隋代开国皇帝杨坚自幼就受到佛教的熏陶，所以隋代三十七年中，迎藏舍利，兴建佛塔寺院等大规模佛教活动并不少。

　　初唐李世民把道教地位提高到佛教之上，但并未大规模镇压佛教，甚至朝廷还赞助了玄奘法师在长安的译经活动。

　　贞观二十三年(649)唐太宗逝世，高宗李治即位，到显庆五年(660)武则天参与政事，情况就不同了。

　　天授元年(690)，僧法明上《大云经》，说武则天是弥勒佛投胎下凡，应取代李氏而为阎浮提主。武则天命朝廷刻印此经颁行天下，佛教地位得到空前提高。对隋代以来的造像活动起了推波助澜的作用。

　　隋代在洛阳龙门石窟的造像有大业十二年(616)在宾阳中洞、南洞附近的小龛像，还没有专门另开的洞窟造像。

　　初唐的龙门石窟造像也大都是利用前代已经开成的洞窟，在洞窟中寻找空隙之地，经营位置，雕凿造像。后来的“供养主”越来越多，可利用的空余之地也越来越少，“见缝插针”雕凿造像的结果，是一座洞窟的地面也雕上了纹样，真正出现“雕缋满眼”的情景。

　　唐代在龙门石窟的造像，及开凿洞窟的前后顺序，按手头的材料，大体是：

　　贞观十一年(637)刘太妃在破窟西壁开龛造像。

　　贞观十五年(641)豫章公主、岑文本在宾阳南洞南壁开龛造像。

　　贞观十六年(642)石坦妃继续在宾阳南洞南壁开龛造像。

　　贞观二十年(646)张世祖在莲花洞外口南侧开龛造像。

　　永徽元年(650)高宗继位到显庆五年(660)，高宗头重目眩，武则天始参与朝政，而龙门石窟造像即将进入昌盛时期。

　　咸亨四年(673)十一月七日，西京法海寺僧惠简造“惠简洞”，南壁洞口的题字是：“奉为皇帝、皇后、太子、周王敬造弥勒像一龛，二菩萨、神王等，并德成就，伏愿皇帝圣花无穷，殿下诸王福延万代。”

　　在此之前，则有麟德二年(665)王玄策在宾阳南洞西壁开龛造像；乾封元年(666)司列主事许大德在莲花洞开龛造像；首尾相继只是一年，可见造像活动日趋频繁。

　　此后，仪凤三年(678)有比丘在清明寺开龛造像；调露元年(679)始置大奉先寺。调露二年(680)万佛洞完工，处贞造弥勒佛五百躯；永隆二年(681)万佛洞外南壁比丘尼真智造像。连续四年，都有大型造像活动。只有永隆二年至垂拱二年(686)相隔五年才有薛国公史夫人在火烧洞开龛造像，算是时间相隔较长的了。

　　唐玄宗执政，虽然压抑了佛教的发展，但龙门造像活动事实上并没有停止。

　　如开元三年(715)有韦利器在老洞口为超度其母亡魂而开龛造像。

　　开元五年(717)双窑外侧亦有新开天尊像一铺。

　　开元八年(720)礼部员外郎张九龄撰《牛氏像龛碑》，现存于奉先寺北壁。

　　开元十八年(820)高力士等为玄宗祈福，于奉先寺北壁开龛造像。

　　从开元十八年后至玄宗朝结束，新的开龛造像活动几乎没有了。

　　然后是安史之乱，龙门石窟的造像活动完全停顿。

　　直到贞元七年(791)，有户部卢徵在伊水东岸的东山万佛沟崖口开龛造像。

　　到五代，只有后梁乾化三年(915)李琮在莲花洞口开龛造像，无继作。而龙门造像的昌盛历史也似乎结束了。

　　从隋到唐五代的龙门石窟造像在艺术特征方面也有一个流变发展的过程。

　　隋代宾阳南洞北壁的梁佩仁造像龛，作于大业十二年(616)，主尊佛释迦牟尼佛，左右各有一胁侍菩萨。主尊佛座台基下龛外侧有破残的护法狮子。

　　这个像龛虽然较小，雕刻不是很精细，但造像面庞圆满，体型较为丰腴，和北魏时期流行的造像体态已经有了明显的差别。

　　初唐贞观年间的造像风格和它当时其他艺术一样，都未脱尽前朝影响，潜溪寺的主尊佛及胁侍菩萨的造像，和宾阳南洞西壁主尊佛的造像基本相近，从面相特征到雕刻样式都是同一类型。主尊佛面容皆丰满，发髻、衣饰几近雷同。但衣褶线条都是以凸出的线条表现，和北朝时候多弯曲平行的阴线条大相径庭。

　　潜溪寺右胁侍的大势至菩萨体型饱满，面容端庄，略带思索意味。手势亲切自然，已经具有后来唐代菩萨造型中所谓“世俗”的情调。

　　大势至菩萨的衣饰法相仅前胸一串金勾宝珠项链，下垂相交于腹前法轮；发髻中央缀以宝珠，和武周时期的璎珞满身菩萨形象有所不同。

　　武则天赞助的奉先寺是龙门石窟中最大的造像作品。

　　奉先寺的始建时间、完成时间，在奉先寺大像龛《河洛上都龙门山之阳大卢舍那像龛记碑》有所说明：

　　大唐高宗天皇大帝之所建也。佛身通光座高八十五尺、二菩萨七十尺。迦叶、阿难、金刚、神王各高五十尺。

　　粤以咸亨三年壬申之岁四月一日，皇后武氏助脂粉钱二万贯。奉敕检校僧西京实际寺善导禅师、法海寺主惠暕法师、大使司农寺卿韦机、副使东面监、上柱国樊玄则、支料匠李君瓒、成仁威、姚师积等。至上元二年乙亥十二月三十日毕功。

　　咸亨壬申三年，即672年，上元乙亥二年，即675年，显然以三年时间完成这项大工程是不可能的。

　　其实细审碑文，奉先寺是高宗所建，因此是武则天参政前的事情。

　　武则天永徽五年(654)被高宗召入宫为昭仪，第二年立为皇后，显庆五年(660)开始参与政事。

　　按照这个过程，奉先寺大像龛可能在660年以前就已经动工，碑文中所谓“粤以咸亨壬申三年”，是指“到了咸亨壬申三年”，可能是工程经费不够，到了这一年，武则天才捐赠脂粉钱促其完成。

　　该碑又云：

　　调露元年己卯八月十五日，奉敕于大像南置大奉先寺……至二年正月十五日大帝书额，前后别度僧一十六人，并戒行精勤、住持为务。

　　调露元年己卯，即679年，二年即680年，一年多时间就已经完成了寺院建筑工程。如果从石刻造像完工的上元二年乙亥到奉命建大奉先寺的调露元年，中间相隔的三年也许是石刻完成后的清理工作。

　　又据《旧唐书·五行志》的记载：开元“十年二月四日，伊水泛涨，毁都城南龙门天竺奉先寺”，可见当时在一年时间里完成的木构件寺院建筑，其质量是不怎么好的。

　　奉先寺大卢舍那佛像龛，位置在龙门西山南部山腰，东西进深约三十九米，南北宽约三十四米。大卢舍那佛居中，左右向外排列菩萨，神王、力士等八尊造像。

　　主尊佛卢舍那佛像通高十七点一四米，头顶高髻至下颔高四米，耳高一点九米(图六十七)。

　　卢舍那佛取结跏趺坐的形式，头顶螺结，身披袈裟，丰颐秀目，微带笑意，整个造型手法是简约的。而卢舍那佛的背光则以繁复的火焰纹为饰，跃动活泼的纹样衬托出卢舍那佛沉着安定的态势，暗示主尊佛所有的自信力。

　　“卢舍那”是光明普照的报身如来佛，武则天取名“曌”，也是光辉满天的意思。从这点来看，卢舍那佛也就是武则天本人的理想化身。

　　卢舍那佛的左右侍立着迦叶、阿难两位弟子，阿难的头部已有损毁，迦叶双眉弯曲，定睛凝神，口唇紧抿，严肃庄严的神情中尚含一股稚气。左右胁侍着文殊、普贤菩萨头戴云纹冠，身披缨珞挂饰，面相饱满，神色端庄，气派雍容华贵。

　　南壁的金刚、南方增长天王损毁严重，北壁北方多闻天王身披甲胄，右手托塔，左手叉腰，一腿直立，一脚抬起，下踏地神。多闻天王双眉微蹙，眼神下视，面部威严有加。他的外侧是力士，上身赤裸，面部多皱纹，双目圆睁，口微张，神情颇为凶恶(图六十八)。

　　各尊造像的个性特点十分鲜明，卢舍那佛的慈祥庄严、迦叶的天真而严肃、胁侍的文殊、普贤菩萨的端庄华贵、北方多闻天王的威风凛凛和金刚力士的凶悍有力，都令人一望而能感受。

　　奉先寺是摩崖造像，卢舍那佛等造像都是自然采光，在造像设计之前，已经考虑了礼佛者的感受，实际上，整个大像龛的置陈布势都是以礼佛者的宗教感受为中心而展开的。

　　每个礼佛者拾级而上之后首先遇见的是横眉怒目的金刚力士，其次是威风的护法天王，这两尊雕像以其外在的气势威摄着人们的虔敬心理。

　　礼佛者继续前行，看到的是端庄肃立的菩萨，温和的面容令人心境稍为轻快。待到礼佛者在长方形的池子跪下拜佛，昂首望去，正和卢舍那佛下垂的目光相接触，看到那庄严不可侵犯的面庞，亲切而自信的目光，更使人深感到佛法无边了。

　　奉先寺大像龛的设计和制作都是成功的，礼佛者最后的跪拜点也是整个设计的视觉标准点，在这个位置所能感受到的宗教气氛最为浓郁。同时，大像龛的自然采光，又要考虑到在不同角度，甚至在风雨阴晴诸不同的天气情况下，都要能体现出佛法的庄严。主尊佛卢舍那佛被安排在面东的摩崖上，光照量最大，因而也最易突出其形像，加上设计时有意识地加大了头部的比例，也加强了主尊佛给礼佛者以深沉博大的艺术感染力。

　　略早于奉先寺大像龛完工的惠简洞中的主尊弥勒佛，他的左胁侍菩萨的头部已不存，但残留的身体结构已注意到胸、腹、腿三部分的曲线起伏变化，胸部微倾，腹部微凸，显得体态轻盈，风韵十足。

　　这种风格的作品还有永隆二年(681)万佛洞外南壁的菩萨造像。

　　万佛洞位于龙门西山中部，洞呈方形平顶，分内外龛，内龛高五百八十公分，深六百五十公分，宽五百九十公分；外龛深二百二十公分，宽四百九十公分。

　　内龛南北两壁是满壁的小千佛，总数有一万五千尊，万佛洞命名由此而来。

　　万佛洞的主尊佛位于后室正壁，供奉为阿弥陀佛。两侧分列二弟子、二菩萨、二天王和二供养人，窟门外两侧是二力士。造像的排列和大奉先寺基本相同。

　　万佛寺洞外南壁有一位许州仪凤寺比丘尼真智捐修的菩萨造像，头部上部已毁，只残留着鼻头以下部分，而丰腴的面庞依然可以想见。菩萨左手执麈尾，右手提净瓶，头略左偏，双肩、腰、腿之间形成略有微妙曲线变化的轮廓，相当优美，给人以含蓄端庄的感受。

　　这尊菩萨像高只有八十五公分，不似万佛洞主佛及菩萨的高大，而且，万佛洞的建造者是高宗、武后等贵族，而这尊菩萨像的供养者只是一个普通的比丘尼。可见在唐代，优秀的石刻造像工匠是相当多的。

　　从大像龛的力士裸露着的上身，可以看出当时的石刻工匠对肌肉组织结构已经具有相当的艺术概括能力，万佛洞主佛座下的托重力士和洞口北侧力士及极南洞洞口外南侧的力士像都是通过外裸的紧张暴露的筋肉来表现其超人的力量和刚强剽悍的气势。

　　正如同佛教壁画在重大或主要的题材方面都有“粉本”一样，在唐代石刻造像中，多多少少也有一些“底样”，其结果，是逐渐形成某一固定的格式，于是有“程式化”的趋向，在力士之类造像的肌肉表现方面，这种“程式化”的趋向是存在的。

　　其次，在窟龛的形制方面也同样出现了一定的“程式化”，奉先卢舍那等九尊造像的组合排列位置基本上也是这个时期中的标准程式之一。

　　“程式化”本身是艺术技巧达到一定高度的产物，是艺术形式逐渐形成流派的反映。从北魏的一佛二胁侍为一铺的“程式”发展到唐代，其间由于种种社会及佛教本身的流派消长诸因素，终于又出现新的九尊佛、十一尊佛为一铺的“新程式”。

　　新的程式形成后，旧有的程式不会消失，只是从原先的艺术形式的主流地位退居为非主流地位而已。而造像艺术也因为新的程式不断出现，旧有的程式被不断克服而日益丰富和繁荣。

　　一般说，龙门石窟的主尊佛像中，阿弥陀佛的题材越来越多，其原因直接来自西方净土宗的社会活动和社会影响。阿弥陀佛的造像大都是着通肩大衣或对襟长袍，面像方正，双目垂视，眉弯鼻直，神情都是沉稳含蓄，慈祥和平的。

　　而一般菩萨、天王、力士和罗汉的形像则有相对鲜明的个性表现，现实生活中的将军、役夫，无不可以成为天王、力士的模特儿，唯因此，才能使其充满强烈的生活感受。

　　安史之乱后，龙门石窟的造像活动不复旧观，只有东山万佛沟崖口的贞元七年(791)的观音造像，尚称佳作，身体比例大致合乎比例，体态丰腴有过，衣带垂落，神情略有冷寂清静之概。

　　龙门全部洞窟有二千一百个之多，唐代开凿的洞窟有一千七百六十个，有文字纪年的洞窟共四百七十个。按照通行的“大窟”标准，即洞窟后室长、宽、高均超过三米者为“大窟”，在一米至三米之间的称作“小窟”，一米以内者称作“小龛”，唐代开凿的大窟数量不少。

　　在考古学界，把龙门的唐代造像从佛座及服饰方面分为三个时期，第一期指太宗到高宗；第二期是武则天执政时期；第三期是玄宗到德宗，最晚是贞元七年。

　　按照上述标准，佛座的变化是：

　　第一期佛座形式有两种，一种方座，一种圆座。方座有两种，一为方座，另一为束腰方座。

　　圆座，主要是圆莲座，即仰覆莲座。莲瓣是单瓣翘尖，宽而短。

　　第二期也是方、圆两种，方座：八角束腰方座，圆座为束腰仰覆圆莲座，以圆座为典型。这期的晚期，束腰部分加珠形装饰，凸箍，出现座基且有座基加高趋势。莲瓣成双圆，单圆翘角(宝装)，突出立体感。

　　第三期佛座简单化，束腰仰覆莲圆座，装饰少，莲瓣也是。变化最多的是武则天时代。龙门造像的盛期，唐代造像的代表是武则天时期，从佛座发展过程看有以下几个趋势：

　　第一，束腰化，束腰部分日渐复杂。

　　第二，圆座化。

　　第三，莲花的普遍使用，出现有梗莲花等，这与阿弥陀净土信仰有很大关系。

　　服饰的变化以佛、菩萨为例，变化规律是：

　　佛的衣服变化比较单纯，第一期双领下垂大衣为主，第二期通肩大衣为主，第三期只有通肩大衣一种。

　　菩萨装：

　　第一期上身着内衣——僧祇支，少数斜披络腋。

　　第二期上身斜披络腋。

　　第三期多袒上身。

　　披巾：

　　第一期横过胸膜之间两道。

　　第二期自两肩垂体侧，双手牵动飞扬，即垂体侧牵巾式。

　　第三期同第二期。大裙下摆第一期比较齐平；第二期中间开衩，两角尖长；第三期基本同第二期。

　　此外：

　　手势变化是比较突出的。

　　佛像：

　　第一期说法印，一手贴身斜举胸前，一手下放置于体侧或抚膝。

　　第二期除说法印外，新出现降魔印。一手直举胸前，一手抚膝。

　　第三期以降魔印为主。

　　菩萨手势：

　　第一期一手贴身斜举，一手下放，立执宝瓶。

　　第二期一手上举外扬，一手下放或牵巾，或横执宝瓶。

　　第三期手中持各种法器。多臂观音形象出现，这是密宗化的具体表现。又有：

　　面相线条：

　　第一期佛、菩萨面相方圆，颈部刻出三道纹，身体僵硬，很少有曲线。

　　第二期丰满适度，婀娜多姿，姿态自由，线条较突出，舒展、曲线美，有动韵。

　　第三期有清秀感，身体曲线有滞重感。已失神韵。(引自《佛教石窟考古概要》，1993年文物出版社)

　　如果从佛教在唐代的发展历史来看，龙门石窟造像的不同题材的出现和当时流行的宗派有直接的关系。

　　龙门石窟造像先后受到三阶教、净土宗、华严宗和密宗、禅宗的规范。其中三阶教中的地藏造像主要出现在初唐至高宗时期，晚唐几乎消失。

　　净土宗里主要是西方净士和兜率净土，供奉的主尊佛分别是阿弥陀佛和弥勒佛，随着历史的进展，阿弥陀净土的影响又要大些。

　　武则天和高宗修建奉先寺，供奉卢舍那佛，这是华严宗的主尊佛。本来净土宗造像从三尊到九尊不等，而九尊像又是净土宗石窟的主要排列方式，当华严宗流行的时候，其造像的排列样式是从已经流行的诸种样式中择优而用，于是有了奉先寺卢舍那佛等九尊造像的排列。

　　龙门的密宗造像，据考古界的调查报告有六处，它们是：擂鼓台南洞的大日如来；擂鼓台北洞的佛、菩萨；擂鼓台北洞窟楣上的观音；万佛沟的千手千眼观音龛和观音洞；擂鼓台院的大日如来二尊。

　　在这些造像中发现有不少纪年题记，它们是：擂鼓台刘云洞窟楣左方题记：“天授三年三月八日”。

　　擂鼓台北洞北侧上方小龛题记：“大足元年三月八日”。

　　北侧上方另一小龛题记：“长安元年四月八日”。

　　擂鼓台北洞窟楣北端还有一则近年发现的题记：“弟子朝议郎行内侍省内谒公诸□，刘合山为合家平安及先世眷属、法界众生敬造救苦观世音菩萨像一躯，以开元六年十月十五日建立。”

　　上述纪年以天授三年(692)为最早，其次是大足元年(701)、长安元年(701)和开元六年(718)。

　　总的来说，在高宗、武后执政的当时，也是佛教各流派自由发展的时期，长安和洛阳，尤其是洛阳一地，因为武则天的原因，而一度经济、文化相当昌盛。虽然净土宗、华严宗、禅宗的发展和普及最为迅速，但其他的流派也并非没有立足之地，一些流派的首座经师于是来到洛阳，寻求机遇，以图发展。

　　开元四年，密宗大师善无畏来到长安，开元八年，金刚智到达洛阳。之后，善无畏在开元十二年也来到洛阳，在洛阳福先寺译出密宗《大日经》，金刚智则译出《金刚顶经》，并且建立曼荼罗灌顶道场以弘扬密宗。一般认为，在此之后，中国密宗才正式形成。

　　但从上述“天授三年”的纪年题记来看，洛阳地区的密宗活动在善无畏、金刚智来此地之前已经在民间开始了。因此留下的造像也是中国佛教密宗造像中最早的作品。

　　唐代龙门密宗造像都是摩崖凿龛，一龛一尊造像，只有擂鼓台北洞是三佛二菩萨。

　　密宗造像主要是大日如来，梵语称摩诃毗卢遮那佛，和四臂观音、八臂观音及千手千眼观音。

　　不过，此时的密宗造像题材既不多，造型样式亦并不复杂。

　　擂鼓台南洞的大日如来坐像高二一五公分，结跏趺坐，下为方形须弥座，座高八十六公分。

　　据调查报告称：此尊像是在清朝末年从附近寺庙迁来，原来并非此窟中原物。只是从该造像的形式上看，应是天授至开元年间的作品。

　　主尊大日如来戴高云冠，冠上雕饰忍冬、莲花纹，面相略呈“用”字型，左手平展五指，掌心向上放在足心上，右手掌心向下抚右膝。

　　擂鼓台北洞的主尊佛亦是大日如来，身高二四五公分，已经残损。座高九十公分。残存的面部可见螺髻高冠而已，其余如南壁、北壁的大佛均剥损严重，或竟不存，无法窥其原貌。

　　但仅此数例亦可见大日如来造像不外是着右袒，或圆领菩萨装，头戴高冠，有螺髻，双臂皆圆润，且饰以臂钏、璎珞、项链皆备。神情端庄肃穆。

　　此外，擂鼓台北洞正壁和左右壁上雕有十六尊莲花菩萨，上身裸露，肩披长巾，下身着长裙，头戴宝花冠，神情各异不相雷同。

　　前壁南北两侧各有八臂观音和四臂观音一尊，雕凿方法是以深浮雕形式雕出双臂观音，然后再和观音身后相连的石壁上用浅浮雕形式刻出其余数臂。

　　千手千眼观音立像位于万佛沟里北壁朝南的石龛中，龛高二四○公分，宽一七一公分，深三十五公分。龛内只有一尊观音立像，裸露的上身披挂着华美的璎珞，自双肩垂下的长巾下垂于身体两侧，下着长裙覆脚。菩萨正额之中刻一目，躯干上共雕出十二只手臂，分布是身前六臂，身侧六臂。十二臂皆戴钏饰，身躯周围的壁面上刻有众多的小手臂，手掌展开，掌心均有一眼。

　　像这种把深浮雕，甚至圆雕作出主尊造像，再在主尊像身后周围用浅浮雕手法雕出其余的“千手千眼”，是龙门唐代密宗造像最普遍采用的形式。

　　所以，万佛沟高平郡王洞东侧下方断崖上的观音龛，高一三三公分，宽一五八公分，深一四○公分。虽然窟内尊像不存，东壁壁面上只留有深雕断裂的手臂和呈放射状的浅浮雕千手千眼，但据此亦可知这里原也是一尊千手千眼观音造像。

　　隋唐两代佛教流派纷起，当各个派系的佛教在大张旗鼓弘法的同时，也渐渐有了整理师承传授的系统需要，在禅宗来说，尤为其注力。

　　在隋代的响堂山造像中已经出现了大住圣窟的《传法圣师图》。此图位于大住圣窟门的内侧，自上至下分六层，每层刻四人，共二十四人(图六十九)。

　　每层四人又分左右两组，每组两人，相对拥坐。两组之间用山石或花卉相隔。人物形像的下层即是铭文，内容是注明上列人物的姓名、国籍、身份和传法谱系等。

　　二十四位传法圣人从迦叶、阿难开首，到第二十四位传人师子比丘。

　　唐代龙门石窟的擂鼓台中洞中亦有开元年间的二十五祖谱系相传的形像，除了增加了一位夜奢比丘之外，其余与此相同。

　　严格地说，这幅《传法圣师图》的创作手法是沿袭着汉代画像石、南北朝石刻线画的传统而来的，采用的是“剔底阴刻”的样式，把形像轮廓之外的石面铲去，平底；在留出的形像平面上用阴刻线条走刀刻出人物五官、衣褶及山石、器物、花卉的结构。因为形像之外的石面已经铲去，所以形像平面略高出底面，似有一点浅浮雕的意味。

　　从这里也可以明白：佛教艺术固然有不少从西域、包括印度带来的技法因素，但对于中国原有的艺术造型方法，也并不排斥，仍然是加以援用的。