肖婧婧

　　摘要：禅宗的自然观转向对主体本身的关注，重视个体内心体验，把自然现象与内心统一起来，追求个、体觉悟的境界。它重新塑造了中国人的审美经验，使之变得极度的非客观化，非逻辑化。这种心灵化的审美转变对申国艺术中意境的出现和发展产生了重要的影响。

　　关键词：禅宗　自然观　个体　境界

　　[中图分类号]：K825.15　[文献标识码]：A　[文章编号]：1002-2139(2010)-12-0250-02

　　禅宗是佛教的一支，是佛教传入中国以后与儒，道相结合的产物，它以六祖慧能开创的南宗为开端，日益发展丰富起来，逐渐成为具有中国特色的佛学。它强调顿渐之悟，主张一切亲证，崇仰智慧的光明，追求心灵的顿悟，主客的圆融，还有自然的境界一意境化，等等。这些，都与人的审美经验紧密相关。

　　一、禅宗讲求的是“悟”，万物于己都是“空”，重视人的心灵感受

　　禅宗在自力他力关系中禅宗主张自心是佛，“佛即我，我即佛”所谓“悟”还得靠自己，老师只是学生入道的接引人，是成佛的外缘、摆渡而已。慧能不识文字而“悟道”，认为一切语言、文字都是有限的、外在的、僵死的东西，成为人为的枷锁，使人不能把握事物那本真原初的存在，而仅仅耽于概念、语言、思辨等等外在的东西，其教义之一是“不立文字”，要求以形象直觉的方式来传达那本不可描述，传递之物，这种方式多见于所谓的“机锋公案”之中

　　上堂僧问灵山，拈花意旨如何?师云：一言才出，驷马难追；进云：迦叶微笑意旨如何?师云：口是祸门乃白祖云：某甲有个会处。祖云：作么生?师云：说似一物即不中。[1]“说似一物即不中”者，不可言说，不可道破也，所以口是祸门，言即非。可见禅宗的“悟道”全靠个体心灵的感受、体验才有可能，依靠语言文字这些普遍外在的东西是不行的这种感悟要靠自己的亲身体会，个体独特的直觉方式去获得，这就使得悟道成了一种不依靠外在师传、偶像而强调自悟、自觉、自解。

　　“这里无佛无祖，达摩是老臊胡，释迦老子是干屎橛，文殊菩萨是担屎汉。[2]连祖师、佛祖部是老臊胡、干屎橛更别说其他了，可见禅视一切外物为空，它要求舍弃一切外物而诉诸心灵，使悟道成为个体心灵独特的体悟。

　　这种体验是其他人所无法替代的，必须是一种“亲在的”体验，依禅家的思路来说，佛性决不外在于众生，而是寓含于众生自性之中，那么，求佛就不应向外觅求，而是对于自心佛性的体验与发现。惠能反复阐说这个意思：

　　“故知本性自有般若之智，自用智慧观照，不假文字。”

　　“外修觅佛，未悟本性，即是小根人。闻其顿教，不假外修，但于自心，令自本性常起正见，烦恼尘劳众生，当时尽悟。”

　　“故知一切万法，尽在自身中，何不从于自心顿现真如本性。”

　　黄希运禅师，再阐说众生之心，便是作佛根本，批评向外觅求的学道方式：唯此一心即是佛，佛与众生更无别异。但是众生著相外求，求之转失。……如今学道人不悟此心体，便于心上生心，向外求佛，著相修行，皆是恶法，非菩提道。[4]

　　禅悟就是这样一种独一无二的个性化体验，这种体验决非外在传授所可获得，非语言文字可以描述，在禅悟之中，是一种主客不分的浑然之境。“根据禅的立场，如果我们要知觉空，就要以一种不出其外的方式去超越这个二分世界。空要用一种独一无二的方式去体验印证的。”[5]这种体验完全是个体化的。在宗教体验中，禅悟的个体化倾向最为典型，这影响到禅宗自然观的形成。

　　禅宗对自然的看法受这种个体化倾向影响产生独特的心物观，认为心是真正的存在(真如)，而把自然看空，自然成为假象或心相(心象)。这是中国以往的任何哲学派别都没有的见解，如道和儒都把自然视为真实的存在，是有，不把自然看成“空”或“无”。

　　二、禅宗自然观的美学品格，首先在于自然的心相化

　　南宗禅的初祖六祖慧能的师兄叫神秀，是五祖造诣最高的弟子，曾作一偈子“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃”其师五祖见后颇不满意“汝作此偈未见本性，只到门外未入门内”，慧能见到此偈后随即又作一偈：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”五祖知道他已悟本性，于是付法传衣，定他为六祖。神秀“时时勤拂拭，勿使惹尘埃”的错误就在于把佛性当作一个实在之物去追求，而不明白一切(佛我，心色，生死，荣辱)都自在心中，不滞于外物，不固求“悟道”，这也是所谓的“无所住心”。《六祖坛经》里讲悟需要的是认识本性，即自性。自性清净，不识是迷，能识即悟，要达到能识需用般若。总之自性清净的心是根本，它能生万法，能孕万物，能化迷为悟，是成佛的基本所在。禅悟是主观的，所谓即心是佛，这直接影响到禅的自然观的形成。

　　《坛经》中著名的“风吹幡动”的公案本来是一个客观世界的物理问题，但慧能却把它转变为禅宗的精神现象(意识)问题。风吹幡动，是一个视觉上的直观，然而境随心转，习禅者却可以从这个直观了知自己精神上的变动，最终产生某种了悟。这里有一个重要的变化，那就是自然的风和人造的幡已经脱开它们的具体的时空存在而被孤离，失去了作为客观存在的广延的性质，成为超时空的自然，成为某种心境。于是，这一类的直观就被赋予了宗教的意义。宗教的意义其实是借助美学的即感性的方法而得来。质言之，这是一类特殊的审美经验。说它特殊，是因为它一改庄子和孔孟人与自然本然的亲和关系，自然被心化了。

　　可以说，禅宗开创者慧能的这一则早期公案为禅宗审美经验定下了基调。儒、道和玄学的心物关系在禅宗转换为心色关系，自然在禅宗被视为色，这个色又是悟的道场，无之则无由得悟。

　　禅悟有三境界“第一境是‘落叶满空山，何处巡行迹’，这是描写寻找禅的本体而不得的情况。第二境是‘空山无人，水流花开’，这是描写已经破法执我执，似已悟道而实尚未的阶段。第三境是‘万古长风，一朝风月’这就是描写在瞬间中得到了永恒，刹那已成终古的最高境地了”[6]这里要注意的是“落叶…”“空山…”“水流…”“花开”“长风”等自然景象已经不是作为它们自身来出现，而仅仪是禅悟心境之相，物象之为物象是由于他是心灵的直观表现，自然诸象作为色相，境界被完全的唯心化，主观化。这与庄子那里的自然已有明显的不同，庄子是要通过“游”来达到与自然的融合，而禅宗则足通过自然来达到自心“悟”。

　　三、禅宗自然观的另一个美学品格是抛弃了普遍的时空观，对自然现象进行任意的组合

　　正是由于它的自然缘于心，是孤立于具体实在而存在的，才能打破任一客观规律与普遍思维来对物象进行任意的改造。“猛火着油煎…虚空驾铁船，岳顶浪滔天…三冬华木秀，九夏雪霜飞”、“石上栽花，空中挂剑”、“无柴猛烧火”、“红炉焰上碧波流”、“黄河无滴水，华岳总平沉”、“雪埋夜月深三尺，陆地行舟万里程”等等。这些成对的喻象总是违异于人们的日常生活经验和科学原理，只有那种强调主观的思想学派才会打破自然秩序作这种组合。这种思维方式，可以说是有意消解人们习以为常的心理意象，分解常规的时空观念，在中国以往的思想学派中是没有传统的，然而这在看空的般若学却是轻而易举的事情。

　　唐代大诗人、大画家王维深谙佛学，他的《袁安卧雪图》，竟将一丛芭蕉画在雪中，时空发生了严重的错位。这种构像方式与魏晋著名人物画家顾恺之画人物颊上加三毛以增生动传神的构像方式相比，有本质的不同，顾氏基本是写实，夸张只是应画中人物构像生动的需要，而王维的雪中芭蕉画境迥出于天机则完全是为了揭示某种精神境界。

　　王维所主色空不舍不离的观照方式，契合于禅宗的对法，似无可怀疑。《袁安卧雪图》在美学史上意义重大，它标志着禅宗对传统美学和传统艺术的突破。从此，意象可以是写实的，在自然巾有其范本，是固有传统，也可以是喻象，在自然中没有其范本，为新创。

　　禅宗追求的是个体的某种觉悟境界，在这种境界中自己也成为佛。如果执着于空无，那么主体的解脱是得不到证明的，因此只有采取色即是空的相对主义方法，将色和空、性和相统一起来。这种统一必然体现为境界。境界一方面是心境，另一方面又是喻象，不仅是自己悟，也可以诱导别人悟。

　　境界(悟境)有如下特点。其一，它是出世间的，是空观的产物。其二，它是悟的，是刹那的心灵经验，是独特的(禅的经验始终是当下而独一无二的)。其三，它是内化了的意象(也可以是动作、姿势或表情)。其四，该意象是真如或般若的喻象，是超绝对时空的。其五，该意象有时是以时空错位方式组合而成的。

　　境界的意义非同一般，后来王国维就是以境界概括中国艺术的美学特征。禅宗主空的自然观与看空的人格观两相结合，通过感性去“证”和“悟”精神本体，孕育了一门全新的美学：心造的境界一意境。它所贡献于中国人的，是一种极其精巧细致、空灵活泛和微妙无穷的精神享受。它重新塑造了中国人的审美经验，使之变得极度的心灵化，相对于庄子的逍遥传统，也许可以称为新感性。我以为，境界一意境作为美学史的概念，应该在禅宗起来以后，在唐代才告成立。我们从唐代以后美学和艺术的发展中看到，禅宗的喻象方式向中国的山水画、与意画导入了精神的深度，使之心灵化和境界化：向中国诗歌的缘情传统导入了更为虚灵空幻的意，最终形成了诗的意境。

　　出自: 《青年文学家 》 2010年12期