谭树桐

　　一

　　天山雪水南流，灌溉着片片绿洲。丝绸路西去，沟通着中外文明。雪水丝路交汇的风景佳胜处，分布着大大小小的石窟群。其中壁画遗存最多的有四处：克孜尔千佛洞、库木吐拉千佛洞、森木塞姆千佛洞、克孜尔尕哈千佛洞。

　　沿天山南麓东流的木札提河，在拜城东南接纳了北来的克孜尔河，水量大增，波浪滚滚，向万山重峡中奔泻而去。当河欲入峡处，苍赭的雀尔达格山耸峙于南，断崖交错的明屋达格山环抱于北，中间形成宽平的河谷。一片绿洲，南临河岸，北接明屋达格山的断崖溪谷。幽谷深处的千滴泉，流出苏格特沟，萦绕着绿洲，浇灌着果园、田畴、红柳、白杨、沙枣、古桑和草坪，最后注入木札提河。开凿在明屋达格悬岩陡壁上的克孜尔千佛洞，如蜂房罗布，俯瞰着绿洲，绵延隐显，长达3.2 公里。

　　克孜尔是维吾尔语，红色的意思。千佛洞是石窟寺的俗称。大概是因为雀尔达格山色赭红，在朝晖夕照中更有如胭脂，与河水相映成趣而得名。克孜尔千佛洞西距拜城60 公里，东距库车67 公里。现有编号236 个窟，遗存壁画的约80 个窟。

　　木扎提河下游，称渭干河。它东入峡谷，穿越群山，在库车西南30 公里处出山。奔湍的河水至此，东触绝壁而南折。河湾东岸的绝壁和叠嶂中，分布着库木吐拉千佛洞。这里，断岸千尺，临流拒险，气象嵯峨。

　　库木吐拉是维吾尔语，沙漠中的烽火台的意思。从河湾至山尽河入平地，洞窟相距最远有4 公里之遥。现有编号101 个窟，保存壁画的约40 多个窟。

　　库车县城东北，约40 公里，从库鲁克达格山的一个山沟里，流出一股小溪。沟底溪畔，芦苇丛生。沟内犬牙交错的崖壁之上，凿出大小各式洞窟的就是森木塞姆千佛洞。在干燥的岩石与戈壁之间出现水草丰茂的溪谷，别饶逸趣。

　　森木塞姆是维吾尔语，细水流出的意思。

　　现有编号52 个窟。其中保存着壁画的有19 个窟。

　　出库车县城，沿着拜城的公路西行，约12 公里，绿洲尽头，群山与戈壁衔接，公路即将隐入盐水沟中去。这里分散的岩嶂，疏密高低，如海滨岛屿，星罗棋布。公路以南的干河床中，怪石横生，姿态万千；而西汉修筑的克孜尔尕哈烽火台，高耸在崇崖之上，像一座灯塔，指引着丝绸之路上的旅人，斜对着烽火台，公路以北偏西的小山沟里，有克孜尔尕哈千佛洞。

　　克孜尔尕哈是维吾尔语，姑娘留下来的意思。据维族民间传说：古时有一个国王，得了一个心爱的公主，相士说他将来要被毒蝎螫死。于是国王在戈壁上造了这个高台，叫公主住在里面躲避毒蝎，不料毒蝎钻进国王送给公主的苹果里，公主吃了苹果，被毒蝎螫死。后来人们就称这个烽火台为“克孜尔尕哈”——“姑娘留下”。石窟邻近烽火台，也以克孜尔尕哈命名。这个石窟现有编号46 个窟，保存着壁画的11 个窟。

　　以上四处石窟群，地处古龟兹境内，故也称龟兹石窟。对于这四处石窟群的开凿年代，说法不一，目前似尚难定论，有待于新材料的发现和深入研究。一般比较接近的看法是可能从公元三世纪到十世纪之际。如果这一看法大致不错的话，克孜尔千佛洞的开窟要早于敦煌石窟。

　　这四处石窟群的佛教美术，经受了上千年的历史消磨。特别是近代外国“考古”“探险”家的洗劫，雕塑几乎全毁，壁画也被挖盗得千疮百孔了。那种以为这些中国古代艺术遗产是外国人发现的论点，并不全对。早在1821 年，我国的爱国学者徐松，就曾到过克孜尔和库木吐拉。他在《西域水道记》卷一写道：

　　赫色勒（克孜尔的异译）河又南流，三十里，经（克孜尔）千佛洞西。缘山法像，尚存金碧。

　　渭干河……经丁谷山西，山势斗绝，上有石窟五所，高丈余，深二丈许，就壁凿佛像数十铺，璎珞香花，丹青斑驳。

　　不过那时徐松等人，还没有对石窟进行深入的考察，只着重于山川形势而已。之所以没有考察研究，却听任外国“探险”者的横行无忌，都是旧中国积贫积弱所致。我们不能忘记解放前前辈学者对新疆石窟的探察和努力，但是只有新中国建立之后，情况才发生了根本性的变化。

　　从五十年代初起，三十多年来，党和政府派人拨款，对新疆石窟进行勘察，加强保护管理，先后成立了文物保管机构。克孜尔、库木吐拉、森木塞姆、克孜尔尕哈分别列为全国重点或自治区重点文物保护单位。逐步开展研究工作，并且有新的发现，使这串丝绸之路上的瀚海遗珠开始放射新的光芒。

　　二

　　石窟寺的壁画和建筑、雕塑是一个相互关连有机结合的整体，因此在欣赏壁画艺术的时候，有必要介绍一下洞窟的形制。至于雕塑，因为新疆石窟中大都没有在原处保存下来，所以只能就其残迹附带提到。

　　龟兹石窟的洞窟形制是多样的。有供礼拜供养佛的大像窟和中心柱窟，有供高僧讲经说法的精舍，有供僧尼起居的僧房，有供禅僧坐禅的禅窟，以及贮藏粮物的仓室等等。

　　大像窟，依山开露天大龛，龛正面原塑有大立佛像一身，左右侧壁，分别塑或画出佛像三至五列。纵券顶，画伎乐飞天多身。大像龛又分有后室与无后室两种。克孜尔第47 窟和森木塞姆第11 窟都是有后室的大像窟，券顶分别高达16.7 和18 公尺，是新疆石窟中现存最高的洞窟。现大佛立像虽毁，气势仍然宏伟。大龛正壁两头凿左右甬道通向后室，是供僧徒信士右旋绕佛礼拜用的。左右甬道内侧壁、后室前壁都凿浅龛、龛内塑佛立像，壁面画伎乐。后室，横券顶，画伎乐飞天。后壁根前凿出涅　　 台，台上塑佛涅　　 像，皆毁；壁上画举哀者和本生故事等。没有后室的，只开露天大龛。大像窟不多，屈指可数，除克孜尔、森木塞姆外，库木吐拉只存个别残迹而已。

　　中心柱窟，或称中心塔柱窟，是克孜尔为数最多，库木吐拉、森木塞姆、克孜尔尕哈常见的礼佛窟，也是龟兹地区最流行和特有的礼佛窟，故又称“龟兹式”、或“西域式”。它总的呈纵深长方形平面，由前室、主室、后室三个部分构成。前室今多崩圮。前室主室之间，凿一门相通。主室后壁左右凿甬道以通后室，这样在主后室之间和左右甬道之间形成中心方柱，并把主室和后室隔开来。中心塔柱的正面开龛（多数是一个龛，也有三个或满壁开龛的），左右、后三面有的开，有的不开。龛内塑像，无一幸存。前室、主室较宽敞，后室较低矮。前室多呈方形平面，顶有拱券、平棊 、套斗之别。主室呈纵长平面，纵券顶，很像陕北的窑洞；个别也有平棊 顶、穹窿顶和仿椽一面坡顶的。纵券顶与两侧壁之间，作一层或两层叠涩线，有的作弧形凹凸起伏的枭混线。左右侧壁，个别也有开二、三层小龛的。侧壁上部依崖面作出枋头和横枋，左右通道为纵券顶。后室为横券顶。有的在后壁根前凿出涅槃 台，上塑佛涅槃 像，今全毁；不凿出涅槃 台的，在后壁上画出涅槃 像者居多。

　　中心柱窟，前室壁画多画佛、菩萨和护法诸天等。主室后壁龛与左右甬道口之间，多画供养菩萨、伎乐天人。龛上的半圆形壁面，多画说法、本生、因缘或伎乐飞天。也有的布满影塑菱形格状的须弥山。左右侧壁多画以说法图为主的佛传故事，或因缘故事。主室侧壁也有通壁画净土变相像敦煌常见的那样，如库木吐拉第12 、16 等窟。门壁上部的半圆形壁面，画“鹿苑说法”、“弥勒说法”等。主室纵券顶的中脊部分，画天相，有太阳神、日、月、风神、雷神、金翅鸟（双头鹰）衔蛇（龙）、佛、弟子、以及“须摩提女请佛赴会”等，券顶弧形壁面，画以须弥山形成的菱形格图案，每个菱格内画一个本生故事或因缘故事。券顶左右下缘与左右侧壁之间，多画边饰图案，也有画水生动物的。左右甬道两侧壁，后室前壁多画“八王分舍利”、“阿阇 世王入浴”、“降服火龙”、“六道轮回”、“焚棺图”等；后室后壁多画涅槃 像和举哀天人等；也有画“焚棺图”的，左右端壁多画举哀弟子和伎乐菩萨；横券顶画伎乐飞天。

　　方形窟，一般分前后室，前室（或前廊）多崩圮；后室呈方形平面，中央筑坛，上塑佛像。有的在后壁或侧壁开小龛，龛内塑像。今塑像皆毁。窟顶有拱券、穹窿、覆斗、套斗和带弧缘的梯形数种。券顶及四壁所画题材，与中心柱窟略同。穹窿顶的幅射式长条画面，多画伎乐天人、菩萨；四角画天王和飞天，也有画千佛的。套斗或顶多画图案纹样。

　　僧房，克孜尔最多，由过道和居室两部分组成。居室近方形平面。多横券顶，壁上凿窗采光通风，室内设炕和灶。有的灶内火烧痕迹尚存，令人不难想见，古龟兹僧尼实行“三月一易屋床座，或易蓝（寺庙）者” 1 的戒法情况。讲堂多呈长方形平面，横券顶。禅室，有的纵券顶，有的拱形顶，大小仅容盘膝打坐。食室，大的在室内凿出前后相错的五个槽，槽深达二米多；小的凿三槽平列。

　　以上各类洞窟搭配排列成组，俨然是一所可供僧尼礼佛、讲经、坐禅和起居生活的石窟寺院。许多石窟寺构成庞大的石窟群。

　　新疆开凿洞窟的山崖，多属质地极其疏松的沙岩。在上面开窟，费工少，见效快。但是，如果洞窟结构不当，或跨度太大，也容易崩塌，因此，高大的大像窟虽然有气派，不如大小适中的中心柱窟牢固经久。中心塔柱不仅支撑窟室免于崩塌和分隔前后室，更重要的是适应僧尼绕塔右旋礼佛的需要。很可能较早开凿的大像窟和中心柱窟，在实际作用的考验中，后者胜过前者，因此后者为数最多，并且成为龟兹所特有的形制。

　　三

　　龟兹石窟壁画的题材，主要有佛、菩萨、佛传故事、本生故事、因缘故事、护法像、僧尼、供养人、伎乐天人、禽兽动物、图案纹饰等等。它们主要分布在礼佛窟里。上面介绍洞窟形制的时候，顺便简述其在窟室中的位置。现再分类谈谈题材的内容。

　　佛传故事又叫本行故事，是记述释迦牟尼从降生到涅槃 一生中的事迹。在龟兹石窟壁画中，佛传故事占有大量的篇幅，有的形成长达六十幅的连环画，而最常见的是佛说法图。如克孜尔第14 窟据《摩因提女经》2 画的佛为摩因提女说法。故事内容是：句留国的悉作法县，有个婆罗门叫摩因提，他有一女，生得端庄美丽，举世无双。国王太子、大臣长者先后来求婚，摩因提都没有答应，并说：只有人品相貌配得上他女儿的才能娶她为妻。

　　释迦牟尼在县城里持钵求食之后，出城到林中静坐。摩因提饭后道经林间，看见释迦牟尼金色的身躯，有三十二贵人相，容光如日月，他自言自语：只有我的女儿配得上这人；也只有这人可以比得上我的女儿。他回家高兴地告诉老伴：我找到了比女儿还要好的女婿！他老伴大喜，给女儿装扮，戴上宝石璎珞，夫妻俩带着女儿出城来到林间。老摩因提走到佛前，说：我把女儿奉献给你为妻。摩因提女见佛形象端正无比，貌如朗月明珠，便产生了爱欲。佛知道她的心情，就对她讲道说法，使她舍弃爱欲痴情，一心向道。壁画表现摩因提女的娇羞，典雅而含蓄。

　　本生是梵语阇 陀加（Jataka ）的意译。本生故事说的是佛陀历经三祗百劫受种种生，行菩萨道的事迹，即释迦牟尼前生的事迹。据佛经说：佛在成正觉以前，曾转世五百五十次，“于过去作鹿、作罴、作兔、作粟散王、转轮王、龙、金翅鸟，如是等行菩萨道”。 3 佛传故事和本生故事，几乎占据“龟兹式”礼佛窟的垂直墙壁（佛传为主）和窟顶壁面（本生为主）的绝大部分。而一个洞窟画有上百个本生故事，是新疆以外的我国石窟所未有的。如此强调以积累业行寻求自我解脱（成佛）的内容，带有早期佛教和小乘教的特点。这也为关于龟兹的历史文献和壁画题材所据经典所证实。 4 在小乘佛教题材之外龟兹石窟壁画也有大乘佛教的题材，如库木吐拉的净土变相。

　　佛教题材的壁画，既要有经典仪轨的根据，又要宣扬教义。因而所画不论是佛传、还是本生或因缘，都朦上一层神秘色彩，给人以虚幻的憧憬，带有欺骗性。在人们不理解自己周围发生的事故的根源所在，不能支配自己命运的中古，这是不足为奇的。但是，从艺术反映社会生活的角度来看，就会发现龟兹石窟的佛教壁画，又是曲折地形象地反映了社会生活的某些真实。

　　一，常见的本生故事　　 如“须大拿太子本生”、“萨埵 那舍身饲虎”、“尸毗王割肉贸鸽”、“鹿王本生”之类的画，那种忍辱牺牲到了不近人情的地步，教受苦人听从命运，其消极作用是明显的。但是在一定的条件下，这类故事在客观上包含揭露社会黑暗和遣责暴恶的意义。如“羼提波梨”的故事 5 ，大意是：仙人羼提波梨在山中树下修道，迦梨王携王妃和采女游山。采女向羼提波梨散花致敬，加梨王怒，斩羼提波梨的手足耳鼻。而他还是忍辱端坐，于是感动了迦梨王，表示悔过。克孜尔第17 窟窟顶的菱形格画面中，左边画着菩萨装束的羼提波梨坐在树下，双手被砍落地，右边画迦梨王挥剑欲斩，中间画跪着的采女，双手合十作乞赦的样子。构图简炼，形象生动。中世纪的专横残暴统治，不能不是创作这类图画的现实基础。又如猕猴本生 6 故事，写一人陷落深谷呼救，猕猴下谷把他背上山来，并指给道路。猕猴因背他疲累，倒在树下休息。此人饿了竟用石砸猴头，想以猴肉充饥，猴受伤惊起，而还是宽恕那人。“熊本生” 7 故事，是写一樵夫入山，因饿将死，熊救活了他，送他出山回家。临别前嘱咐樵夫，不要说出它的住所。但樵夫回家后，却引来猎人到山洞杀熊，剥皮取肉。结果樵夫落双肘脱落的报应。很明显，这类本生画是遣责那些忘恩负义，恩将仇报的罪恶行径的。这类故事也或多或少地反映了古代人民群众的是非、爱僧的道德观念，以及善良的愿望。

　　二，龟兹石窟壁画反映古代社会生产和生活　　 如克孜尔第175 窟中画二人挥动砍土曼（维吾尔族使用的一种工具）在刨地；一人躯赶二牛抬扛犁地。第227 窟也有牛耕画面。第123 窟有烧陶的画面。第114 窟窟顶的菱格画中，有商人驱赶骆驼和牛驮着丝绸贩运的图景。第69 窟的“鹿苑说法”图，右下角前排画有两个听法的贵族，打扮得：“以锦冒顶”，绮绣裹身。可见龟兹生活发展和生活富庶的情况。

　　三，突出地反映了古龟兹乐舞的发达　　 据不完全统计，在克孜尔、库木吐拉、森木塞姆等石窟壁画中出现的乐器有24 种之多。其中以箜篌、五弦、琵琶、排萧、横笛、阮咸出现的次数为最多；还有古龟兹特有的筚篥和各样的鼓。至于舞蹈形象，地下天上，俯仰即是。且多是体态健康的裸体，这是中国石窟壁画中很少见的。所画伎乐天人，容貌姿态都很美，往往一个窟里多至二、三十身，如森木塞姆第26 窟，残存29 身，姿态各异。克孜尔尕哈第30 窟的伎乐飞天，库木吐拉第58 窟的伎乐飞天，翱翔碧空，翩翩飞动。我国古文献记载的古龟兹乐舞得到了形象地体现。至今库车一带还以歌舞之乡闻名全国。

　　四，出色地反映古代新疆的动物，是龟兹石窟壁画的又一特点

　　如猴、狮、象、熊、虎、狼、马、牛、羊、驼、鹿、狗、兔、雁、鸽、鹰、雉、孔雀、鹦鹉、蛇、鱼……其中除象、狮、孔雀现在新疆没有野生者外，其他全有。

　　总之，龟兹石窟佛教壁画既然是宗教艺术，当然少不了宗教气氛。但是，同某些宗教艺术比较，它却巧妙地把当时当地现实生活中的人和事反映到壁画中来，使其富于世俗生活气息。因此，可否说龟兹石窟壁画是属于世俗化的宗教艺术呢？！

　　四

　　动人的艺术形象，是龟兹石窟壁画艺术的灵魂，最令人难忘。

　　被人们称为“乐舞洞”的克孜尔第38 窟，位于苏格特沟西段的悬崖中间，是一个典型的龟兹式的礼佛窟。前室崩毁，主室门不大，没有明窗，除了短时间的阳光斜射进门内，室内的一半稍为亮堂以外，室里经常是暗的，进门以后，随着瞳孔逐渐适应微弱的光线，隐约地看到室内壁画，再借助手电筒的光，才看清了壁画的细节，不由使人为壁画人物形象之美而惊喜，又为不能真正听到“管弦伎乐，特善诸国”的古龟兹乐而若有所失。

　　此窟主室的左右壁上端，各画一排天宫伎乐。每壁画出七龛并列，每龛内画两身小半身的伎乐天，为一组。共计十四组，二十八身。在这以下的大块壁画，左右都画佛说法图。每壁各画三尊佛坐像，每像左右画听法众生和伎乐天人多身。众多的伎乐天人像，不只画出了演奏的动作，还出色地塑造了优美的形象：弹琵琶，拨箜篌，拍匾鼓，吹排箫，舞花绳……无不合拍击节，丝丝入扣。那体态姿势，或悠然闲适，或神采飞扬。其中的两个乐天，一静一动，尤其引人入胜。

　　位于左壁上端，右数第四龛拨箜篌的乐天，胖娃娃似的圆脸棕色皮肤，浑厚健壮。她好象在徐缓的慢调中间憩。位于右壁佛旁的一身吹横笛的乐天，头脸半残，幸而留下了咀唇，胸臂轮廓清晰可见。看得出，她胸中吸满了气，唇对笛孔，似在欲吐未吐的一霎那。那种由抬指按孔，屈腕扬肘，肩胸为之腾跃，混身为之震荡所表现的欢快激情，醋畅洋溢，恍若出壁。

　　窟门上方的半圆形墙壁，画弥勒说法图。主尊交脚弥勒左右原有十二身菩萨，分前后两层侍坐；现被盗四身，劫余八身，大都安祥恬静，虔诚文雅，而肤色姿态各异。弥勒左侧前排居中的菩萨，肤色淡灰，不饰璎珞钏钿，素装淡抹，而端丽温婉，目光深湛，晶莹内涵，容光照人。弥勒右侧后排第一身，肤色深棕，丰肌丽质，面如满月，含笑欲语，极尽姿媚。一窟之中，恬静娴雅的菩萨同纵情欢腾的伎乐天，对比之下，情趣殊异，但都是美，都达到了绘声绘色，夺人魂魄的境界。

　　若论形象之娟秀，第188 窟的礼佛菩萨，堪称稀有。这是一个位于东段高悬在峭壁半腰的方形小窟，壁高只有182 厘米。正侧三面墙上画十身立佛。正壁两佛的莲台之间的这身礼佛菩萨，周围已经切割了深沟，险些被盗走。灰色皮肤，屈膝挺身，半蹲半跪，抬头仰望高于她两倍的佛。在那长圆脸上，舒朗地分布着新月般的纤眉；一双有蒙古褶的秀目；俊俏的鼻梁，玲珑的鼻翼；细秀的人中下镶嵌着珠圆玉润的双唇。右臂垂手向前下方伸出；左臂屈肘，手抬至胸前，手里托着什么因剥蚀而无法辩认。头裹浅蓝色纱巾，额插白兰花两朵。上身袒露。项戴珠饰，胸挂璎珞，臂腕着钏；下穿合体的绿裙，类曹衣出水。雪白的披帛自顶而下，绕臂搭股，低垂曳地。色调雅淡和谐，线条流畅遒劲。身姿绰约，骨肉停匀，体态温柔，风神清远，似不着意于刻划虔诚，而内心充满喜悦。

　　第163 窟主室后壁左甬道口顶上的一身散花飞天，是克孜尔许多飞天中形象最为敦厚端庄的一个。白皙的方脸，明净的双眸，神色沉静，落落大方。宝冠璎珞，左手托盘，右手散花，花朵飘满虚空。体态轻盈，天衣摇曳，翩然回荡，人和花一样，如春云浮空。

　　第97 窟主室后壁上部画《降服六师图》。图中所画的六师之一作老婆罗门装束，交脚坐，双手拄杖，须发皆白，眉梢高扬，目光灼灼，是一个倔强机智的老人形象。第80 窟主室后壁上部，可能也是画的《降服六师》，图中一老人的形象，则属于另一类型：连鬓络腮的胡子，又浓又密；棕红色的脸膛，显得坚壮果毅。这两位老人的形象，好像在新疆什么地方见过似的，真实生动。

　　第14 窟主室右壁右上角的方格里，画释迦佛端坐中央，一个黑棕色皮肤的老婆罗门摩因提，左手拉着一个白皮肤的女郎（摩因提女），向佛走来。这画的内容，前面介绍了。这里再一次指出的是摩因提女扭脸转身向后的身姿，流波顾盼的眼神，把一个少女掩饰不住内心喜悦的羞涩表露无遗。虽然画面剥损严重，但是仍然是神形兼备，气韵生动的。

　　点睛固然能传神，写态也不是无法传情。不信请看第69 窟主室门壁上方的“鹿苑说法图”，那上面的人物，五官大都模糊不清，但有无目而神情具备的，前排右数第三身画的是一个比丘尼。她的身躯跪坐向右，她的脸回顾向左；袒右臂，屈肘，右手持长柄香炉；垂左臂，衣纹如曹衣出水，表现出肩臂的舒如自然，在密集于腕部的衣纹下露出柔软的手指来。这是一个看不清眼睛的形象，但是那婀娜多姿的体态却表现出温和的神情和性格来。在这幅画的前排左数第三身，画的是深棕色皮肤的菩萨像。上身袒露，下身着绿裙，右向交脚坐；双膝分开，右高左低，右小腿前伸，左小腿回收，脚尖着地。自腰而上向右转身，使得肩膀与两膝相反，左肩高，右肩低。颈项和脸倾向右方；右臂右手向左前方屈伸，左臂下垂，回腕拳指按在左膝上。人体左右前后屈伸起伏所形成的姿态，成功地表现了专心致志“听法”的神情，真可谓“以形写神”了。

　　库木吐拉第44 窟汲水的　　 子，是个英俊端庄的优美形象。库木吐拉第16 窟西方净土变中的飞天，同窟后壁龛顶吹排箫的小飞天，前者飘逸悠荡，后者迎风疾逝，各极其妙。

　　龟兹石窟画中最令人难忘的形象尚多，不一一介绍。总的有在统一的艺术风格之中又有千差万别；既有人物形象的不同，也有艺术水平的高低。若从艺术形象的塑造水平来看，优秀的是大量的；特别是精妙殊绝的是一小部分，而概念化、定型化甚至粗糙的形象无疑也是存在的。

　　五

　　古今中外的壁画艺术表明：壁画装饰建筑，是常理；壁画多用装饰手法富于装饰性，是常情。我们虽然不能仅仅用装饰性的强弱高低来评定壁画艺术的优劣成败，但是许多优秀的壁画，大多在装饰性上取得较高的艺术成就。装饰性是壁画艺术的一个重要因素。中国古代壁画是富于装饰性的。举世闻名的敦煌壁画其装饰性的艺术成就，少有能比得上的，可以说早有定评。然而以克孜尔壁画为代表的龟兹石窟壁画的装饰性，却又异峰突起，蹊径别开。克孜尔壁画的装饰性，以表现本生故事、佛传故事内容，适应龟兹式洞窟形制的特点而有所创造、自成一格的。

　　我们进入这种龟兹式的礼佛窟的主室，穿甬道，经后室，绕中心塔柱一周之后，就看到除掉凿龛塑像和少部分影塑所占据的墙面以外，窟里的大小垂直墙面和窟顶的墙面，都画满了以本生、佛传为主要内容的壁画。很明显，这种洞窟的建筑构造和壁画分布，从内容到形式都是为礼佛服务的。把释迦牟尼一生的主要事迹，画在主室、后室和甬道的垂直墙壁上；把佛本生故事，也就是佛过去转世的事迹，画在主室的窟顶上。看来这不是信手随便画来的。这是按现在和过去两个时间的范畴，从僧尼信士进入洞窟绕塔柱礼拜佛像时，观看壁面的位置和远近等方面考虑的，就是把现世的佛传故事画在基本上是平视角度的范围，而把过去的佛前生的故事画在仰视角度的范围，这样分别对待是精心设计安排的。如此不厌其烦地用壁画形象地宣传佛今生和前世的事迹，歌颂佛的德行，烘染佛的崇高，其中贯穿和强调的是要求人们要学着佛那样今世和累世修行，种下善业，以成正果。这是小乘教的特征，暂且不说对小乘佛教教义的如何分析批判，这不是本文的任务。仅就作为宣扬小乘佛教的教义来说，龟兹式礼佛窟的洞窟形制、壁画表现题材内容和壁画装饰并适应建筑结构等方面都是非常成功的。可以说，造窟作画的古代匠师们为反复宣扬小乘佛教的思想主题，创造了极好的艺术表现形式。

　　在龟兹式的礼佛窟里，面积最大，形态最完整的墙面，要算主室的左右壁了。同时它们也是建筑结构上支撑券顶的墙壁。左右侧壁的壁画，，不论是全壁分为若干方格的构图，还是通壁不加分隔的构图，全壁壁画构图的形式感，都是以垂直地面的线条构成的。有有形的垂直线，如分隔整壁的方格，佛座。有无形的垂直线，那是以各种姿势的人体重心垂直于地面显示出来的。两种垂直线，不论是可视的还是可感的，都同洞窟的门框墙角的建筑垂直线平行，同承担券顶重量的支撑线平行一致，从而在感觉上形成加强了侧壁担负顶部重量的支撑力量，加固了建筑结构上侧壁是券顶赖以不坠的基础。另外，侧壁壁画的垂直线的上端，与券顶下缘的叠涩线相衔接，并通过叠涩为中心，同布满菱形图案的券顶贯通气脉。券顶壁画画面，呈倾弧线平行交叉菱行格网纹。菱格本身带有三角形支撑和平行四边形的连索结构，产生应力感。连接起来的菱形格，使拱形券顶增加了颈健的整体感。窟顶的斜线交织菱格同侧壁的垂直挺立的直线相承接，增强了建筑结构的安定感。这感觉是由于窟顶菱格斜线与侧壁方格直线，在形式上产生“骨格”作用的错觉造成的。当然，这由壁画结构形成的建筑“骨格”，又为画上的各种形象、线条、色彩……结成的“血肉”所掩饰，并隐身在“血肉”的幕后了。这种“骨格”与“血肉”的关系，是龟兹式礼佛窟的建筑与壁画有机结合的一个特点和优点。我们还可以从透过“血肉”看到“骨格”的过程。进而认识到壁画是如何装饰建筑的：壁画既以“血肉”滋润了建筑的枯硬，又以“骨格”加强了建筑的坚壮因而不使画面的五光十色陷于建筑支离破碎，这是壁画装饰性的优点之一。

　　对称是使建筑结构同壁画装饰有机结合起来的重要因素；对称也是壁画富于装饰效果的重要因素。对称普遍存在于龟兹式洞窟建筑和壁画之中。如果把龟兹式礼佛窟从中线纵剖一刀，它的左右两半是完全对称的。分布在洞窟墙面上的壁画，也基本是对称的。其中，主室、右室的左右侧壁和主室纵券顶左右半壁画的形式，是完全对称的。从一个墙面或一幅画面的构图看，对称也是到处可见。“佛说法图”、“降魔成道”、“降服六师外道”等构图，都是佛居中，左右是相对的布置了僧俗神魔、伎乐飞天各色人物的群像。有些构图在画面的形象上不对称，如涅　　 图，但是在构图的分量上还是对称平衡的。就是完全对称的构图，也是左右有些变化的，以求对称而不死板，保持画面的活泼。壁画的对称，增强了壁画的装饰效果，也增添了壁画的条理、均衡、呼应、和谐等形式美。如果说壁画同建筑有不可分割的联系，而且对称也是装饰艺术的一个重要法则，“建筑把无机的外在世界净化了，使它得到了对称的秩序。” 8 那么，龟兹石窟壁画在龟兹式礼佛窟中的分布，和在一幅画中也讲究对称，的确取得了建筑与壁画的和谐，充分发挥了壁画装饰建筑的作用。

　　由于种种原因，有的壁画颇具装饰意匠，但缺乏生动的形象；有的壁画形象生动有余，但缺乏应有的装饰效果。两者得兼，既富于装饰性又生动，很不容易。克孜尔等龟兹石窟壁画，富于图案意匠的装饰性与写实传神的生动性结合得恰到好处，装饰性衬托了生动性，生动性点活了装饰性，相得益彰。克孜尔第163 窟的散花飞天，就是如此。在壁画深色地子上，图案化的飞花朵朵，飘浮空中，衬托和装饰着形象生动的飞天。散花的飞天，以其轻柔的动作，恬静开朗的容颜，舒缓漫垂的天衣为最吸引人的焦点。这一切给人以一种宁静高洁的意境。画面上的各种事物都不是孤立的。作为主体的飞天，是在自身的艺术形象生动之外，又得到装饰性的景物的陪衬，才充分显示出形象的全部力量；同时，飞天也点活了飞花等装饰物的呆板形式，人和物共同构成这幅壁画的意境。其他洞窟的壁画也同样善于用花树、项光来衬托人物。那是层层托出的。在伎乐菩萨身后，中间色的地子托出散布空中的浅色飞天，它们共同衬托着伎乐菩萨的身躯。在飞花之上，由图案化的花叶组成繁茂浓郁树冠，托出晶莹透亮的项光；透亮的项光又托出菩萨的头部；菩萨头上的宝冠珠饰和鬓髻再衬托出菩萨丰满的脸来。花、树、项光、宝冠、以及身上的璎珞服饰等等，无不是图案化的、装饰风的。伎乐菩萨的容颜、身体、手足，则是写实的、传神的。这种以装饰图案化的景物层层托出生动形象的手法，为龟兹石窟壁画所常见，而最出色最有创造性的是窟顶的菱形格本生故事图。

　　从主室左右侧壁上端的叠涩开始，左右对称的一排排的菱形格像鳞片似的交错延展，升向纵券顶中间的天空中去。整个窟顶的拱形壁画，就是一个横、竖、斜成行的菱格组成的大装饰图案。看上去，每一个菱格又像几十片莲花瓣，整个窟顶就好像花朵成行的花丛。实际上，一个花瓣是一个山峰，一个菱格是一座须弥山，最高的一排菱格，是须弥山群峰插云排空；整个窟顶有如百花怒放的层峦叠嶂。再看那菱格之间的关系。前排的两个菱格的上半部也就是两座须弥山之间，露出后排菱格的下半部，形成山麓或山前的一个环境。一个菱格中的每一花瓣——山峰当中，又点缀着花朵或树木，形成花树满山的背景。库木吐拉第24 窟纵券顶的菱格所点缀的花朵，尤其繁富，其绚丽细密超过其他。就在这背景之前的环境中，根据佛经记载的佛本生故事内容，选择情节，画出必要的人物、动物和景物来。所有的景物（树木、湖泊、河流、房屋等等）都是高度图案化的，装饰性极强。景物的图案意匠又是丰富多样的。如克孜尔第17 窟的菱格中的树形，就有六种之多。因而，到处都是图案化的景物，多次反复出现，却不嫌呆板而饶有兴味。至于每一菱格的本生故事中的主要人物或动物，则完全不受图案化规整性的限制，而着意于写实传神，以形象的生动引人注目。

　　菱格本生故事里的生动形象很多，仅举三斑，以窥全貌。其一，克孜尔第38 窟中室券顶左半，下数第四排，左起第二菱格。画的是“锯陀兽本生”9 故事。画幅中央是一颗参天大树，树下坐着一个人，左手抓着锯陀兽的胸脯，提悬半空；右手持刀在剥兽皮。那人咬牙切齿，拧眉瞪眼，满脸杀气，一付凶像。那被抓着的兽，仰腹垂头，是个甘受屠杀的可怜的样子。凶残的人同哀弱的兽，在形成尖锐的冲突，在图案化的景物衬托下，显得十分生动。其二，同上窟主室券顶右半，下数第四排，右起第一菱格，画的是“猕猴王舍身救群猴 10 ：猕猴王双手紧抱树干，以身悬河作桥，用焦急的目光，回顾刚刚踏上他的脚腕子的小猴，好像在鼓励和催促小猴快些过河。而猎人已经拉弓搭箭在瞄准猴王了，刻画猴王的牺牲精神、焦虑的心情，真是神采之笔。其三，克孜尔第80 窟窟顶右侧下数第一排的半个菱格，画的是“兔王焚身供养梵者”11 本生故事。那烈火中的白兔，挺颤昂头，竖起双耳，好像是炽热难忍，刹那间就要逃脱的样子。小兔子的懦怯的性格，惊恐的状态。被画得活灵活现。

　　克孜尔壁画的装饰性与生动性之结合，是有着严格的层次的。壁画中各种事物的装饰图案化的程度，是有差别的。大致为：以人物、动物、植物、矿物为顺序，次第增强其图案装饰性程度，次第减弱其写实生动性的程度。这样处理的艺术效果，不仅有层次有分寸地衬托出主要刻划对象，而且产生富于音乐感的节奏和韵律来，装饰性与生动性之运用于不同的事物的顺序，是不应颠倒的。如果颠倒了，轻者，降低了艺术性；严重的，就会使画面混乱失调，终将葬送了人物、动物的生动形象。相反，在富于韵律感的装饰图案之中，生动的形象则显得尤其突出。图案意匠的装饰性与写实传神的生动性，是在对比的矛盾中发挥互相衬托的作用的。克孜尔壁画的图案装饰效果，是由规律化的造型之反复出现造成的。图案的规律化的造型，要求掌握景物——如涡格的须弥山、树木的冠、干、枝、叶，湖水的旋、涡、纹理等等的主要特征。去其所当去，留其所当留。用夸张变形的手法脱略次要的或有碍于图案化规律化的东西，形成一个相对静止的稳定的样式。如画流动的水，用线条勾出水流动着的旋涡的规律性，尔后流动的水就成为水涡纹图案，变成相对静态的流水，并且多次反复出现。这种反复出现的图案，既能加深观者视觉印象，又以那静态的规律性来衬托那不再反复的形象，使那用写实传神手法表现出来的相对复杂多变的人物、动物，更为生动，在这动与静、多与少的对比之下，静者愈显其静、动者愈显其动，生动的形象就能脱壁而出。

　　六

　　克孜尔为代表的龟兹石窟壁画的形象力量，装饰性和生动性等特点，主要是通过用笔产生的线条表现出来的，尽管与中原的画法又有所不同。这种不同，简言之就是：如“屈铁盘丝”般的线条与凹凸晕染法相结合。这是中原画法所没有的。另一方面，它的线条之紧劲而流动，笔墨之淋漓而豪放，又与葱岭以西各国的画法大异其趣。

　　龟兹石窟壁画的线条，综合地远观，有它浑然一体的共性，遒劲匀称，严谨周密，富于装饰性的；分别细看，各窟各壁有所差别，有自己的个性，若按相近者归纳一下，可大别为四类：一，用笔紧劲，如屈铁盘丝的；二，用笔紧动，又流动如生的；三，粗细变化悬殊如兰叶描的。四，笔迹洒落豪放的。

　　第一类的线条，在克孜尔的第38 、39 、101 、189 、205 、224 窟、库木吐拉第24 窟、森木塞姆第42 窟都可以看到。其中，克孜尔第98 窟主室左壁的“说法图”，笔法精整，造型严谨，最有代表性。不论是佛前闻法菩萨的衣纹，还是佛身后三身老婆罗门瘦骨嶙峋的筋肉，那线，紧劲匀称，圆健坚实，力能扛鼎，入“壁”三分，又不刻板，饶有韵味，是典型的屈铁盘丝。第38 窟主室左右侧壁佛左右的听法四众和伎乐天人群像，都是以屈铁盘丝的线画出的。右侧壁跪拜佛前的菩萨（？），背上环绕着几条带子的线，表现了拜倒下去造成的运动，劲健而富于韵律。

　　第二类，笔力遒劲，富于流动感的线条，在克孜尔第17 、163 、193 、110 、114 、175 、178 窟都可以看到。本来此类与第一类也难十分绝对的划分。笔力劲健是共同的，只是紧劲的程度和流动感的程度有所不同。第17 窟后室后壁“涅　　 图”中举哀弟子像的袈裟和带子的线条，紧劲中略带着洒脱。第163 窟主室后壁左甬道口上方的散花天人，线条劲健而又舒展，柔中有刚，富于弹性，同窟后室左端壁的两身伎乐菩萨的线条，库木吐拉第12 、16 窟如净土变的线条生动流畅，但又没有至“风趋电疾”的程度。

　　第三类，如克孜尔第193 窟后室前壁“焚棺图”残存的兽头，打破了线的匀称，一笔之中有粗有细。第206 窟右甬道内侧壁的一身菩萨坐像，飘动的天衣，线条粗细变化极大，是明显的“兰叶描”，不属于“屈铁盘丝”了。

　　第四类，笔墨酣畅，豪放粗犷，线与染有的地方难解难分，洒落有气概。第47 、48 、196 等窟的后室券顶的伎乐飞天，属于这一类。

　　三、四两类线条，在龟兹石窟壁画中虽然不是很多的，但自备一格。

　　克孜尔壁画线条富于变化，还表现在一幅之中，所画有粗细强弱；一个人物之中，人体肌肤和衣纹装饰之别；人体又有筋骨血肉之别。一般表现为画手则掌腕较柔和，指节较挺拔；画四肢在劲直中见浑圆。多次复合的线条同凹凸晕染法有关，为叙述的方便，这部分放在晕染法之后叙述。

　　凹凸晕染法长于表现立体感，中国古代画史称作天竺遗法，是吸收古印度的画法。据《建康实录》南朝梁的大画家张僧繇，曾用天竺遗法在建康（今南京）一乘寺画凹凸花。克孜尔壁画的凹凸晕染法，同印度阿旃陀石窟壁画相似，也同阿富汗巴米羊石窟壁画近似，但又有自己的特点。其特点：惯用明暗对比强烈的一面染，即在躯体颜面的暗面，以赭褐色作成片的晕染；或者作轻重悬殊的两面染，即一面轻染，一面重染，中间空出不染以显出凹凸的立体感来。按晕染轻重和色彩的浓淡，克孜尔壁画也可分为三类：

　　第一类，凹凸明显，色泽浓重，线色结合，线条不明显的。如克孜尔第47 窟后室左端壁的举哀弟子，券顶伎乐飞天；第135 窟窟顶的伎乐人，属于这一类。

　　第二类，凹凸晕染适中，线条清楚的。这类最见晕染的凹凸效果，在克孜尔、库木吐拉、森木塞姆是大量的，其中也有微妙的差别。如克孜尔第7 窟后室后壁残存的涅槃 佛足，第123 窟右甬道外壁立佛的手，都是晕染层次丰富与线条结合极好的代表。第7 窟的涅槃 佛足，底线勾过即用赭褐色依受光与否染暗面以示凹凸，然后罩敷含白粉的皮肤颜色，薄涂的皮肤粉色透出晕浑的凹凸效果。再勾上轻重粗细不等的线——粗重线画大轮廓和暗面，区别脚掌和脚趾；细轻线画受光面的小轮廓，如区别趾甲盖和肉。线条的勾勒又出及于染色之间，使得线与染结合无痕，把肌肤柔软的质感、掌趾的结构与体积的实感完整地浑然一体地表现出来了。这种画法，又多在最凸起的受光部分，以白粉点高光，如克孜尔第110 窟主室“佛传图”中的脚趾手指头，高光白点，清晰可见。这样写实而逼真的表现方法出自一千四、五百年前的壁画，令人惊叹。另外一种，如克孜尔第114 窟主室右壁的一身童子立像，那身体的各部分的暗面，以赭色晕染，有如现代水彩画般的润泽活泼。

　　第三类，凹凸晕染不很明显，线描突出的。如库木吐拉第12 、16 、44 等窟。克孜尔第69 窟主室左右壁的立佛和供养人，后室后壁的举哀弟子；第163 窟主室后壁左右甬道口上方的散花天人，几乎看不出什么凹凸晕染，而形象造型仍然浑厚。第118 窟后壁的“娱乐太子图”，几乎占满了全壁；在七道宽狭不等色彩浓丽的边饰图案衬托下，画面中的人物宛若无染。这幅画，共画二十一人。中坐悉达多太子，左右各画十人，大多半裸，靠太子的一身全裸；璎珞钏镯饰体，珠宝花蔓冠顶，围绕着太子，奏乐的、跳舞的、献果的、扶乳的、玩鹦鹉的……百般呈现，一派悦乐；而悉达多太子默然不为所动。画上的线条圆劲、爽朗、洗练。淡雅的色调，微度的晕染，淡红、乳白、浅灰、淡绿、浅绛、淡青、橙黄、淡棕……冷暖相间，谐调温润，画面流露着明快恬静的气氛，壁面的剥落残缺，消溶不尽浓郁的艺术芳香。

　　多次复合的线描同凹凸晕染结合，是使龟兹石窟壁画艺术表现绚丽多彩，充实饱满的又一个创造。所谓复合线，就是描写物体的内外轮廓，不是一道线完成，而是多次线描复合在一起的；而且这种复合又同表现立体的凹凸晕染法结合起来，于是产生了不同于一道固定的线描的线条美。

　　从克孜尔现存的壁画遗迹可以清楚地看到，作为底线的有两种：一种是刻划线；一种是赭红色的笔勾的线。

　　用硬尖的锥状物，在半干未干的壁面上刻划出一道道小沟然后着色晕染再勾上色线或墨线这种不受笔头含色含墨用尽了就要再醮的限制，可以不间断地连续不停地运行，所产生的线，具有连贯不断的气势，回环旋转的韵律。所有这些效果在画面完成之后，在侧光的照射下反映出来，加入那后画上去的色线墨线和凹凸晕染的“合唱”。这种刻划虽有这样优点，但刻划出来就不能涂掉，无法修改，偶一失误则影响全局。因此，如果没有庖丁解牛，郢匠运斤那样得心应手的高度技巧，是不能上手的。第123 窟主室左壁立佛像，就是非常成功的运用了刻划线，刻出透体的衣纹，组成优美的旋律，烘托出富于表情的双手，再加上后勾出来的赭红线，那复合效果，别饶兴味。可惜那作施与印（Varamadra ）的佛手，因剥落损坏看不太清了。

　　刻画底线在克孜尔壁画中是少数；大多数还是勾赭红色底线。底线勾好，经着色晕染出躯体的高低凹凸明暗，或再罩一层薄涂浅色，透出底色的凹凸来；或着色之后用赭红染出明暗凹凸；然后再按物体的形状构造勾勒肯定的线；最后，以白粉或淡色加合粉的线，再勾勒好或点出隆起的高光部分，也就是中国画技中的“提”。这样的复合线描与晕染结合的画法，所画物体形象充实饱满，浑厚生动。前面提出第7 窟的佛足，第123 窟的佛手两侧之外，还有一个画法略有不同的例子，就是第69 窟主室左壁立佛的手。它的画是晕染无痕，不追求凹凸晕染的凝重效果；复合了主次、轻重、深浅多变的线条，空灵活脱，富于抒情味，而质感量感也不减于前者。

　　最后，屈铁盘丝的线条、凹凸晕染法和色彩的对比运用，产生了线、形、色交错辉映的璀灿效果，是克孜尔壁画画法艺术上又一特殊的成就。这个特色，以克孜尔第224 窟主室右壁说法图中的菩萨形象，体现的最充分。交脚坐的听法菩萨之一，从膝至足，用淡绿、橙黄和渺如浮云的白色的三种线条，画出褶叠起伏的裙纹，裹着象牙般的肌肤，轻纱透体，若陷若显，如烟笼雾罩。这种色彩效果，不禁使人联想十九世纪法国印象派大师的某些杰作来。自然克孜尔壁画没有画出印象派那样灿烂的阳光，这是一千几百年前难以达到的；然而十九世纪的印象派却也没有“屈铁盘丝”的线条。同壁的另一身菩萨像，只存下身交脚坐的残躯，但画法另有特点。它是在勾染的基础上，最后用深赭色勾出纤劲多变的线。那线疾徐轻重、婉转聚散，都随身体的形状和透视关系分布的疏密有致，表现了肢体的圆润和肌肉的弹性，这样的壁画像一曲线、晕、色的交响诗。

　　唐代的画史中，记载了初唐久居长安的于阗画家尉迟乙僧的画风：“用笔紧劲，如屈铁盘丝”12 “笔迹洒落，有似中华”；13 画之魔女“身若出壁”；“逼之慓慓 然”。14 这些特色在克孜尔壁画中，无不具备。于阗与龟兹，都是塔里木盆地沙漠边缘上的绿洲，相距不远，东晋的法显去天竺时，可能是经龟兹，沿着于阗河穿过沙漠到于阗的。克孜尔等龟兹窟壁画的画风近似尉迟是顺理成章的。和阗丹丹乌里克佛寺遗址中的吉祥天的壁画遗迹 15 ，与克孜尔壁画画风之间的相近，也可作一旁证。可否推测：克孜尔壁画中，早于初唐的作品，应属于尉迟乙僧的先驱；七世纪的作品，是他的同行；八、九世纪的作品、说不定还是他的后继呢？尉迟乙僧当时已是誉满全国的大画家，唐朱景玄在《唐朝名画录》（成书于八世纪）中写道：“前辈云；尉迟乙僧，阎立本之比也。……其画居神品也。”克孜尔壁画的作者们，没有尉迟那样的名气，也许也没有他们那样高的艺术造诣；但是，在今天要看“屈铁盘丝”的线描凹凸法晕染的画风，舍克孜尔千佛洞等古龟兹的壁画恐怕是难以找到的。

　　七

　　现在，简单谈谈产生龟兹石窟壁画艺术的原因。

　　要想深刻而全面阐述这个问题，既非轻而易举，也不是本文所能负担得了的。这里，仅从其地理位置、历史背景和绘画特征考虑，提出三点不成熟的意见，就教于读者。

　　一、 丝绸之路和东西古文明的荟萃

　　自从西汉张骞通西域，贯穿亚、欧、非三大洲的丝绸之路始告畅达。中国、印度、波斯、希腊、罗马、埃及古文明得到交流，互为吸收和影响。这对于地处丝路中途的龟兹石窟壁画的产生和发展，具有重要意义。我们从衣褶稠密重叠看出它对犍陀罗艺术的吸收；从柔润圆转的线条和凹凸晕染看出它对印度马土腊艺术和阿旃陀艺术的吸收；从人体健美，比例均衡看出它对希腊、罗马艺术的吸收；从构图严整、刻画膑骨的手法和宝冠绶带看出它对古代西亚和萨珊朝波斯艺术的吸收；而线条之紧劲联绵、明快流动，墨色和水分运用之活泼酣畅，形象之富于传神和动势，以及某些图案纹样，可以看出中原绘画艺术传统特征和气质。这在龟兹石窟壁画中体现，已如前述。艺术效果和工具有直接关系。吐鲁番县阿斯塔那晋墓出土的画笔 16 和克孜尔第207 窟（画家洞）壁画“画家作画图”中所画画家右手执笔正在作画的画笔，样式相同。日本的羽田亨博士曾指出，那“完全是一枝中国笔”。 17

　　龟兹石窟壁画艺术具有东西方艺术的某些特征，但绝不是摹仿和掺合，而是经过创造性的溶铸，是真正的吸收，是东西方古文明和艺术的荟萃，创造出自己的艺术性格来。

　　二、 佛教的传播

　　发源于印度的佛教，公元一世纪以前，虽然禁忌塑造佛陀的形象，代之以法轮、足迹、菩提树、宝座等象征物，但是已经把佛传和本生故事雕刻出来，到贵霜王朝时代（公元一世纪至三世纪），受希腊文化艺术影响的犍陀罗（今巴基斯坦的白沙瓦一带），出现了佛陀本身的雕像，后来迅速波及整个印度。据专家研究，佛教约在公元前，首先传入我国新疆的于阗，龟兹建寺、起塔、造像也随之传来。

　　偶像崇拜和形象宣教，是一世纪以后的佛教的一大特点。所以，我国古代称佛教为“像教”。佛教把起塔造像、供养佛像、观佛拜佛作为修积善业、成佛得道的重要手段，也是死后上天堂或下地狱的重要条件。《观佛三昧经》云：往古有空五佛，死后有四比丘不能坚持学法行善业，应当入地狱。空中有声音告诉比丘说，你们可以入塔观佛像，与佛在世时无异。于是四比丘入塔观佛像，并念诵：“如来在世，光明色身，与此何异，佛大人相，愿除我罪。” 18 该经卷一的《序观地品》对于观佛还有具体的规定：“欲知佛坐时相者，欲知佛纳妃时者，欲知佛出家时者，欲知佛苦行时者，欲知佛降魔时相者，欲知佛得阿耨多罗三藐三菩提（即成道）时者，欲知佛得转法轮时相者……” 19 该经卷七《观四威仪品》还规定要观佛本生故事。佛传和佛本生故事正是龟兹石窟壁画的主要题材。所以说，佛教的传播是龟兹石窟壁画产生的直接原因。

　　三、龟兹的土著民族与汉族的创造和贡献，是龟兹石窟壁画艺术的产生和发展并取得成就的根本原因。

　　物质生产发达的民族和社会，不一定有高度成熟的艺术；有高度艺术成就的民族和社会，无不有一定的物质基础。丝绸之路的开拓，佛教的传播，都是产生龟兹石窟壁画艺术的原因和条件，但是，如果本地没有一定的物质文明的基础，那是不可想象的。

　　《汉书·西域传》：西域诸国，大率土著，有城廓田畜。龟兹能铸冶，有铁；西汉时，有6970 户，81317 人，是关山以南的“城廓诸国”中人口最多的。近年的考古发现印证了《汉书》的记载。

　　1958 年，在库车县城东3 公里的龟兹故城哈拉墩，发掘出新石器时代的陶器，说明远古此地就有“土著”定居，还发现大陶缸33 件，最高原达1.5 米 ，缸内有汉五铢钱。此外，发掘出莲花纹铺地砖和“开元通宝”、“大历元宝”等唐代古钱20 。考古家判断，这个故城遗址就是两汉龟兹王都延城和唐伊罗卢城的遗址。

　　同年，在库车县北的阿艾山，发现一处古代炼铁遗址，其中有小坩锅、铁渣、矿石和陶瓴（鼓风机管道）等21 。陶瓴的形状与内地西安灞陵发现的汉代陶瓴相同。并且在库车县北的可立沙，还发现了汉代的铁矿遗址。在卡可马克发现铜矿遗址。都证实了《汉书》的记载，反映了古龟兹冶铁炼铜的情况。北魏郦道元《水经注》引东晋高僧释道安《释氏西域记》说：“屈茨（即龟兹）北二百里有山，夜则火光，昼日但烟，人取此山石炭，冶此山铁，恒充三十六国用。”可见由汉至晋，龟兹的冶铁业有了很大的发展，产量达到供应西域三十六国的规模。又《汉书·西域传》：“自（大）宛以西至安息国……其地无丝漆，不知铸铁器”。《汉书·陈汤传》：“胡兵刃朴钝，弓弩不利，今闻颇知汉巧。”说明汉的冶炼铸造技术对西域的影响。

　　在库车县的南邻沙雅县境内，有长达一百多公里的灌溉渠。渠宽8 米，深3 米；渠道附近发现汉五铢钱和农田遗址。这条水渠应是汉代屯田时开凿的，至今当地人还称之为“汉人渠”。克孜尔第175 窟的壁画“牛耕图”、“锄地图”中所画铁犁的形状和牛耕方法，与内地汉画象石所刻、嘉峪关魏晋墓砖画所画的“牛耕图”大致一样。图中的双刃锄与现在新疆的砍土曼相似。这一切可以说明古代龟兹的农业生产情况。

　　关于丝绸蚕桑，从植桑、养蚕、缫丝到织锦，是汉族的发明，丝绸于春秋战国之际已传遍天山南北；植桑养蚕则始于公元一世纪。吐鲁番晋墓出土的文书，有“丘慈锦”的记载。丘慈即龟兹，三、四世纪时，龟兹已能生产有地方色彩的织锦了。

　　至于交通，克孜尔尕哈烽火台和入山的盐水沟中的烽火台残基，连缀不断。拜城县东北博者克拉格山麓的岩壁上刻的“刘平国作亭治关城诵”，是汉筑路以通天山南北的记录。

　　综上所述，龟兹的冶铁、水利、丝绸、交通各方面，自西汉以来，都是“土著”和汉人共同劳动发展生产的结果。由于丝绸之路的畅通，到了三——四世纪之际，更出现了繁荣的景象。公元383 年，前秦苻坚派大将吕光攻入龟兹，“见宫室壮丽……家有蒲桃酒，或至千斛，经十年不败。”吕光给苻坚上疏云：“龟兹居三十六国之中，天骥龙麟，腰裹丹髦，万计盈厩。” 极言龟兹在西域各国中的重要地位与马匹的神骏和众多。吕光“所获珍宝，以万万计。”他离去时，“以驼二万余头，致外国珍宝，及奇伎异戏，殊禽怪兽，千有余品，骏马万余匹而还。”可见那时龟兹物质的富庶和艺术的繁荣。正是有了这样的物质基础和文化发展，佛教在此得到大传播，才能于山水清幽处开凿多处规模宏大的石窟群，供养上万的僧尼。甚至葱岭以东的贵族妇女也远道来此受戒祝发，修积善业。龟兹高僧鸠摩罗什的父亲，天竺相国之后的鸠摩罗炎，弃相位不就，离开故国越葱岭东来龟兹侨居。龟兹佛教的兴旺，使它成为天山南麓的佛教中心。

　　龟兹有了这个物质基础，以及其他原因。乐舞、绘画、雕塑艺术也繁荣起来。特别是龟兹乐舞，自十六国时期传入内地，历南北朝隋唐而经久不衰。唐玄奘《大唐西域记》写初唐时的龟兹：“诸僧伽蓝，庄严佛像，莹以珍宝，饰之锦绮”；“佛像庄严，殆越人工。”并赞誉说“管弦伎乐，特善诸国。”

　　到了十三世纪，海上丝绸之路兴起已久，陆上的丝绸之路失去重要性，新疆地区先后信奉伊斯兰教，石窟和造像随着佛教的衰亡而消沉。这是不以人的意志为转移的历史进程。然而新疆境内遗存的古代石窟壁画艺术是永存的。艺术史学家们都认为，克孜尔的壁画是所有中亚艺术中的一个顶峰。龟兹石窟壁画这份珍贵的艺术遗产，是中国古代各族画工画师（也包含外国旅居当地的个别画工画师）的劳动创造和智慧结晶，是中华民族对于人类文化艺术发展的卓越贡献，也是中外文化交流和人民友谊的见证。