巩县石窟寺位于太室山之北，洛河之南的小平津附近，《后魏故孝文帝故希玄寺碑》所谓“云飞巩洛，爰止斯地，创建伽蓝”。这是《魏书·释老志》说“至大长秋正卿王质，谓斩山高，费功难就，奏求下移就平”之后，又重新选定的新址，于北魏熙平二年(517)开凿。

　　云冈、龙门、宾阳中洞、巩县石窟寺虽然都是北魏时期的作品，但三地石质不同，寺窟的建造形式也就不一样。简单地说，云冈和巩县石窟寺石质不及龙门坚硬，石窟内部都有中心立柱或窟外回廓，龙门石窟则没有。由于中心方柱的出现，主尊佛的排列也就有别：如龙门宾阳中洞是在大窟当中作一坐佛，左右各一立佛；云冈十九窟是在大窟左右各凿一个小窟，窟内有立佛；巩县石窟寺一号窟中心柱上则安排三尊佛像。

　　总之，建筑样式是根据建筑材料的性质而设计的，而窟内造像的布局又是随着具体的建筑样式而随宜变化的。

　　巩县石窟寺现存四个石窟，编号是一、三、四、五。除第五窟较小外，其余三窟都较高大，都有中心方柱的结构。

　　从构图设计上看，四个石窟的内部总体布局相当完整，较小的第五窟窟门即作龛状，两侧各有一立佛。内壁迎面是一大龛，一坐四立的五尊佛，主尊佛座下左右各有一护法狮子，其余两壁各有一龛，佛座较高，座下两侧各有一供养人。顶部中心是大莲花，飞天环绕，忍冬、莲花纹穿插其间，画面舒展平缓，刀法质朴，形象简率。

　　第一窟的窟外左右各有一个六米多宽的大龛，形成总宽达二十六米，高八米的整体，中心方柱以卷帷式作龛沿，中间主尊坐佛高二米余；两壁从上至下分四层，最上层是以飞天、卷草组成的二方连续边饰；第二层是近三米高、七米宽的壁面布满雕饰的小千佛；第三层从左至右排列四个大佛龛，左面三个是一坐佛二立佛的格局，右侧一龛是卧佛，即“涅槃变”的写照；南壁门两侧从上至下分层雕刻“礼佛图”。

　　第三、四窟高度不及第一窟，总高约四米左右，两侧壁面均以大面积的小千佛为主，只在密密匝匝的小千佛的中央位置凿一佛龛，面积相当于三十个左右小千佛的大小。

　　根据窟顶高度的不同，中心柱的设计也有变化，第四窟中心柱分上下两层，各凿一龛；第三窟中心柱只作一龛。所有各窟中心柱的下端柱脚都作伎乐天或力士、天神的浮雕，各壁壁脚则以伎乐天浮雕为主。

　　巩县石窟寺在总体设计上突出的是利用窟内外壁面上端宽大的二方连续形式的边饰，造成整体格局上的完整和宏丽基调。窟内雕像位置的安排则以观者进门首先映入眼帘的一坐佛二立佛为主，加上两壁整齐划一的小千佛，给人以一种繁盛崇高的审美感受。当观者返身离开石窟面对大门内侧又是场面肃穆的大幅礼佛图，尤能加深观者虔敬的宗教印象。

　　在题材方面，巩县石窟寺对“维摩变”的处理是很突出的。

　　“维摩变”属“经变”系列，维摩诘作为在家修行的居士，对佛义理的深刻研究使佛祖也有所敬服。居士的形象对汉族士人有很大的吸引力，佛教在逐渐为汉族接受的同时，维摩居士在佛教艺术中的表现比重也在不断增加，在形象塑造上，也越来越显得生动而富于内在力量的表现。

　　巩县第一窟东壁北侧第一龛有“维摩、文殊对坐说法”的画面。维摩舒眉垂目，眼光略有下视，左手举起一麈扇，食指上翘，一副胸有成竹、泰然自若的神态，似乎正在辩说“示有资生而恒观无常，实无所贪；示有妻妾采女，而常远离五欲淤泥”的真正通达佛道的“菩萨行”。

　　维摩诘形象所蕴含的精神正反映了汉族士人审美意向对北魏石窟造像的潜在影响。

　　石窟寺内壁下端的壁脚雕刻的伎乐天、神王和力士也都富于表现力。第三窟东壁壁脚和第四窟西南隅壁脚均有伎乐天雕刻，也都是世俗乐队演出时的写照，筚箴、琵琶、竹笛、双面鼓无一不是现实乐器的再现；伎乐天头作双髻，内着圆领衫，外披短袖对襟袍，神态专一，气氛悠然，给人以亲切的生活感受。

　　壁脚高浮雕还有所谓“神王”的形象，面相均较为丰满，神情自得，俨然是当时有权势的贵族、将军形象的翻版。处于壁脚下端、双手上托的力士、异兽则筋肉饱绽，孔武有力，有千钧之势。这些题材无一例外用高浮雕手法完成，手法相当粗犷而造型形神兼备，显出石窟寺简约质朴的雕刻风格。

　　第三窟又有“飞天”一对，下方均以弧形忍冬纹相托，飞天造型瘦俏灵秀，体态轻盈，清癯的面庞和修长的十指都隐现出南朝士人的清羸之风。而后掠的飘带和衣裙下摆上举张扬的幅度甚大，加强了飞动的节奏感。形象平面上阴刻的衣褶线条流畅简约，也增添了飞天凌空神游的动感。

　　巩县石窟寺的雕凿刀法相当洗炼，形象造型的艺术概括性很高，如第一窟的主佛头像，眉棱骨至鼻两侧的轮廓线条明确干练，双目不作细部加工，只雕出圆形弧球状，再加浅线刻出上下眼睑，唇部两角微上翘，均有含蓄生动的效果，重叠的衣褶处理也显示了利落干练的平刀技法是十分娴熟的。

　　平直的雕刻刀法是巩县石窟寺造像的主要技法，但在衣纹处理上和云冈石窟造像已有不同的表现。一般说，云冈石窟所代表的北魏早期造像的衣褶，如袖、裙下摆往往雕刻成三道以上重叠后掠的翅状，这似乎是因为这一时期的雕刻工师还没有掌握好衣褶的飘动和躯干前后的转换关系之故。

　　巩县石窟寺的主佛造像以坐姿为主，衣纹自然下垂，座前下摆重叠，转折柔和，合乎结构，反映了雕刻技艺在不断成熟和丰富。

　　北魏在永熙三年(534)分裂为东魏、西魏，十六年后东魏为北齐取代，二十三年后西魏恭帝被杀，北周建国。在政权上说，这是一种分裂，可是在佛教艺术发展上看，北魏末年以来已经出现的佛教石刻造像中的汉文化因素并没有停止发挥它的影响力。相反，由于新政权确立后，在文化上仍然重视对汉文化，特别是对汉族伦理道德观念的追随和发扬，执政者都是崇尚佛法的信徒，因此，从整体中说，石窟艺术也就继续着“汉化”的过程。

　　东魏、北齐两代都城是邺(今河北省临漳县)，当朝权贵们的佛事活动便是在邺城附近开凿了灵泉寺、响堂山石窟和“下都”晋阳(今太原)的天龙山石窟。太原天龙山石窟分布在东、西二峰的半山腰，从东魏至唐代共凿有石窟二十一座，其中东峰有八窟，西峰有十三窟，而东峰第一、二、三窟是东魏执政者高欢营建。

　　石窟的凿法，是沿石壁作洞窟外檐，窟门及门两侧壁面向内凹进，形成石窟大门退至岩壁内的格局。外檐则仿汉代木结构，斗栱粗大，格局以三间两柱为主。

　　响堂山石窟位于邯郸市峰峰矿区的鼓山，包括南响堂、北响堂及小响堂三处。南响堂山现存石窟七处，北响堂山有石窟八处，小响堂山石窟三处，大小佛像约四千三百余尊。

　　响堂山石窟在高欢执政时期已经存在，《资治通鉴》卷一百六十云：

　　(武定五年即547年八月)甲申，虚葬齐献武王(高欢)于漳水之西，潜凿成安鼓山石窟佛寺之旁为穴，纳其柩而塞之，杀其群匠。

　　至于该石窟的开凿时间是高欢执政时期，或者是更早时候，都没有明确文献可予资证。

　　一般说，东魏时候南响堂山石窟比北响堂山石窟的雕刻风格趋于精致。南响堂山三号石窟和七号石窟顶部的窟檐作山花、蕉叶、金翅鸟、摩尼珠题材浮雕，雕镂工整，至今保存完好。但到北齐时候，北响堂山石窟也出现相当精美的作品。如第七窟南壁的塔形龛，在浮雕礼佛图的上方平列七座塔形龛，龛外廓呈方形，坐佛上方龛楣弧形，两侧卷帷式，龛柱以仰莲为础，柱中段有仰覆莲为束，上下段以波线相向的骨式，阳刻忍冬为饰。柱顶端是莲花宝珠火焰纹样，列龛上端壁面横排宝珠相轮忍冬火焰的单独纹样，整个壁面华美富丽。

　　灵泉寺在河南北部的安阳，和响堂山石窟相距不远。它的东南有小南海石窟，开凿于北齐文宣帝天保元年至六年(550—555)，有东、西、中三个方形窟。

　　其中中窟是当时的国师大德稠禅师作为供养僧人，与“云阳公子林”等义邑主持开凿，稠禅师的供养像就在中窟北壁。小南海石窟有圆雕浮雕诸式，尤其突出的是一种类似“减地阳刻”的样式少见于其他石窟雕刻中。如中窟《佛说法图》、《九品往生图》，形象轮廓完整而凹凸结构含蓄，形象细部线条用双刀刀法刻出，走刀自然，力度稳健。线条简约流畅，是汉代画像砖技法在石刻技艺上的新运用。

　　佛教造像的一佛二胁侍菩萨的格局在雕刻上以主佛为突出表现的习惯已经形成的时候，随着造像艺术本身的演进，也开始把一般主佛、菩萨等形象作为独立的表现对象，在技法上也由原来常出现的浮雕、圆雕和“减地阴(阳)刻”诸样式交相运用，其中圆雕立像大都以其肩宽为主要造型的标准尺度，从而形成从上至下的如同圆柱般的形体类型，开启了隋唐单个立佛造像的先声。