柏孜克里克千佛洞，是妩媚的高昌古代文明的粲然一笑，瞬间凝固。

　　柏孜克里克，维吾尔语的意思是“山腰”，突厥语的意思是“装饰绘画”。

　　它位于火焰山木头沟的悬崖绝壁上，如同一排扇状形展开的蜂巢。脚下是四季长流的木头沟水，一小块弯月形的山间绿地在四周的土黄和赭红色中碧绿如翡翠，葡萄树和白杨树充满生机，声声鸟鸣更添这里的幽静。

　　它像弯月，带着仙境的清晖，日日夜夜与山下流淌千年的木头沟水相伴。

　　它像马蹄，踏碎了佛国梦幻，扬起一阵阵血腥豪强和夕阳无奈的历史风云。

　　柏孜克里克千佛洞距离高吕故城10余公里，距吐鲁番市区有40多公里。

　　进入山青水秀的木头沟，火焰山那不可一世的蒸腾炙烤，顿时被这清净之地的溪流绿荫所消解。

　　一个个洞窟，蜿蜒开凿在扇面的岩壁上，洞窟外面的平台上没有遮拦，可以临高远望。在古代，平台上建筑着高大的殿堂、回廊、本拱门楼，已不存在，只留下些破败的遗迹和洞窟中剥落残缺的壁画。

　　追溯

　　这座开凿于麴氏王国时期即公元499年至640年的石窟 群，在唐代西州时是名叫“宁戎窟寺”的著名佛寺。现在的木头沟，当时叫做“宁戌谷”，是高昌佛教信徒向往的地方。

　　保存在敦煌莫高窟的一本(西州田经)残卷，对“宁戎窟 寺”有这样的记载，“宁戎窟寺一所，右在前庭县界，山北十里，宁戎谷中。峭蝉三成，临危而结极；蜡峦四绝，架回而开轩。既庇之以祟岩，亦猥之于清澈。云蒸霞郁，草木蒙茏。见有僧祗，久著名额。” 如今站在柏孜克甲克佛寺平台上，仍能体味到。

　　柏孜克里克于佛洞每个洞窟的形式各有不同，专家们概括为有7种形制，其中最多的是中心柱式、长方形纵券顶式和方形穹庐顶式3种，其余几种是从这3种形制中演变和派生出来的。

　　柏孜克里克的石窟，量早开凿于麴氏高昌时期，相当于南北朝末期到唐初。第二期壁画的内容和形式，都呈现出盛唐和中唐时的风范。第三个时期的千佛洞属于回鹘高昌时期，相当于晚唐到两宋。最后一个时期的壁画屑回鹘高昌晚期到元代的题材，其中的汉文化特色如前几期壁画一样，仍突出地保存干各洞窟之中。仔细观察每个洞窟的大小规模及绘画内容，都反映出供养人(即出资开窟者)的身份财力和时代烙印。柏孜克举克肋 多个洞窟中的大型洞窟，大都是在辅氏高昌和回鹘高昌的强盛期开凿的。洞窟中的壁画，不同的时代也分别显示山相应的内容和艺术形式。

　　劫难

　　柏孜克里克千佛洞的建筑和壁画，不仅是回观高昌古代社会生活的重要实证材料，更是价值连城的历史文物和珍贵的艺术品。

　　但就这一片历受磨难，满目疮痍的废墟，仍未逃过劫难，在20世纪初遭到纷至沓来的外国探险家的肢解和宰割。

　　德国人于1902年首次远征吐鲁番，是由柏林民族人类学博物馆派出的格伦威德尔教授为领队。他在新疆的考察成果引起学术界轰动，甚至引起德皇的注意。接着，由德皇和军火大王克虏伯的名义提供捐助，着手组织一次新的远征。由勒柯克临时担任探防队负责人，与助手巴图斯先行出发。

　　勒柯克到达吐鲁番后，兴致勃勃地发掘了高昌故城、交河故城、吐峪沟等遗址，获取了大量有价值的文物。这 时，格伦威德尔来信说很快要来接替他，并指示勒柯克不要随便乱动那最有希望的柏孜克里克遗址。但勒柯克根本 不管这—套，并加快去柏孜克里克的行动，立即开始挖掘。

　　勒柯克和巴图斯先在柏孜克里克找到了一个牧羊人住过并被熏黑了墙壁的洞窟住下来。当考察那被积抄堵住的内殿时，随著积沙被他躁动滑落下来，他被看到的东西惊呆了︰“像变魔术一样，我看见在我左右的墙壁上，显露出富丽的光彩夺目的绘画，颜色是那么新鲜，好像是画家刚刚画完似的。”勒柯克兴奋地叫来巴图斯，又在人口两边发现了“比真人还要大的三个和尚像。”他们就这样清理着沙子，接着发现印度和尚、中国和尚和突殿和尚的画像。令勒柯克不胜惊讶的是，这里的人物不是按模式绘画的，不是干人一面的“刻花版印”，而是要使每个人的面貌加以区别，各不相同，“换句话说，就是写真”。

　　他们继续挖掘，在两座高墙上发现了15幅巨大的形象各异的佛像绘画，跪着的供养人，手持供物，都穿着高昌本地的衣服和靴子。

　　还有各式各样的人物︰印度神话中的王子、系虎皮裙的婆罗门、戴鹰羽帽子有鹰钩鼻子的波斯人及红头发蓝眼楮的肖像，“他们分明是欧罗巴人，我们很快把此类人和雅利安人联系起来。这些红头发人的装束，是用吊带系着裤子并连接着高筒皮靴，这是个不同人种的特征”。

　　有一幅画是水池中长出一株倒映的树，它被一条龙缠绕着。观世音的法座已残缺，但两边的魔鬼却看得很清楚。其中两个魔鬼各有6只手，正用猪头和驴头模样的东西吓唬跪在他们脚旁的两个小鬼。有一个穿虎皮裙的婆罗门，拿着拐杖，怒目而视。

　　有一幅壁画，画出一个很奇特的景像︰人身鸟头有爪带翼的怪物，抓住一个小孩，手持弓箭套索的猎人追赶着怪物，救下了被捉去的小孩。

　　以上是勒柯克对自己最初发现的壁画的一些支离破碎的介绍。后来的发现更多、更使他感到惊喜。

　　其中有两侧墙壁画着几行供养人像，有男有女，还有国王和王后，以及正殿绘画的佛、菩萨、佛教故事画等等。这里提到的，正是上文介绍的20号窟的壁画。

　　于是，鞠柯克及其助手巴图斯，用当时先进的工具孤尾 锯，一幅一幅地把壁画切割下来，雇了一些民工来帮助包装， 运回柏林。勒柯克得意地说︰“在博物院中它们占满一间房屋、这只是少数庙宇中的一部分。那里绘画的全数，都被我们带回柏林。”

　　勒柯克走后，斯坦因来到吐鲁番，他查看了勒柯克的工作现场后“感到十分惊愕”，他给朋友的信中说︰“这种粗野的方法根本不是‘考古’，而是“挖宝”。

　　但具有讽刺意味的是，他从吐鲁番拿走的文物并不少。

　　他认为“耍把这些精细的佛教美术品中的标本保留下来，只有很仔细地用有系统的方法搬走。我是利用我的训练有素、很有经验的帮手来做这件费时的困难工作的。”他在吐鲁番拆下的壁画，“足足装满一百多箱。”

　　斯坦因切割这些壁画，同样使用了类似勒柯克狐尾锯的一种锯子。只不过他让助手在使用锯子的时候更加细致、更加小心翼翼罢了。

　　更具讽刺意味的是，1909年日本大谷探险队的桔瑞超和 野村荣三郎来到柏孜克里克时，看到大量壁画遭到破坏，又据当地人说，前来发掘的欧洲人采取了最好的壁画，而故意将剩下的加以损坏。日本人义愤填膺地说︰“如果这话是真的，以文明国家学者白命的欧洲人要独霸世界珍宝的意图，可以说比盗贼还卑鄙。”

　　随即他们在一个洞窟中，发现厂“绘满色彩的壁画”，有诸佛和各种姿势的菩萨，有的合十、有的散花、有的奏乐。天人的舞姿、魔鬼的凶相，“色彩、用笔都有很高的造诣。”还有泥翅佛像，“也充满生气，极精彩、华美壮观”。

　　对欧洲人气愤之余的日本人也取出了特制的“狐尾锯”，“切割了足以欣赏的壁画7块，获得泥塑佛像7身。”

　　神秘

　　值得庆幸的是， 1980年11月，偶然发现了两个洞窟，——被编为82、83号窟的在中原佛寺中常见的“地宫”和“影窟”。

　　这两个洞窟紧贴悬崖，用土坯砌成，两窟结构和内容基本相同，分前后室。前室约六七平方米，有甬道通向后室，但后室用土坏密封，外表看不出任何痕迹。

　　打开隔墙，顺甬道而下，后室比前室低下一米多，是一个两平方米左右的小暗室。一个用土胚砌的小石台，上面铺一些苇席，席上放置一个长力体夹砂陶匣，内盛骨灰，是一个无盖的舍利盒。

　　前室正壁有壁画，画一弧形山丘，山丘两边对称有两个人像。二人均袒露上身，腰系裙带，脚登短靴，手上戴环，身体向右下弯曲，左手持弓右手控弦，眼楮望着箭头射出的方向。南北两壁上也各画一山丘，上面有大树。南壁杨树用白描写实手法画出片片树叶，还有一树枝头开满怒放的杏花，一只鸭子缓步登上山坡，用墨色浓淡表现出很强的立体感，暄染手法纯熟。空中有一只美丽的飞鸟擦着树枝俯冲而下，生动传神。北壁画一棵榆树，叶子自然下垂，山下影绘各种花草。整个洞窟布局均衡对称，构成一个现实世界的立体空间画面。

　　“影窟”在新疆是首次发现，因无文字资料，不仅死者姓名、事迹无从查考，就是“影窟”本身的神秘疑团，也没有因“地宫”密封隔墙的被打开，而彻底解开。

　　柏孜克里克“影窟”、“地宫”之谜，至今对人们仍具有很大的诱惑力。

　　柏孜克里克有着它无与伦比的文化魅力和神秘色彩！