李其琼

　　内容摘要：作者以亲身经历，回顾了敦煌研究院美术研究所探索敦煌壁画临摹与研究的历程，并探讨了在新形势下，如何处理好临摹与研究的关系、临摹与继承和创新的关系、建立在科学基础上的创新临摹等问题。

　　关键词：敦煌壁画；临摹；研究；创新

　　中图分类号：K879.21　文献标识码：A　文章编号：1000-4106(2008)04-0001-05

　　敦煌莫高窟自1944年成立敦煌艺术研究所以来，已经过了60多个春秋。1984年建成敦煌研究院后，在首任院长段文杰先生带领下，全院各项研究工作都提上了议事日程，敦煌的美术工作也在原来临摹的基础上明确了“临摹、研究、创新”的方针。段文杰先生从临摹敦煌壁画开始，将毕生的精力奉献给了敦煌艺术研究，是一位“学艺双馨”的长者。敦煌研究院在他90华诞之际召开了“敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会”，集中讨论敦煌壁画艺术的“推陈出新”问题，引起艺术界专家学者的广泛兴趣。20余年来，召开涉及敦煌学、敦煌石窟保护与研究的国际研讨会有好多次，但召开有关敦煌艺术继承与创新的学术会议则是第一次。参加敦煌艺术继承与创新这一个盛会，我深感敦煌的美术工作者长期以来的临摹研究工作正在受到社会的广泛关注，而敦煌艺术的继承与创新正是我们今天的美术发展必须认真思考的问题。

　　敦煌壁画临摹工作的回顾

　　敦煌研究院美术研究所，现已成为全面研究敦煌艺术的新型研究所。它既继承了敦煌艺术研究所、敦煌文物研究所长期积累的、系统的三种临摹方法，又创造性地提出了临摹、研究、创新并举的方针。20世纪三四十年代的艺术家要了解敦煌艺术，必须深入莫高窟亲自临摹，才能基本认识敦煌艺术。当年一批能发扬、继承传统的有作为的艺术大家如张大干、董希文等无一不是临摹高手，不过当时的艺术家只为个人需要而临摹，他们的摹本属于个人所有，仅张大干先生有部分临品现藏四川省博物馆、部分出画集发表。此外，上世纪五六十年代，敦煌文物研究所收藏了已故画家韩乐然先生的几幅敦煌壁画临品，其余各家临品只见于记载。从有迹可寻的临品看，张大干采用“复原”法临摹，韩乐然的摹本显然仅为自己留下的敦煌印象。1944年，国立敦煌艺术研究所建成后，所长常书鸿先生率领年青的艺术家到敦煌工作，他们为敦煌艺术研究所临摹，同时也为自己临摹。

　　新中国诞生后，于1951年在北京故宫举办“敦煌文物展”，受到国家相关领导和文化艺术界的一致重视。但是人们对敦煌的临摹质量又提出了更高要求，认为已有的临品，不能为无缘到敦煌亲临现场研究的学者提供更多的信息，要求以后的临摹要尽可能保存壁画的现状，临本的艺术标准最好达到壁画副本的水平。为什么已经取得成功的“敦煌文物展”还不能满足观众需要，这就不能不提到临摹方法的问题。

　　常书鸿领导下的国立敦煌艺术研究所，正处在国穷民困的旧中国，建所时资金捉襟见肘，远不如张大千以个人之力所筹集的充足。张大千用上等的国画颜料，又直接从壁画上获取画稿，进行“复原”临摹。常书鸿的临摹原则是：第一，以文物保护为主。为了杜绝在壁画上直接拷贝，要求临本应小于原壁。第二，量力取材。临品一般规模不大，临摹效果古色古香，形式完整；如画家想探索壁画原貌，只有用染料代色，推想壁画原有的艳丽风貌。所以无论是张大千的复原临摹，还是敦煌艺术研究所的旧色完整临摹，都不能为学者们提供身临其境地感受莫高窟艺术的丰富信息，学者们呼吁改进临摹方法。

　　这时国家重视文物保护，也支持敦煌文物研究所采用新标准即按敦煌壁画的制作规律临摹。有了国家的支持，敦煌文物研究所开始启用第三种临摹方法，即面壁作客观、现状临摹(简称客观临摹)。同时从北方的荣宝斋、南方姜思序堂两个国画颜料供应商采购所需原料，甚至直接采购粗加工的矿石，由当年跟随张大千多年的裱画师李复负责颜料加工。少量色相纯正的青色达不到画面标准的颜料都是以常书鸿先生经香港所采购的外国青替代。在国家的全力支持下，1952年，文化部一次性地解除了敦煌临摹材料的困境——传统的矿物颜料和纸、笔，甚至得到北京故宫支援的宫廷御用色碇(包括朱、绿、青、赭)，对敦煌当时的临摹来说确实是一次前进路上的里程碑式跃进。

　　1952年，敦煌正式启用矿物颜料作客观、现状临摹。至于如何达到真正能代表敦煌艺术的客观、真实，是将壁画的变色、残损如实呈现在临本上，还是透过现象找出古人作画的造型、赋彩、线描变化的规律、同时兼顾色彩变化，仍然值得我们思考和探索。通过临摹实践，最后认识到必须从研究敦煌壁画艺术的本质开始，又兼顾壁画的变色现象。面对敦煌艺术的本质，就不是简单的临摹技巧问题了。

　　1955年美术组全体去瓜州榆窟第25窟做整窟临摹期间，从敦煌出发时段文杰、史苇湘两位主将已不声不响地带上相关的佛经，边临摹边读经，还给我们这些“新兵”也带上了相关的佛经。作为后学，也只能无奈地跟着啃起佛经来。显然此时敦煌的临摹工作者，都在自觉、不自觉地走上临摹与研究相结合的道路。与此同时没有放弃“旧色完整”与“复原”的两种临摹方法。例如敦煌图案，是不断发展的历代装饰艺术留在石窟艺术中的记忆；流传有序的供养人衣冠服饰是古人着装的图画；大型经变画中各式小型插画反映了古代社会生活的方方面面。对这些不同类型的壁画，则列为专题进行整理临摹。如1953年临摹的一批敦煌图案，虽图案纹饰规律清晰，但可惜画面因变色而斑驳难辨，尽失敦煌图案光彩，就决定不注重色彩变化，仅选取局部不变色或变色不严重的亮色，经过一次有取舍的色彩整理，临摹出色彩统一、整理有据、焕然一新的敦煌图案系列，使敦煌图案原有的装饰美尽可能地显示出来。又如临摹莫高窟五代第98窟于阗王后供养像时，原画清晰可见，唯人面被毁，则根据该窟供养人画像风格作局部整理复原。经变画中的嫁娶图，是世俗生活的真实反映，唐人段成式《酉阳杂俎》记载“北朝婚礼，青布幔为屋，在门内外，谓之青庐，于此交拜”。壁画中的嫁娶图，与唐人所记场面十分吻合，可是在表现手法上古代画家各有取舍。盛唐第445窟的嫁娶图内容丰富，表现了高朋满座、歌舞正欢和交拜时男拜女不拜的地方婚俗。此图虽然变色，但人物形象清晰。图中唯有新妇头饰严重模糊难辨，根据整理临摹的要求，就去同时代嫁娶图中找资料，临摹成一幅旧色完整、有地方特色的嫁娶图。敦煌的复原临摹更为严谨，以段文杰先生临摹的都督夫人太原王氏礼佛图为例，此图位于盛唐第130窟甬道南壁，是剥离出来的重层壁画，原壁虽有残损，当年临摹时色彩尚清晰有据，是一幅表现天宝年间晋昌郡都督夫人的供养群像，人物众多，尊卑有别。作者对壁画人物的主从关系，服装制度与习俗作了充分研究、考证之后才下笔临摹。岁月流逝，50年前被段文杰先生复原临摹的 太原王氏供养像，今天再去探寻原壁已几近消失，唯有这幅复原作品还留下当年的面貌，已为反映敦煌地区唐人贵族生活惟一的大型壁画副本。

　　敦煌文物研究所时期的临摹质量之所以快速提高，是因为：一是离不开与原壁同质的矿物色，它提高了临摹色彩效果；二是遵循“临摹是研究工作的基础”、“临摹的过程就是研究和锻炼的过程”的研究理念。虽然当时的工作重点还是以出临摹成绩为主，但是三种临摹方法并举，自然也就加强了临摹人的研究意识。

　　随着时代的发展，敦煌研究院给敦煌的美术工作者增加了“推陈出新”的内容，使敦煌的美术工作又进入了一个新的转型期。临摹、研究、创新是今日敦煌美术研究所的工作方针，面对新形势该如何处理好三者的关系，这就涉及临摹与研究的关系、临摹与继承创新的关系、建立在科学基础上创新临摹等问题，也是敦煌的艺术家热烈探讨的三个新课题。

　　临摹与研究的关系

　　在新的历史条件下，敦煌的壁画临摹该是什么性质的呢?在这个问题上关友惠先生指出，临摹不仅具有艺术品复制、收集壁画资料的功能，还是一项研究工作。他追述了敦煌在60多年的临摹实践中走了一条从不自觉、到自觉研究的路。上世纪五六十年代的临摹以出成绩、办展览为主；进入90年代段文杰提出“临摹是一门学问”，史苇湘提出“临摹是研究敦煌艺术的重要方法”，两位先生明确指出临摹与研究相辅相成的关系成为临摹的指导思想。上世纪80年代，国家向敦煌下达出版敦煌艺术图录的繁重任务后，由于有三种临摹方法锻炼的经验，敦煌的艺术家自觉或不自觉地都与研究结缘，都能在段文杰院长的领导下放下画笔搞研究，顺利完成工作。关先生特别指出敦煌的临摹与研究的关系，应该属于“敦煌学范畴内美术研究中的临摹工作”，指出“要从多年来已形成的以单纯临摹为目的，转变到为研究而临摹，还需要观念的转变与更新”。对临摹者，关先生指出“临摹者要改变重绘画技术实践，轻理论思考的观念”。观念的转变，院领导加强支持力度，使临摹与研究结合的道路越走越宽广，“减少指令性任务，给临摹者较多的自由选择临摹研究思考的空间”。关先生认为纳入“敦煌学”的范畴与研究结合的临摹，其价值有三：“即绘画艺术性、新的创造性、历史文物性”。关先生提出的研究性临摹的价值对我们很有启发。

　　一向关注敦煌的资深学者姜伯勤先生的文章《线的艺术：中华文化之光——论段文杰先生对敦煌绘画中线的艺术的继承和创新》，正是有关临摹与研究、继承关系立论的精辟论断。段文杰先生在敦煌文物研究所期间，就是领导敦煌美术工作的负责人，自觉地走临摹与研究相结合的道路。他的线描不仅一致公认为最好，而且还是后学的楷模。姜伯勤先生对段文杰临摹艺术的看待，将其线描提到“中华文化之光”的高度来研究，值得人们深思。

　　线描是我国传统艺术的造型基础，是传神写意的手段，不着色的白描亦不减其艺术价值，在一支柔软的毛笔运行中演绎出敦煌艺术上下一千年间不同时代的艺术风格，线在敦煌艺术中的重要性于此可见。

　　佛教和佛教艺术的源头在印度，西方学者将敦煌艺术与“希腊化的佛教艺术”联系起来，段文杰先生则通过在研究基础上的临摹实践，用事实证明了敦煌艺术的本土性。姜伯勤先生认为段文杰先生的临摹，真正抓住了认识敦煌艺术的“关键”，提到“中国六朝隋唐敦煌绘画艺术，其对线的重视，涉牵到‘风骨神气’这一中国特有的审美标准”，要在这一高度来研究段文杰先生的临摹，特别指出“段文杰先生论敦煌线描与印度不同”，段文杰先生在归纳敦煌壁画各种线描之外，还发现敦煌壁画中特有的“接力线”。段文杰说“‘印度也用线，但用硬笔，如曲铁盘丝，力度很强，便没有韵律。而中国画线用羊、兔毫，与书法相联系，有节奏、韵律，抑扬顿挫，轻重徐疾，有音乐之美’，从而深入而又翔实地阐明了敦煌线描与印度的不同”。

　　姜先生以敦煌第130窟都督夫人为例指出“研究历史语境对临摹和复原的意义”的重要性。称段文杰临摹品对壁画中所有人物的身份、地位、主从关系，着装中的衫裙、帔帛、高髻、花钗，奴婢着男装的历史根据，都有深入研究的严谨态度，之所以能突破“敦煌早期临摹本中‘千篇一律的公式化印象’”正是“由于学术上和艺术上的钻研精神”所致。

　　姜先生指出：段文杰的临摹有三条准则，即“一要客观忠实地再现原作的面貌；二要重在传神，即在精确细致的基础上，突出原作总体的神韵；三是强调绘画技巧不能低于原作水平，在临摹前的学术研究工作中，首先论证临摹对象的时代、内容、制作过程和表现技法；在临摹过程中，还要深入研究并掌握人物造型的特征、敷彩的方法，人物内心情感的刻画，以及艺术风格的表现。忠实再现原作的美和境界”。“总之，我们之所以说在敦煌研究院的临摹作品中，形成一个‘传移摹写’的敦煌画派，除了是这个艺术群体在用线和造型上有特殊的训练并形成了特定的风格之外，更重要的是这个画派在‘传神’方面达到独树一帜的成就，这个画派当然是以段文杰、常书鸿诸先生为中坚的”。

　　最后姜先生在论线与中华文化的关系时，同时引用段文杰论线“是中国绘画塑造艺术形象的骨架……线描本身又有特殊的独立审美的内涵和艺术价值。绘画线描和汉字书法有着紧密的联系，受到中国书法的启示和影响”。张大千说：“我以为，敦煌壁画对于中国画坛，有十大影响，其中，‘第二是线条被重视’。‘书画同源’这句话，在我国艺坛里极普遍地流传着……(两者)是能相通的”。饶宗颐先生近著《符号·初文与字母——汉字树》，论述了中国文字、文学、书法的连锁发展，指出：“造成中华文化的核心是汉字，而且成为中国精神文明的旗帜，没有汉字就没有文学和艺术，尤其是书法艺术”。姜先生进一步引用学者的论述证实线与中华文学、艺术密不可分的关系。深得敦煌艺术的“真谛”。只有建立在研究、思考的基础上去临摹方能悟得真谛。

　　临摹的改进与创新

　　临摹是敦煌美术工作的起点，60余年间积累了丰富的经验。但是，年青的艺术家没有停步，他们不能满足于继续在壁画临摹上使用替代色和在科技高度发展的今天还使用落后的幻灯放稿、手工修稿，他们在探索临摹的改进与创新。

　　为引领敦煌美术工作大步前进，一批出国深造的优秀青年艺术家相继回国，他们带回制作技术先进的日本矿物色颜料(1、天然矿石；2、煅烧合成的，色种较多)和表现变色的临摹经验。又利用高科技摄影的扫描技术，将临摹的壁画放至原大，使形象清晰可辨，最大限度地节约了放稿、修稿时间。与本院保护研究所合作分析色彩变化，开展敦煌壁画色彩学研究；分析壁画变色的原因，提高色彩复原的科学依据。经两三年努力，启动研究与实践结合、改用与原壁同质矿物色的临摹，以画家娄婕为首的几位青年艺术家去瓜州林榆窟 第29窟作临摹实验，临摹完成后无论是色彩变化、壁画质感都是成功的；画家高鹏复原的莫高窟第205窟南壁说法图，因为掌握了变色的科学依据，使一幅几乎全部变黑的壁画，临摹成一帧面貌一新的盛唐说法图。这些都是过去复原临摹达不到的色彩标准。他们的成功，标志着敦煌的艺术家在加快临摹速度、摸清临摹对象变色根源，充分利用现代科技，取得临摹技术更上一层楼的好成绩，是过去的临摹不能企及的。

　　敦煌艺术蕴藏着深厚的中华文化底蕴。祝愿今日美术研究所年轻有为的艺术家继续高歌猛进，趁风华正茂、激情澎湃的岁月直探敦煌艺术的中华文化底蕴，为发扬、创新敦煌艺术传统勇攀高峰!

　　继承与创新的问题

　　敦煌壁画艺术的继承与创新，是这次会议讨论的中心议题，讨论非常热烈。张大干、常书鸿、董希文三位艺术家堪称敦煌艺术家学习的典范。在创新和继承的问题上，人们都为常书鸿先生惋惜：一代大画家，竟因终身为保护、介绍敦煌艺术不惜余力，错失了艺术上辉煌创新的良机。而张大千和董希文没有长期留在敦煌就成功了。因此一致认为在敦煌要走“推陈出新”的路就不能久留敦煌。好在随着国家政策“与时俱进”，打破终身制的束缚，人人都有选择工作的自由，在敦煌学习的长短已由艺术家个人的需要来抉择。可是现实就是那么复杂，莫高窟当处在祖国母亲无力保护而孤悬关外时，常书鸿先生用艺术家的良心选择了为后代保护好它的责任，今天当我们在尽兴享受敦煌艺术之美的时候，对常书鸿先生既敬佩又惋惜!美术研究所所长侯黎明先生在作《守望与拓展——敦煌艺术创新作品简述》的发言中说，常书鸿先生“他为了成就一番宏伟的敦煌保护研究事业，而更多地牺牲了作为画家的自我”。还提及“以后陆续到敦煌的很多画家大多也都是按照自己的方式进行学习、临摹的，以充实或转换自己的艺术表现语言”。如果说画家到敦煌临摹的目的，仅在“转换自己的艺术表现语言”，是否可以脱离已有半个多世纪的敦煌临摹传统按自己的需要临摹?在鼓励“推陈出新”，力主继承传统创造艺术新风的今日，美术研究所是否可以给到敦煌旨在实现画家梦的艺术家另辟一条壁画临摹的路?面对来之不易的“临摹、研究、创新”的六字方针，是机遇，也是挑战。

　　生活是艺术创新的源泉。敦煌文物研究所时期，也偶尔给美术组一点创新的自由，终因缺少充实的来自生活的源头活水相济，虽推陈却不显出新。所以面对新的临摹与创新的关系问题确实需要智慧。

　　2007年学术会上介绍的关于“推陈出新”的成果，印象较深的有三个方面，也是较有启发性的。

　　(1)浙派人物画形成。中国美术学院的毛建波、陈永怡的报告中介绍了1954年由金浪、邓白和叶浅予三教授率领浙江美术学院、中央美术学院师生一行在敦煌向传统学习的情况，他们是新中国时期第一批到敦煌学习的艺术院校的师生。他们师生一行，为了从古代壁画中寻找现代人物创作灵感的突破点，到敦煌参观、临摹、学习了三个月后深受启发，他们中的宋忠元说“敦煌之行对我来说算是‘剃度入门’要一辈子学习中国画”。他们在生活艰苦的条件下抓紧时间，废寝忘食，相互切磋，以忘我的精神临摹，“重新发现中国人物画传统笔墨技法和造型特点”。这些画家从敦煌艺术中“找到了中国传统人物画的源流，发现了中国艺术的造型美、形式结构美、构思与处理手法美、敦煌壁画独特造型特点……”，找到“民族的古典绘画的悠久的优良的现实主义的传统”。在敦煌临摹之后，他们还将目光投向更广泛的民间壁画艺术。在长期坚持继承优秀的民族艺术传统，在“推陈出新”思路的指导下，如今以李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元为主力的现代中国绘画史上的重要派别——“浙派人物画”已经形成，给传统的江南人物画注入新风。

　　(2)装饰图案的继承与创新。以常沙娜为代表的现代装饰艺术家，从50年代人民大会堂室内设计开始，后来多次重新装修人民大会堂室内的设计，都遵循以敦煌石窟图案装饰中的藻井、平棋、人字披、华盖、背光、边饰图案等为母体，结合现代建筑结构特点，充分启用敦煌图案中变化多样的莲花纹、卷草纹、点、线等装饰元素，根据现代审美观与现代建筑功能需要相结合的思路设计，始终保持着既有传统又有创新的现代装饰图案新风格，使人民大会堂的室内外装饰，始终保持着历久弥新的装饰效果。

　　(3)敦煌乐舞的继承与发展。敦煌艺术诞生地的甘肃省陆续推出了一批以《丝路花雨》、《大梦敦煌》等为代表的面貌一新的歌舞剧。这些形式优美、民族风情浓郁的舞台艺术，一经展示就长盛不衰，可见立足于传统基础上的创新，是民族艺术发展的沃土。会议期间北京舞蹈学院的史敏、刘建、陈瑞、夏梦、张素琴，中华女子学院的段伯毅等舞蹈音乐界的专家，对敦煌舞乐配置乐器“俗乐”、“天乐”到敦煌舞姿做了深入研究，更进一步将敦煌舞姿分解成“动静中的三十六姿”。还表演了三十六姿以及用三十六姿组成的小型乐舞，展示了民族艺术的魅力，为继承、发展民族的音乐舞蹈作了必不可少的基础研究。

　　总之，对敦煌艺术的继承与创新，可能不是一个短时期就能解决的问题，而是一项长期的事业。需要对敦煌艺术的深入认识，然后根据艺术家各自的不同特长、不同兴趣，对传统艺术加以吸收，还要适应当今社会审美等方面的因素。2007年的学术会在这方面已经有了一个良好的开端，希望这一项事业能够更加健康地发展起来。

　　责任编辑　萧　阳