，旁出花树，一鹿俯身饮水，一鹿回首返顾，凝听动静，使观者领略到在这深幽宁谧的环境中，时时充满着弱肉强食的杀机氛围。又如森木塞姆48窟的《禽兔对话图》，描绘一对山禽长尾翘起，似与野兔作对话之状，亲昵的态度，饶有趣味，令人联想起宋代崔白《双兽图》中的类似描写。其他如森木塞姆22窟的《孔雀花树图》（图四），《花树双鸟图》（图五），台台尔千佛洞的《莲池凫鸭图》（图六）等等，或清丽精妙，或潇洒澹远，宛有宋人花鸟的意境和韵致。

　　龟兹花鸟画法有勾勒、没骨两种。勾勒法，一般先以土红或黑色勾描出鸟兽的形体组织，然后晕填颜色。有的晕色很轻淡，近似白描，多用于犬、雁、象、白羊、白猴等浅色的动物；也有赋色浓重、但色不隐墨的，多用于兰鹊、孔雀、鹦鹉等珍禽瑞鸟，有富贵的气象；还有填以重色，将线骨隐去，粗看类似没骨法的。勾勒法总的倾向于工笔绚烂，可能是受佛像画“屈铁盘丝”描和“凹凸法”的影响；但佛像画较多希腊、印度犍陀罗艺术的成份，花鸟画则纯为民族的风格形式。没骨法，有纯用色彩点垛即成的，如森木塞姆44窟的白骆驼；但更多的是先用色笔涂染，然后在局部（一般是在啄、眼、翅、足）略加勾线提醒，如散见于各窟的鹌鹑、凫鸭之类，画法草草，近于写意。

　　不论勾勒还是没骨，以不同的色彩来区分重复出现的同一种动物、而不拘于对象本身的色彩如何，又是龟兹画工所独创的惯用手法。特别是在一些长卷中，有时猴、羊、鹿等反复出现达数十次之多，由于画工使用了黑、白、赭、灰、石青、石绿等多种不同的色彩进行描绘，因而避免了重复雷同，不落俗套。

　　关于中国花鸟画的传统画法，历史上曾有所谓“徐黄之争”。7徐指五代时南唐画家徐熙，黄指同时代的西蜀画家黄筌，历来认为勾勒、没骨两法，即创始于徐、黄。但究竟谁创没骨法、谁创勾勒法，则聚讼千古，迄无定论。从龟兹花鸟画法，可以证明勾勒、没骨两法并非徐、黄所创。徐、黄的贡献，只是把这两种画法更加完善化而已。

　　综上所述，龟兹花鸟画不仅为我们提供了极大的美的精神享受，而且，对于澄清美术史研究中某些悬而未决的疑问，也是不可多得的形象史料。为此，我们要深深感谢古代的龟兹画家们。