作者：文/郭重曦

　　踞今约五六千年前的新石器时代，青藏高原地区就已产生了早期原始的具有巫傩意味的绘画艺术样式，结合今天的考古发现，无论是西藏昌都卡若遗址、拉萨曲贡遗址或是布达拉宫等地所藏文物，已实证青藏高原地区的绘画艺术样式从新石器时期直至合金时代，始终存在着承吸外来文化的因素，由此发端并在继承嬗变基础上历经一千多年融会、衍化和迭生出包含有大量政治、文化、经济等缩影的以宗教内容为主的藏地绘画艺术，最终形成在藏人头脑中戒律森严公式化的，我们今天所见所知的藏传佛教传统艺术样式之一的“唐卡”。

　　藏地传统文化和佛教思想作用下产生的唐卡艺术在藏文中，“唐卡”的原意是印章和印制之意，后来却演变为今天通常意为在布帛丝绸等织物上作画、刺绣、剪贴、嵌接、缂丝等美术手段处理过的具体以佛教为题材内容的艺术作品，完成后用彩缎织物进行藏式装裱的卷轴画。

　　在佛教还未传至藏地以前，藏区盛行的是带有萨满性质的相信万物有灵的一种原名“笃苯”的原始宗教，其司政功能主要是“下方作镇压鬼怪，上方作供祀天神，中方作兴旺人家的法事而已。”

　　直接为当时的统治阶级服务，属于一种原生态的宗教。即今天尚存的已和佛教融合的苯波教派。在兴佛以前藏族美术的特点，在内容上主要反映和宣传的都是与苯教有关的传说、神话等，佛教内容对当时绘画艺术影响不大。佛教自尼泊尔和汉地传人西藏后， 经过多次的佛苯交锋，在公元7 世纪以后，来自印度宣讲密宗的莲花生大师完成了佛苯融合的历史使命，莲花生大师利用苯教驱魔慑鬼的仪式与印度佛教密宗相结合，藏地苯教所有地方自然神灵被解释为佛教护法神。自从唐卡图像中的忿怒本尊及金刚力士神像，强调其奇诡、野性、犷悍的原始形象特征，其他在图像中体现的还有苯教徒崇拜的各方山神水灵以及带有显著的藏地苯教传统影响的动物植物。从而使佛教这一外来教派打上深深的游牧文化烙印成为具有藏地特色的宗教，藏传佛教艺术特征由此缘起。

　　藏传佛教中的“缘起性空”、“诸行无常”、“诸法无我”等基本教义观念造成极大的心理冲击，加之王权阶层的极力推崇，最终使当地群众从骨子里笃信轮回之道，坚信奉行佛法的目的就是依靠自身苦修和礼佛，能够脱离轮回“恶趣”，得证“涅磐”或“成佛”，时刻对诸多佛像的静观、崇奉、膜拜，由此获得菩萨的正确导引和精神的慰籍。这在藏地佛绘范本“三经一疏”之一的《佛像度量经》中记载为：“为给众生积德福，日日供奉不能忘，这样神能赐‘寂静’”。

　　金汁纸画唐卡《拘那舍牟尼佛》。即以黑色为底，金色为形，俗称黑唐卡。

　　然而在藏地必需的宗教宣传品除了在固定的寺院壁画上体现外还必须要适应藏人们高原游居的生活和审美情趣，藏地是游牧民族生活的地方，它的艺术也必然带有游牧艺术的特点。游牧的藏人们对于金银珠宝首饰的偏爱，使得金银珠宝也被加工成了制作唐卡佛像时必备的材料，并在以后产生相应的以材料所用多少命名的唐卡门类。如我们现在看见的“金”唐卡和“银”唐卡以及完全用珍珠串接的“珍珠”唐卡等。甚而创作出单纯以黑和红为背景描绘神佛的作品，为后来的“黑唐卡”和“红唐卡”。而牧人们集体钟爱的黑红蓝绿四色也大面积的出现于作品中，强烈的补色对比最后靠金银色线进行调和，造成富丽堂皇的艺术效果。加之藏区地理位置封闭，只能利用自身资源来为他们的宗教艺术服务。由是这种最初展现于动物皮或织物上，比纸张来得结实，便于牧人悬挂、携带、收藏，具有宗教宣传和护佑观修作用的，后被世人称谓“唐卡”的宗教艺术品应运而生。

　　的确当艺术与宗教结合的时候，宗教艺术的美也就成为了信仰的对象。长期的以神佛为中心的思维趋同，对未知世界的莫名敬畏，政教合一的社会形态，高寒荒僻的生存环境下对美好生活的向往，共同构成了藏人对佛画“唐卡”集体宗教式崇拜的审美价值取向。过去传统“唐卡”艺人有的本身就是寺庙喇嘛，其工作期间必须焚香、诵经、斋戒、幽居、禁色，以示对佛的虔诚礼敬。作毕还要根据画面内容请对应教派的寺庙高僧行“开光”之仪，使作品具备神秘效力。因“唐卡”首先是宗教仪品，所以艺人不能在“唐卡”上落名，以免凡世之气亵渎佛像，影响图中的佛像对人的神秘护持。而高僧活佛在行开光仪式前可在佛像的额、下巴、颈部背面用藏文或梵文书写简短的佛教箴言咒语。

　　因为宗教的关系，在藏地过去无人将“唐卡”作品视为单纯的艺术品，而是有着某种超自然神力的三宝承载物，也是生者和死者获得上师本尊庇佑加持的法门之一，这便是多少年来，“唐卡”被藏人们奉为珍宝，艺人们被普遍尊敬的根本原因。

　　前藏佛寺图: 图中包括拉萨和山南一带的主要佛教圣地，其中有布达拉宫、

　　大昭寺、桑耶寺及拉萨三大寺。（布画唐卡）

　　唐代的佛教绘画，在中国佛绘史上，达到一个高峰。以后的佛画也有精彩，但气魄的宏大与构图的玄妙已远不及唐时，而技法更是难出其右。

　　唐代佛绘风格对藏地“唐卡”技艺形成的影响

　　公元前6世纪，古印度释迦部的悉达多王子创造了佛教，东汉之际传入中国，伴随佛教而来的佛画沿袭古印度样式风格。到了隋唐，佛教出现许多宗派，百家争鸣，成就了唐代佛教的恢宏气势，而佛教艺术与佛教教义是相得益彰的。鲁迅先生在《话旧形式的采用》中说道：“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快。”唐代的佛教绘画，在中国佛绘史上，达到一个高峰。以后的佛画也有精彩，但气魄的宏大与构图的玄妙已远不及唐时，而技法更是难出其右。公元7世纪初，悉朴野王朝赞普松赞干布统一西藏各部，其远见卓识，与“东方有汉国，地极大海，日出之处，其国君与南面泥婆罗(尼泊尔)等国不同，教善德深”的唐朝皇帝联姻示好，迎娶的文成公主从内地带来了大批文化典籍、各类匠人入藏，对西藏经济文化的发展都起到了积极的推动作用，尤其是对藏地佛事的有力推动。现在西藏的大、小昭寺的创建即与唐朝公主有关，其中的佛教艺术必然带有明显的中原印记。西藏佛教绘画艺术也就是在这个时代背景下有了很好的发端，五世达赖在《释迦牟尼佛像记·水晶宝镜》一书中曾记载松赞干布用自己的鼻血在布上画了藏地第一幅白拉姆女神像。由此说“唐卡”应是吐蕃王朝时期产生的艺术样式。在“唐卡”绘制技法上，与隋唐时期中国画传统的游丝描和铁线描相仿。这些佛画技法为当时的吐蕃艺人所汲取并巧妙的运用到唐卡绘画作品中，如唐代青绿山水样式就不断渗入唐卡画的背景中。现存世的西藏布达拉宫清代唐卡样式壁画“红山宫”中的背景山体即有唐代青绿山水承传特点。而大规模的唐代敦煌洞窟佛绘无疑是“唐卡”初生之时最好的学习范品。如隋唐以前的南梁著名画家张僧繇在建康一乘寺用朱、青、绿三色，吸取印度画技“凹凸法”，画成具有立体感的供花图样，这种画法现在就可从敦煌壁画中的288窟窟顶壁画上见到。反观现存世的“唐卡”中花卉画法，即与之有沿袭的技法特点。这些敦煌佛画技法为当时的吐蕃艺人所汲取并逐步的在后来加以运用到各式唐卡作品中，也是顺理成章的事。另外唐人在缣帛上绘画，都是先把织物紧紧地绷在框架上‘竖着’进行绘制的。

　　现在看到的唐代很多绘画作品，如《簪花仕女图》都是被后人重新装裱过，和当时的应用形式大不一样了。这和现在我们看到的“唐卡”画绘制程序也颇有一些有趣的相似之处。现存的唐宋时期“唐卡”作品稀少的原因，国内藏学界一致认为是公元836年吐蕃王即达玛弑兄登位后的“灭佛崇苯”，导致佛教及其艺术在藏地一百来年的消遁而造成的。以后随着藏传佛教后弘期佛法的传播和兴盛，“唐卡”艺术才开始再度兴盛。从明代至满清是“唐卡”空前繁荣时期。同内地政治、经济、文化的紧密沟通和与当时中央王朝的皈依臣属关系，也使得后来大量带有明清工笔画技法特点的“唐卡”面世，在装裱上和内地水墨画卷轴装裱外观相似。

　　在此值得一提的是藏传佛教后弘期，随着印度高僧阿底峡大师在阿里、古格一带的上路弘法，尼泊尔和克什米尔的佛绘风格样式也通过古格往东发展，使后来出现以尼泊尔佛绘风格为主的一些唐卡画派，主要体现在造型上的变化是画像比例缩短。但基本上已是在唐卡发展过程中的变化了。在最初根源上中原技法影响应构成重要一环。总之在造型上、着色技法上，“唐卡”从一开始兴起到整个发展过程中不断受到印度、尼泊尔、克什米尔、汉地艺术滋养，在形象的构成中时时表现出兼容并蓄的态势。

　　古印度文化中的大多数符号直接构成唐卡中的永久性图案样式

　　公元7-12世纪代表佛教文化精髓的金刚乘密宗传承昭世，在恶劣自然环境条件下艰难游牧的藏地先民，最终接受了来自印度的佛教教义，人们出于对宗教原生地和对佛陀的崇敬，以及相应的宗教神秘仪轨需要，藏族艺术中出现的大部分符号都源自印度佛教，由最初的图解式宣传品发展到直接的在图画中作为永久性图案样式，且千百年始终如一的保持了下来。例如在唐卡中常见的“八宝图”最初是印度早期的一套供物，是古印度国王加冕时获赠的礼品。早期印度佛教中，佛像通常被以非偶像的华盖和菩提树下的宝座或带有其神刻足迹的石刻来表现。这些石刻显示出佛陀神性标识的多种吉祥符号，如：胜利幢、狮子座、三股叉、吉祥结、“卍”字符号、海螺和双鱼，而常见的标识是莲花和金轮。而藏人在唐卡中把这些象征好运的符号组合成瓶状，作为代表佛陀得道时众神敬献他的供物。以之观修和获得加持。

　　唐卡图案中常常出现的动物图案，如狮子，曾是旧西藏的动物徽相。而其最初是古印度君权和护佑的象征。早期的佛教选用狮作为佛陀的象征，因此佛陀也叫释迦僧格。而唐卡中很多忿怒本尊所披的虎皮曾是印度教湿婆的象征。但是如何去区分藏传佛教与印度佛教的关系？斯蒂芬.巴彻勒在其著作《莲花中的珍宝》中写到：“藏人依据教义内容描述佛教，但不会过分偏离印度先哲，他们以各种方式将其内容组构成实现大圆满的道次。佛教‘道次’的逻辑是藏式的，而不是根据逻辑编排的教义和感悟。因此并不是与众不同的藏族成分使藏传佛教具有自己独特的特质，而是这些普通佛教在藏人思想中融合的方式而已。”而藏地唐卡艺术中这些来自佛教的符号却又被巧妙组合、安排并逐步“藏地化”，在不脱离古印度佛教教义解释的基础上，被赋予一些新的寓意。如金翅鸟在印度教和佛教中为禽鸟中的神鸟鸟王。根据印度《往世书》说法，该鸟是迦叶佛和藏学研究毗那达之子。而藏地将其同化为苯教的“妙翅鸟”，即“万鸟之王”和苯教火鸟。其形态特点较多的保持了原产地的样式，也是半鹰半人，但在局部特征上有所改动。其他的宗教法器、供物、植物等很多常用图案都能从古老印度的宗教符号和宗教文化中一一找到出处，并在唐卡中成为永久的图案和佛教标志保留至今。藏地传统的绘图程式及神佛、菩萨范本虽源自印度，但藏人先贤却巧妙的将印度佛教造像经典以自己的方式组织和架构，在思想和认识上乃至操作上达到了理想的融合。如《画像度量经》所用人体尺度比例就形象地采用青稞粒等藏地常见之物作为度量单位，以使藏族艺人们都可以更方便的理解和操作。

　　金汁纸画唐卡《药师佛》局部。即以珠红为底，金色为形，给人以神圣华贵之感。俗称红唐卡。

　　由此，基于对印度佛教传播的目的和意义，作为类似今天图像宣传广告的客观形式存在的，有着藏人独特审美意识，奇诡浓丽的藏地佛绘艺术—“唐卡”，在藏地苯教传统、藏传佛教的思想认识，代表当时中原文化的唐人佛绘技法和来自印度、尼泊尔的佛教造型风格、符号图案共同的作用下，自吐蕃时期而始作为一种宗教膜拜的特殊文化艺术体系，产生并发展至今。成为世界美术中不可或缺的有机组成。然而基于种种原因，“唐卡”绘画样式多年来沿袭多于创新，许多作品无法超越宗教束缚，及其固有样式、技法特点。比之于西方“文艺复兴”中的宗教绘画变革，在我看来不能不说是一件极大的憾事。

　　来源：中国西藏杂志网