一、羌姆的舞蹈语言特性

　　羌姆仪式表演是由受过一定舞蹈训练的喇嘛戴着面具饰演不同角色，在吹奏、打击乐器的伴奏下，手持道具以舞蹈方式进行的，这是宗教和舞蹈相结合的特殊舞蹈形式。羌姆采取的是舞蹈的结构方式，运用的是舞蹈的形体语言，包涵的却是宗教的内核，渲染的是神佛的威慑力量。它以舞蹈的语言使晦涩难懂的教义直观化、通俗化，由于特定内容及宗教目的的制约，羌姆向来具有严格的动作、装扮、配乐及舞蹈表演程式。

　　同藏地众多寺院一样，塔尔寺羌姆是以桑耶寺金刚舞为最初蓝本，并在此基础上演变和发展起来的。可以说，塔尔寺的羌姆仪式舞蹈体现出继承和变异两种特性。这种因时间、地域、条件不同而发生的变异，非但没有改变它原来的特性，反而极大地丰富了它的艺术表现力。正是在这个意义上，我们认为塔尔寺羌姆是格鲁派寺院羌姆中最为典型、最具代表性的个案。

　　塔尔寺羌姆仪式表演，主要由“天界勇士舞”、“托干舞”、“多尔达舞”、“夏雅舞”、“法王舞”、“鹿神舞”、“大合舞”七个舞蹈段落组成。这些段落是从舞蹈结构分析的角度而言，不等同于塔尔寺羌姆的五个场次，因为最后一场“欠芒”，实际是由三个不同的舞蹈段落组成的。各舞蹈段落中多以独舞、双人舞、三人舞、四人舞和群舞交叉组合的形式进行表演。

　　法王舞－－作为主要护法神的法王，是格鲁派羌姆仪式表演中的核心人物。他的出场与其他众神明显不同，先是乐队唢呐手用高亢的音调引奏，随后鼓钹齐鸣，在一名巴吾的再三迎请下，法王才走出殿门。他先是站立于最高的台阶，尔后，在沉浑的鼓乐声中，上身挺立，手持法器的双臂平稳打开，以稳健的步伐，缓缓走人场内。该段舞蹈动势舒缓、举止豪放。上身始终保持正直，腿部做缓慢的屈伸，没有激烈跳跃或转动。但手部变化非常丰富，如腕部拧动时，连带起五指左右旋转，双臂在水平位置做波浪形收放或“∞”字形绕动，这就与其他形体动作构成动静分明的对比。法王独舞时舞蹈路线以原地为主，亦有直线进退、横向移动等。当法王率众神起舞时，他的舞蹈路线变换为顺时针绕行，舞蹈动作多为行进间的一腿抬起，以另一脚为中心进行自转。群舞结束，法王在巴吾和巴莫协助下，进行隆重的“抛哇”仪式：他先用木剑挑开蒙在木盘上的黑布，将金刚镢慢慢举起，缓缓按下，探人盘内，再用金刚镢在灵嘎心口果断地轻轻一挑，还慢慢举起金刚镢仔细观看。这个动作表示察看是否已准确挑刺着鬼俑的灵魂。然后，用木剑在盘内将鬼俑切成碎片。从舞蹈欣赏的角度来看，法王舞的舞蹈表演，宗教仪式性大于艺术表演性。法王的扮演者通常是一位熟悉经典、年龄较大、资历较深的喇嘛，他的表演持重端庄，与法力无边、威镇四方的法王角色相吻合。

　　托干舞－－四名童僧身穿白色衣裤，腰系蓝色花边红堂围裙，手持尺许长的花木棍为道具，在乐队的伴奏下，以倒退步出场。此舞的主要内容是骷髅鬼卒奉阎王之命前去勾索作恶者的灵魂。但四位小童僧不伦不类的扮相和故作威风的诙谐表演，同时给观赏者带来了另一种情趣。表演中有赶路行进中的颠簸跳步，着力表现急急忙忙赶往人间奉命行事的心理状态。同时，还穿插着花棒掉地后撮手抹脚的忙乱寻找动作。富有戏剧色彩的表演与利落矫健的舞蹈动作和谐融合，创造出既符合人物个性又取悦观众的审美效果，使这一舞段的气氛很活跃。可以说，动律急促，情节风趣，动作明快是托干舞的特色所在。其中的连续单腿跳跃和换脚跳转身动作，高低起伏的全蹲动作，弓身起落下蹲点棒动作，有较高的技巧性。头顶绕棍、单手晃棍、双手持棒绕环等舞蹈动作，又具有汉族民间舞蹈《舞花棍》的韵律特点。托干舞段以纵队形式背对观众依次出场，行至场地中央时，队形变换成一横排，以后的舞蹈动作，大部分都是以此队形来完成的，只是演员面向的点有所变化。舞蹈接近结束时，舞蹈线路变成一斜排，然后还原为出场时的队形，最后依次下场，编排手法显得明晰简洁。总之，该场舞蹈的构图并不复杂，队形多以横排和纵队两种形式来变换，正好适合该场演员年龄较小，舞蹈动作欢快、幽默的特点，具有较强的观赏性。

　　多尔达舞－－舞蹈开始时，四名头上戴有骷髅骨冠面具、身穿五彩短衣、挥舞利爪的童僧演员在一阵急促的鼓钹声中，狂呼入场。多尔达在羌姆仪式中承担着一个关键的职责－－将躲在四面八方的邪恶鬼魂勾召到一起，并驱逼人替身鬼俑体内。这样的任务艰辛险恶，舞蹈动作也很狂放、激烈。表演者先是张开锋利的五指，甩动双臂连续跳跃，继而站成圆形，围住装置灵嘎的木盘，并一齐做高难度的旋转下腰动作，这是在仔细察看盒内的灵嘎，以咒语召引鬼魂进人灵嘎体内，并对恶魔和教敌发出警告：要及时改邪归正，否则死后到了尸陀林必会受到惩处。多尔达舞蹈气势激越，动作夸张，表演者始终处于一种狂热奔放的情态中。舞蹈动作以上身双臂奔放的挥绕和脚下有力的跺踏为主。双手除左右拌动外，还或屈或伸、向前扑抓、双手甩动、立掌、绕腕等，丰富的上肢动作结合单腿蹲立。蹲转等下肢动作，动势显得强悍有力、节奏急促。舞者碎步小跑时的奋力甩头、端腿跳步时的剑指连续点地、胸前快速绕袖后的猛然跃起等动作，技艺上都具有一定的难度。该舞蹈段落中对手势语言的运用是很成功的。

　　天界勇士舞－－巴吾和巴莫是天界勇士，动态也威武有力，舞蹈开始，演员以跳步深蹲直至场地中心，这是一个难度较大的动作，要求舞者腿部有良好的力度和韧性，还要有较好的身体平衡能力。另外一些动作如翻身接踵、弓步亮掌、顺风绕腕等，透露出汉族民间舞蹈韵味。这一段舞蹈节奏平稳，动作与动作之间的衔接自然流畅，以稳健、舒展和大气见长，充分展示出勇士的凛凛之威。在编排上也很见功夫，显得构图丰富、新颖多变，演员以点式站位为主，并且不断变化，既有前后的交叉，又有穿插换位。在组合上，时而对舞，时而背对背舞蹈，还有顺逆时针旋转的身形发挥，呈现出纵横多变、错落有致的特色。

　　鹿神舞－－鹿是一种温顺的动物，自古以来，在藏族人民的心目中就占有重要地位。鹿是安宁、自由的象征，藏族人民把美好的愿望寄托于鹿的形象。鹿神在整场羌姆仪式中多次出现，“夏雅”一场中，有它与牦牛神的合舞，“欠芒”一场中有精彩的独舞，在群舞中更是少不了它。在羌姆仪式中它的重要并不亚于法王角色。法王挥剑剁碎灵嘎鬼俑，鹿神则负责抛撒鬼俑肉体的碎片。这一对天神地祇在表演上前后呼应，同属羌姆仪式上的主角。鹿神在羌姆舞蹈中出现，有时被刻意加以神化，突出其专门惩治妖邪的神力，这点在“莎酬”舞段中尤为突出。有时又特别突出鹿的野性情态。“夏雅”和“莎酬”两段均有鹿的出现，手法却不一样，前者体现了鹿自身的野性，后者更强调鹿神的神性。舞蹈开场时，三名童僧装扮的鹿神以单吸腿纵身跃进场内，立身扬双臂拔腕祭天，双臂水平绕“∞”字形，收手至胸前交叉，蜷身紧缩双脚快速躲闪；双臂水平绕动，蹲步拧身前磋后退寻觅，大撩腿落地变大弓步接跪地慢涮板腰（鹿角慢画地一圈），再交替双臂上起下落动作，以示磨刀、切割、抛掷之意；侧拧身大甩臂跨腿趋步行进欢腾……这些基本动作是从鹿的自然情态中提炼加工的，在慢与快、静与动、强与弱的对比中，展示出节律多变、层次分明的表演风格。其中，“莎酬”舞段中以腰为轴心左右摆动和前后仰合的舞蹈动作，令人想起野鹿在草原上顾盼灵活的风姿。

　　大合舞－－集体舞蹈的编排形式及基本动态，与法王舞相似。开始时，法王在最前面，后面跟随众伴属神，这时场上角色众多，突出的是群舞的热闹氛围。舞蹈动作多为右腿伸、左腿收、猛抬头、并腿踊、转半圈、转整圈、绕大圈等。在“欠芒”中，众多角色以及所有的舞蹈动作编排都是为了衬托隆重的法王斩魔仪式，然后是庆贺战胜邪恶的胜利，其中带有明显的情节性。从大合舞编排的角度说，其渲染氛围，突出重点的手法也是很成功的。

　　总之，塔尔寺羌姆的每一个舞蹈段落，都很注重按照不同宗教内容突出不同的特色。有时粗犷奔放，有时舒展稳健，有时风趣活泼。“勇士”舞段舞姿舒展而持重，给人一种威严感。“夏雅”舞段，时而跑跳，时而跨跃，动作干净利落，很能体现野鹿和野牛的生活习性，这些成功的处理手法，给人留下了深刻印象。还应提及的是，在七个不同的舞蹈段落中，都可见到一腿稍微弯曲前抬、旁抬或在斜前方抬起，类似“商羊腿”的基本造型，具体表演时或以这种姿势旋转、跳转、半圈转动、一圈转动、四分之一圈转动等等，看似雷同的造型生发出丰富的舞蹈动作，又用于塑造不同角色。由此可以看出，塔尔寺羌姆在注重小舞段特色的同时，还强调整体的表演特征，这在舞蹈手法上作到既结构严密又形式多变，从而产生丰富的表现力。通过直观的实地考察和比较分析，塔尔寺羌姆在舞蹈语言手法的运用方面，可以归纳出以下几个特点：

　　1．承继了印度舞蹈的手势。

　　西藏寺院羌姆的前身，是8世纪桑耶寺的金刚舞，这又是以印度密教金刚乘金刚舞为基础的。按照密宗的说法，通过“三密”（身密、口密、意密），即手结印契（特定的手势和坐法）、口诵本尊真言（咒语）、心观想本尊，就能使自己“三业”清静。（1）身密即包括手结印契，也就是指用十指结出种种形状（又可称为印、印相、契印等）。阿阇黎密林《密教通关》一书提到：“密教之印，即手印、契印之义。此由十指屈伸离合，而表示其心理也，故称手印。”

　　手印在古印度密宗仪轨金刚舞中广泛使用，唐代翻译的密乘经典《金刚顶经瑜伽修习毗卢遮那三摩地法》这样说：

　　由以金刚歌供养，

　　不久当具如来辩。

　　次结金刚舞妙印，

　　关妙妓云普供养。

　　定慧当心各旋舞，

　　金刚合掌置顶上。

　　金刚舞是金刚乘修供仪轨中的一项，其中的金刚舞印就是金刚舞中的一种手势动作。

　　众所周知，印度佛教密宗是大乘佛教、婆罗门教和印度教三者相结合产生的。当时婆罗门教传教的重要手段之一，便是寺院的歌舞活动，这对印度古典舞蹈的产生有重要影响。印度古典舞蹈流派众多、风格不尽相同，但它们都有一个共同的特征：用内涵丰富的、抽象化的手势动作，作为主要表演手段。经过长期的发展，印度舞蹈的手势动作进一步突出了其特殊的表现力，突出了极强的表意功能。

　　印度佛教密宗本来就与当地的咒术、礼仪、民俗和舞蹈等有千丝万缕的关系，作为密宗修行仪轨之一的金刚舞，也必定会从印度舞蹈的表现形式中吸收养分，富于表现力的手势动作进人密宗金刚舞也就毫不奇怪了。桑耶寺金刚舞在初创时期也有丰富的手势动作，现在各派寺院的羌姆虽然已经历了很大变化，但这一特征仍是明显的。随着时间的变迁，那些纷繁复杂的手势动作已渐渐不明显，但个别手势仍旧保留下来。

　　塔尔寺羌姆中的手势舞蹈动作，正是通过桑耶寺的源头，从印度密宗金刚舞中承继而来。若将塔尔寺羌姆法王舞中的手势动作同现在西藏桑耶寺“多德”羌姆中的手势动作比较，明显可以看出，这两种羌姆舞蹈中的手势动作相同之处甚多，不同之处也不少。不同派系及其不同的形成时间所导致的差异是明显的，但这并不妨碍人们一窥印度古典舞蹈手势动作的遗风。塔尔寺羌姆的历史久远，值得我们重视。

　　2．吸纳了青海藏族民间舞的多种手法。

　　塔尔寺羌姆源于西藏，但它却植根于青海地区。青海是一个多民族省份，藏族人口也有八十余万，聚居于玉树、果洛、黄南、海南、海北五个藏族自治州及海西蒙古族、藏族自治州，还有散居于西宁市及东部各农业区。塔尔寺主要僧侣的来源之一就是青海各地的藏族同胞。寺院与各藏区的风土人情、丰富多彩的藏族民间舞蹈有许多密切的关系。比方寺院神舞学院挑选学员，便将各藏区的众多善舞者聚集到一起。在编排羌姆的舞蹈段落时，藏区民间舞蹈的语汇和手法也有机会吸收进来。因此，在塔尔寺羌姆舞蹈中明显地带有青海藏族民间舞蹈的形式手法和动律特点，是在情理之中的。以下就最为明显的几个方面略作分析。

　　卓舞－－“卓”即圆圈，这是一种古老的集体舞蹈形式，现仍流行于歌舞之乡王树藏族自治州及黄南州的同仁、泽库县等地区。卓有求卓和果卓，亦即民间卓和宗教卓之分。

　　果卓，动作粗犷、奔放，节奏缓慢时，舞姿舒展，犹如凌空展翅的雄鹰；快速时干脆敏捷，恰似高原的黄羊奔跳。表演者双脚踩地为一虚一实，跺脚时则双脚齐下。双臂以横向画图为主，起手抬足多是同时动作，速度加快时，脚在起落中，抬成弯曲度较大的“商羊腿”，技艺高超的舞者甚至可将脚横跨到耳边。“商羊腿”这个舞蹈动作，正是塔尔寺羌姆中最为常见的，它贯穿在每一个舞蹈段落中。而“黄羊奔跳”、“雄鹰展翅”等卓舞中的动作也被羌姆吸收、运用，天界勇士舞中有一双臂展开、上体前倾并做扭曲状的动作，原型就是果卓中的“雄鹰展翅”。

　　求卓，虽属民间舞，却是一种以宗教内容为主的舞蹈，只有在举行宗教仪式、重大节日或上层人物迎送宾客时才表演。表演者是三十岁以上的男性，妇女是不能参加的，这和寺院羌姆仪式的规矩相同。求卓可说是介乎于民间舞蹈和宗教舞蹈之间，体现了藏区特定社会生活环境的特征。求卓表演时，气氛肃穆，曲调低沉，舞蹈动作缓慢稳健，上身动作舒展，脚下顿挫有力，表演者还要两胯外开，双膝颤动，这样的形体动作显然和塔尔寺羌姆中护法神“大合舞”的舞姿相似。

　　武士舞－－流行在玉树、黄南等地区的一种男子集体舞蹈，玉树地区称“锅哇舞”，即武士舞；黄南称“莫合则”，即军舞，主要表现古代藏族武士征战操练情景。舞者左手执弓，右手持剑，头戴圆形红顶丝坠帽，身佩红绿彩带，完全是古代武士的打扮。上场时分为两队，每队十多人，舞蹈中夹杂着对白、歌唱、拉弓射箭，颇有戏剧歌舞综合一体的特色。不过，表演者的基本舞蹈步法和动律，与塔尔寺勇士舞颇为相似。勇士们在雄劲亢奋的鼓乐、大小铜角和海螺的吹鸣伴奏下，表演了一连串威武骠悍的舞蹈动作。民间和寺院的武士舞有很多相似之处，玉树州的许多萨迦派寺院羌姆中，甚至直接将“锅哇”搬进寺院，它因此成了宗教舞蹈之一。塔尔寺勇士舞在大琐呐、长号、鼓、钹的伴奏下，人数增多，服装改进，气势宏大，远远超过民间勇士舞的表演，但二者的联系却是明显的。

　　其他民间舞蹈成分－－伊、热巴和则柔是另外三种在藏区流传较广的民间舞蹈形式。

　　伊，是一种优美轻快的具有高原风韵的舞蹈，在玉树地区流传最广，在喜庆节日、民间集会、赛马射箭或劳动之余都会跳这种舞蹈。伊的许多舞蹈动作是从骑马、打酥油、狩猎等日常动作中提炼出来的，具有浓郁的生活气息。塔尔寺羌姆也不时可见伊的这种特点，日常生活“拉面”、“献哈达”等动作经过艺术改造，已充实到羌姆的舞蹈之中。寺院舞蹈虽然属于超离世俗的宗教，但从根本上说，依然不能脱离民间、脱离生活而孤立存在。

　　热巴，是一种持道具的、表演性极强的舞蹈形式，具有刚健、豪放的风格。塔尔寺羌姆中，尽管没有专门以鼓为道具的舞蹈段落，但在它的舞蹈中却有热巴舞中的“跳跃”、“伏首”、“下腰”、“仰转”等动作。另外，热巴舞中一些高难度的技巧动作，如“单腿转”、“矮步蹲转”等，也被羌姆仪式舞蹈中的“鹿舞”、“天界勇士舞”吸收。这些技巧性较高的表演，是很能吸引观众的，它增强了宗教舞蹈的艺术表现力。

　　则柔，主要流传于青海省安多语系地区，是一种以娱人为主的歌舞表演形式。其典型的基本舞蹈动作，是一手在肩上，另一手在斜下方呈自然状。舞动时上体前倾，双腿稍弯曲。表演者肩靠肩、背靠背，舞蹈步伐较小。在塔尔寺“天界勇士”舞蹈段落中，有一俗称“转磨儿”的舞蹈动作，也是两舞者背靠背舞蹈，略有互相嬉闹、玩耍之意，与则柔动作基本相同。这些类似的现象，说明青海藏族民间舞蹈中的娱乐性成分也可能被吸纳进寺院羌姆舞蹈中。

　　本来羌姆仪式表演是作为一种异域文化传入青海本土的，但它要在这块沃土中生根发芽，保持长久的生命力，势必会从当地的民俗民间舞蹈形式中吸取营养成分。塔尔寺羌姆所包含的舞蹈特质，必然会留下青海民间的痕迹。藏族民间舞蹈中“颤”、“开”、“顺”、“左”、“绕”等舞蹈动作在羌姆中不时若隐若现，这正是合乎艺术发展逻辑的现象。

　　汉族民间舞蹈的若干因素－－塔尔寺位于青海东部的湟中县境内，是沟通高原文化与内陆文化的汉藏金桥。今天，塔尔寺周围生活有汉、藏、回、蒙古等不同民族群众，以汉族居多，约占全县人口总数的四分之三。这样，以塔尔寺为代表的藏文化和周围的汉文化相互碰撞和交融是必然的，塔尔寺寺院建筑就具有典型的汉、藏艺术风格。羌姆从它扎根塔尔寺之日起，就处于藏、汉交融的文化圈内，汉族民间舞蹈文化总会或多或少地渗透到羌姆仪式舞蹈当中。

　　有人说“汉文化基本上是农耕文化”，（2）这种论断在某些时候大致是不错的。塔尔寺所处的湟中县，是一个以小麦种植为主的农业区，那里的汉族民间舞蹈中就有农耕文化的特征。塔尔寺附近的村落，只有在每年冬季农闲时节才举行大型的“社火”活动。这种民间自发组织的歌舞技艺活动，和俗称“喇嘛社火”的塔尔寺羌姆是完全不同的。汉族农村社火队伍中的成员有八十岁高龄的民间老艺人，有四五岁的男女孩童，所表演的舞蹈节目都以求平安、保丰收为目的。舞龙灯、舞狮子、扭秧歌、踩高跷、跑旱船、男女竹马等等，节目之丰富并不亚于中原地区，不仅深受当地汉族群众的喜爱，也为平日锁闭于寺院的僧侣所欢迎。每逢正月元宵佳节，塔尔寺的喇嘛们都纷纷走出寺门，和世俗百姓一道去看社火表演。这样的相互交流由来已久，因而不难理解为什么汉族民间舞蹈中的开山膀、顺风旗、提襟等动作，以及汉族舞蹈典型的拧、倾、曲、圆等动律特征，也会自然而然地蕴含在羌姆舞蹈里面。****台主的“跪立涮腰”动作、白色骷髅神的“∞”字形舞蹈路线、天界勇士的“双臂展翅”造型，都掺入了汉族舞蹈的手法。在青海乡村，表演“大头和尚逗柳翠”、“十八罗汉斗大鹏”的汉族农民社火队与藏族民间表演的锅庄舞、热巴舞并行不悖，多种文化并存的环境滋育着塔尔寺的羌姆。