摘要：大昭寺转经廊壁画佛本生故事，承载着藏传佛教信徒的宗教生活的基本需求，同时也是展现藏族社会的一部百科全书。在现代壁画美学视角下解读大昭寺转经廊壁画，它不仅具有一般壁画的共同的特征，也以其内容的包涵性体现与环境的融合；公众视觉空间、精神空间的补偿和感性效应的传递，在价值上体现了其不可替代性以及职能的多样性和综合圆融性。

　　关键词：大昭寺壁画；时代解读；环境与公众

　　Abstrcat:The murals of The Lhasa gtsug lag khang painting about the skyes-rabs (the origin of the contents were bCom-ldan-vdas ston-paShvakya thub-pavi rnam thar), loading the basic need of Tibetan Buddhism follower, also showing the Tibetan society. Under the modern mural esthetics angle,unscramble the Lhasa gtsug lag khang murals.It not only has the common characteristic of the general mural, but also has containing , amalgamation, The repair of the public vision space and the spirit space,and passing the geist effect. On the value, it shows the exclusive, diversity and confluent.

　　Key word: The murals of The Lhasa gtsug lag khang painting; unscramble; environment and public

　　大昭寺是拉萨的标志之一，正如一句大家熟知的名言：“没有到过大昭寺就等于没有来拉萨。”（大昭寺文物管理委员会主任尼玛次仁语）抛开大昭寺所承载的厚重的历史、文化、文物、建筑等诸方面的价值，其“千米朗廓”就为我们展现了一部西藏社会文化百科。同时，大昭寺壁画在整个西藏美术史中也有着非常重要的地位，是研究西藏绘画发展由吐蕃时期——分治时期——萨迦时期——五世达赖时期——八世达赖时期——至现代的时代延续过程的重要依据。宗教信仰的普遍性决定了这个民族宗教艺术的普遍性，对于宗教信仰的追求已经是其整个民族民众生活的基本需求，宗教艺术是藏族文化的重要组成部分，或者可以说是其文化的全部，深入其文化思想的精髓。寺院内以图像的形式所表现的佛教故事，加强了宗教思想的感染和传播力度，从而也引导了人们“生发向善的情感”，主导着民众的行为方式和思想理念。

　　大昭寺转经廊（指围绕中心佛殿外面的露天的石砌礼拜廊道）壁画是根据《如意藤经》内容绘制的释加牟尼宿世为菩萨时的行道经历、佛本生及因缘故事，共有108段，题记、注解清晰，内容连贯，气势宏大。《如意藤经》源自《释迦牟尼百行传》（《本生经》），《释迦牟尼百行传》是由古印度佛学家从梵文佛经中摘出的有关释迦牟尼的故事，后由古印度诗人善自在用梵文古体诗撰写，再由其子由107节补充至108节；13世纪由匈敦·多吉坚赞与印度长老诗人纳嘎扎迷嘎热合作译成藏文并在萨迦地方与原文校勘；17世纪时，五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措再次组织人校对定稿——《如意藤经》。[1]在大昭寺的历代传召法会中，喇嘛们总会供诵《释迦牟尼本生经》，以“使一切众生置于成熟解脱之善道，从而又使得在场聚集而获得缘分的信徒们为佛祖的本生传记所折服，对佛教之主生起无上崇信”。[2]由此大昭寺转经廊壁画在信徒心目中更有着重要的和不可替代的作用。

　　大昭寺壁画具有一般壁画的共同的特征：承载着记录史实、宣耀功绩、成教化助人伦、传授知识等记史、宣传、教育等诸功能。关于壁画，早有屈原呵壁问天，又有王延寿的《鲁灵光殿赋》记壁画情形，在主题之外，又绘有天地、万物、神怪、异事等，设色鲜明、形状生动。佛教艺术随着佛教的引入也同时在中国壁画中出现，同样是利用其艺术的手段来实现其“教化”的目的。通过形象可视的图文形式，而实现其宗教教义的世俗化。作为世界屋脊的佛教圣地，佛教艺术的渊源可以追述到吐蕃时期，由于历史的诸多原因，特别是西藏历史中的两次较为严重的灭佛运动，我们只能在一些史料文献中了解吐蕃时期佛教艺术情形，从古格王国遗址、托林寺、夏鲁寺、白居寺、大昭寺等一些寺院遗存的片段中，来梳理西藏寺院佛教艺术的大体延展脉络。纵观大昭寺转经廊如此大面积的佛传壁画，气势的宏伟、色彩的辉煌、其实已经不再是单纯意义的佛经内容，而可以说是以佛传为其灵魂的、展现藏族社会的一部百科全书，“壁画中可以看到古代藏族的衣、食、住、行的画面，看到古代武士的各式盔甲和武器，还有关于歌舞、狩猎、饲养、耕作等场面的栩栩如生的表现。”[3]丰富的世俗生活场景中透析其社会、人文等方方面面的人生事象。

　　时代赋予古老艺术新的意蕴，壁画不再是单一的为宗教而服务，它成为了城市环境的标识，成为彰显人文环境精神气质的一部分，于现代美学意义的视觉介入，更激发了现代艺术者创造的心智和艺术创造理念的传播，通过绘画与其依附的建筑环境、空间结构、环境构成以及公众观赏构成了相互间的联系。

　　1、大昭寺壁画艺术与环境的融合及其内容的包涵性：大昭寺的整体建筑综合了汉、藏、尼三地的建筑风格，四周没有更高的建筑，转经廊壁画整体色彩在于金碧辉煌的映衬，栏杆为橘红色，柱体包裹红色毛毡，转经廊壁画色彩以绿色为底色，整体色调以橙红暖色为主，壁画绘画风格为18世纪勉派画风的集大成者，其表现手法的多样性，装饰元素的多变，构图的精妙安排，无不展示了画师的智慧，整体壁画以绿色为底色——不同色阶的绿色，山、树、水，填充壁画的所有空间，以山白云作为每个情节的间隔，阁楼、人物统一的暖橙色。绿与橙红色对比形成了转经廊壁画的独特风格，“皮之不存，毛将焉附？”壁画与建筑环境、建筑空间交相呼应，以及绘画整体造型视觉的合理性，同时适合空间环境的需要和视觉的需要，将原有建筑的物质空间环境上升为精神空间环境，而使得人的视觉感受由此突破了单纯的墙壁将自身的佛教理念物化为空间的精神幻想，营造了一个适合观者感悟的宗教世界。从而实现了绘画形式（色、形、质）与建筑环境的融合；壁画内容与社会人文环境的融合（壁画作为崇拜的实体存在，对于信徒信仰需求的满足）；壁画的艺术创作形式对于宗教信仰的解说性需求得融合（以绘画的形式代替了“言说”）。

　　大昭寺壁画艺术代表了18世纪藏传佛教绘画勉派画风的最高水平，在绘画内容上包含了佛传本生等故事、同时也有时代的日常生活等各方面的内容的生动展现。大昭寺壁画可以说是一部融汇了宗教、历史、文化、经济等各方面信息的百科全书。绘画风格为我们展示了藏族艺术独有的审美意识，以及对于尼泊尔文化、中原文化的开放的兼容性，映射了汉藏文化的相互交流，有着藏族艺术审美的完美体现，也有着中原文化的审美传统。壁画永久性的特征，更使其完美融合民族审美特色和民俗审美情趣的形式元素及文化艺术符号的建构。

　　2、大昭寺转经廊壁画的视觉空间补偿：关于在壁画中利用色彩、造型、透视等因素的设置所产生的对环境空间的延展作用在前面已经有所陈述，绘画的多维性对空间的延展，首先从视觉的角度补偿了转经廊道空间地局限；另一方面，通过对于壁画的内容的辨识以及绘画特征的分析，可以看出大昭寺转经廊壁画，与众多藏传佛教绘画艺术的相同特征之一，其创作尽可能的、具体的、接近现实生活的模仿，“有意将佛地天国的‘西方世界’与世俗凡尘的‘苦海世界’的距离拉近，甚至模糊神、人界限，让佛陀灵光和人性情趣交辉互映，融溶贯通。”[4]壁画的视觉引导实现了对宗教信仰引导的作用，在佛传故事所依附的自然环境也是藏传佛教的栖息地，这里的人们早已形成了固定的审美思维模式，佛性存在的绝对性，直接的导致人们对于“寄来世、求佛佑”的需求，绘画内容与环境的结合，增强了宗教环境的感染力量，人们将心目中的神圣的佛国世界用现实的自然生活来表现，将深奥的佛教教义以通俗易懂的绘画的形式实现视觉形象的再现，即抽象佛经理义的具体化、可感知化。

　　3、大昭寺转经廊壁画的精神空间：“想象是宗教艺术形成神秘魔力的重要因素，成为宗教艺术家跨越此岸世界与彼岸世纪这一大峡谷的桥梁”。[5]佛教艺术是观想的现实依据，是佛教典籍在意识形态到视觉形象的再现和应证。对于藏民族而言，宗教理念以及情感已经成为一种生命力的外延，它是人们精神、灵魂的根基，因此，寺院壁画的艺术创作不仅仅表现了创作者对于现实积极性的审美关注，更是一种宗教的修行，造像仪轨的再度升华和发展的绘画表现（创作者在进行佛教题材的艺术创作之前要经过诵经、淋浴、焚香等仪式，把作画作为一种修行，其行为有佛的神力加持相助，这是他们深信不疑的理念），在绘制过程中创作者宗教情绪的融入，而使得自身求佛护佑的实用目的得到了现实性的存在。在这里佛教的精神通过视觉而影响人的意念，这就是壁画对于精神空间的潜移默化的作用。费尔巴哈认为：“幻想给人类造成了神……一个对象，惟有在他成为幻想，或想象力的一个本质、一个对象时，他才被人拿来作宗教崇拜的对象。”“宗教艺术想象的任务是以心灵去接近神灵、感应神灵、树立宗教形象，从内心去体验宗教情绪，从而激发起对神虔敬的信仰。”[6]壁画的存在为他们提供了另一种可以寄托信念的谋介，转经的信徒们口念经文，手捻佛珠、转动经文，或双手合十，面壁祈祷，一面墙壁因为有了与信仰有关的绘画的存在而具有了同样地加持力量，也就是说具有了持续制造精神幻想的超物质的力量，一个与周围的建筑设置一起营造宗教气息的“场”，感染、融化、洗涤其中的一切。

　　4、大昭寺转经廊壁画的感性效应：由感性的视觉效应到心理效应的传递，是寺院壁画存在的另一作用。通过视觉形式的观想，引起意识的活动和情感活动，壁画的存在并非只是单纯的感官享受，正如上文所言，对于壁画的膜拜也是一种更为直接而深刻的心灵的净化和洗礼。对于创作者自身而言，那是一次又一次的“祈祷”效应的实现，而对于转经的信徒而言就是一种朝拜行为的再加强。石泰安（法）在其《西藏的文明》专著中认为：(藏族世俗信仰者)属于那种思想之根的等级不允许超越“世俗真谛”的阶级，仅仅希望改进自己的羯摩，即在来世活动之果，所以，他们的宗教活动主要就在于积累功德，其手段是向寺院和贫穷者布施，在神像前面燃灯，朝圣进香或围着圣物周围转经，要求喇嘛们祝福和施展佛法。[7]以物化的存在去感悟佛的玄冥境界，也即以客观存在的具象形式来表达抽象的精神感悟，以图示的手段传达无形的幻悟和虚空，从现实的图像存在到心理感性思维，实现以实存的图像载体到超越现实和自我的精神显现。绘画的形式性、抽象性和程式化在这里同样展示出内在的教化感染的生命力。如宗白华先生所言“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引入精神飞跃，超入美境；而尤在它能进一步引忍耐‘由美入真’，深入生命节奏的核心。世界上唯有最生动的艺术形式……乃最能表达人类不可言、不可状指心灵姿势生命的律动”。[8]对于西藏艺术，杜齐在《西藏艺术》也曾有这样的感悟：“壁画上也描画着它们（佛像），并且象征地表现了我们赎罪及随之而来的升华净化的各种各样的途径……人们渐渐地从较为简单的体验的象征走向更为复杂的层面……直至最终上顶层……顶层的神像通常意味着最初启示的终极顶点，……当参拜者到达顶点时，便完成了对本质意义的朝圣，……”[9]这正是西藏佛教艺术的作用，具体到大昭寺内佛传故事的壁画描绘，便是通过人们转经过程中的直觉的观看与联想的思维活动相结合，进而达到更强烈、更深刻、更富有思想性的更高境界，将壁画的物化的形式美，上升为哲理的、深邃的、典型的、信仰的佛境之美，进而将佛教所宣扬的因果报应、轮回转世、隐恶扬善、仁智义信、报恩孝养等等思想转化为一种自觉的体验。

　　5、文化艺术价值、历史地位的不可替代性：大昭寺转经廊壁画完美的艺术表现形式是18世纪勉派画风的代表，百米廊壁精心绘制的释迦牟尼百行故事在藏区也是独一无二的，画师们以自己的智慧和深厚的绘画技巧，在同类题材的壁画表现中达到了高峰。大昭寺作为释迦牟尼12岁等身像的供奉寺院，同时在最初建寺时便融入了藏区其他教派的信仰理念，作为唯一一座综合异教信仰的寺院，每天都迎纳着众多信徒的朝拜。其在宗教信仰的传播上具有同样的不可替代性。其传达的艺术、文化信息在藏学研究领域中也具有显著的研究意义。作为宗教服务的艺术，在社会的不断发展中，我们可以清楚地看到任何一种为宗教服务的艺术都会在价值上超越它的初衷，大昭寺壁画艺术的存在已经突破了其在文化、种族、地域、甚至时空的局限而日益展现出它的多重性，我们以精神价值和物质价值来概括，其中精神价值又可以从宗教价值和审美价值两方面来衡量，在一个被宗教信仰所包围的环境里，宗教理念便是一个巨大而有力的“场”，其中的一切都是经过这一信仰的洗礼，大昭寺壁画的初衷便是为宗教服务，为信徒提供一个朝拜的途径。事物总不是单一存在的，相关联的有了审美意义的诞生，“宣物莫大于言，存形莫善于画”，把宗教中的美好理念表达出来，必然需要高超的绘制艺术。

　　随着时代的发展，其价值形式也相应的发生了，文化历史价值、作为世界文化遗产的文物价值，旅游开放的商业价值等都在随着社会的发展而产生相应的变化。因此大昭寺壁画具有着职能的多样性和综合圆融性，信徒教化、美化环境、宗教与民间艺术发展的平台、融合政权与世俗间的社会职能，实现了信徒由视觉到理念的效应传达，其高度的艺术性、时空性、宗教性、历史性也成就了这一特殊的环境，同时藏传佛教所拥有的广大信徒的存在，从另一个角度来说也“物质载体”与“精神载体”的结合，也为壁画艺术提供了良好的存在和发展的环境。

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　　[1] 戴作民．白话《如意藤》释迦牟尼百行传．成都：四川民族出版社，1998年．前言．

　　[2] 第穆呼图克图·洛桑图旦晋麦嘉措著．八世达赖喇嘛（冯智译）．北京：中国藏学出版社，2006年．第156-157页．

　　3于乃昌．西藏审美文化[M]．拉萨：西藏人民出版社．1999．172

　　6于乃昌．西藏审美文化[M]．拉萨：西藏人民出版社，1999．175．

　　7蒋述卓．宗教文艺与审美创造[M]．南京：暨南大学出版社，2005．67．

　　8费尔巴哈哲学著作选集．下卷[M]．北京：商务印书馆．1984．70

　　9石泰安．西藏的文明[M]．耿昇,译．北京:中国藏学出版社，2005．180

　　10宗白华．宗白华全集（第三卷）[M]．合肥:安徽教育出版社，1994．99．

　　11图齐，西藏艺术研究[J]．张亚莎，李健雄,译．1994，（2）．