藏传佛教绘画表达的是高原民族对宗教的信仰，是艺术家在绘画修行中对慈悲清净性格的流露。

　　藏传佛教绘画表达的是高原民族对宗教的信仰，是艺术家在绘画修行中对慈悲清净性格的流露。稳稳的构图，静静的陈述，没有艺术夸张的延宕起伏，在一种固定的程式中，体现出艺术与宗教的完美结合，其特有的民族气质、风俗习惯、思想观念所创造出的佛教艺术，在佛陀、菩萨、诸天护法、乐伎、天王，以及眷属民众形象塑造中均可以窥见其独特的精神关怀。正如意大利著名藏学家杜齐所言：“西藏艺术真正想做的就是为我们展示神的世界，它的召唤是那样的生动并使之变得辉煌灿烂。这种关于人类的艺术态度即是一种半透明的冥想或超凡真实的一个世俗复本，它表现了一种奇迹般虔诚的机敏和宗教神学上的复杂事物。”

　　大昭寺转经廊壁画：婆罗门服饰。

　　大昭寺转经廊壁画的绘画风格是17～18 世纪的新勉唐风格的延续，一种成熟的藏传佛教绘画体系，早期尼泊尔绘画风格影响已不多见，其主尊居中的棋格式布局已经发展为另一种具有本民族特色的格式布局，壁画的整体构图更具有连贯性，在对佛本生故事图组的表现中又显示出创作者的灵活性，故事情节在画面中以直线或曲线环形依次展开。以现实的自然景色为背景，融入了对于佛教故事创作的浪漫主义色彩。同时，壁画的绘制也充分展示了创作者娴熟的艺术表现技能和对装饰艺术构图法则熟练的应用，整体布局的连续性，局部形式间的秩序性，色彩搭配的对比与和谐，人物性格刻画的神采生动、造型组织疏密、虚实相互衬托，层次分明而有节奏，构图统一严谨，动静结合、冷暖相宜，繁简疏密、方圆曲直都在绘画中有所体现。“化静为动”、“寓时间于空间”，使壁画同时具有了时间与空间的双向延展性。

　　大昭寺转经廊佛传故事的人物刻画同样体现了近代寺院壁画共同特点——

　　佛的造型特征

　　大昭寺转经廊外侧壁画每段中间的主尊佛像都严格遵守《绘画量度经》等绘画经典，主尊佛像以橘色或金色晕染肌肤，圆脸造型，高髻，大耳不饰环，内着红色僧裙、系绿色帛带，外披红色或橘红色袈裟、饰以繁华精美的花纹，或露右臂、并于右肩部披袈裟的扇形一角，于身前翻露出袈裟的墨绿色、蓝绿色或粉绿色等不同绿灰色调的里衬，结跏趺坐，以红色晕染掌心，并于掌心内绘制金色法轮，手印有说法印、镇地印、定心印、施愿定心印、三摩地印、说法定心印、施愿印等。关于主尊佛像类似的着装特点，学者张亚莎在论述《扎塘寺壁画的人物造型》一文中曾有这样的论述：“释迦牟尼内着宽袖衫，外罩红色袈裟，左肩通肩而右肩仅披袈裟的一扇形角，使右臂与右边胸部的内衫衣饰能够从包着的袈裟中显露出来，这种服饰和这种穿着习俗，无论是藏传佛教，还是汉传佛教的佛像传统，都是很难见到的，这种服饰原本也并非释迦牟尼所专有，它实际上是汉传佛教中流行的一种僧人服饰，是高僧们平时的穿着打扮，不过穿在佛陀身上的这身僧服，质地更精良，服饰图案更精美，衣裳的边绣更为华丽而已。”故事情节中的佛祖造型特点与主尊造像着装大体相同，披袈裟多袒露右肩，肌肤均施金色，坐像庄严，手结各式手印，有背光，立像则上有华盖。

　　佛弟子（僧人）的造型特点

　　佛弟子（僧人）僧袍着装样式与佛祖相同，只是华丽不足，平头，偶有佩戴红色僧帽者，跣足。内外服饰以橘红和绛红区别，以金色绘制简单的团形纹饰，并以纹样的疏密、繁简来区分内外层次。人体比例上双臂大都有拉长的感觉。在僧人的装束中以披红色袈裟为主，在北壁集中于第五段有着黄色袈裟者。大昭寺转经廊壁画虽是关于佛本生的题材描绘，在壁画中仍然有藏传佛教不同教派弟子的形象描绘。

　　大昭寺转经廊壁画：普通百姓服饰。

　　世俗人物着装各不同

　　故事中以王统身份出现的人物其重要的标志是均配有绿色的头光（有的还有身光），居于室内，多坐像，并有装点华丽的宝座，着装上有着明显的身份等级的区别，华丽的锦缎，或为吐蕃贵族服饰，又有波斯风尚。头缠巾或戴花冠，耳饰大环，长袍系腰带，长裤，着钩尖革履，外罩广袖长袍，项戴璎珞，帛带飘逸，有时亦用金色作为肤色；作为佛陀宿世中的普通人物形象以佩戴金色的宝冠为标示。

　　画中婆罗门的服饰为白色披肩，袒露上身，头发以环形盘于上方或上部束发散于脑后，面部多以长形或侧面形象出现。

　　梵天、帝释及各类天女的服饰类似于早期的“波罗”式服饰特征，束高髻，戴宝冠，耳饰大环，上身袒露，下着长裙，佩项圈璎珞，肩披帛带，臂戴华丽的钏、镯。南壁“太子降生”的情节中摩耶夫人的造像也为此类装束。

　　普通平民衣着质地有着明显的不同，装饰简单，多身着短袍，系腰带或短裙，下着长裤，多穿长靴，短发或系白色、青色头巾，衣服颜色以棕色、绿色、蓝色等色彩为主，袖口与衣襟的边饰不用红色或橘色，这源于藏族传统中的红色为尊的用色习惯。普通女性长发结辫，成“人”字形分搭于肩部，中间挽一顶髻，以漂亮的花饰点缀。

　　士兵服装：士兵装配长矛、腰刀等，头盔上装饰红缨，其甲衣更似大昭寺主殿内的汉地将军的塑像。

　　刻画人物神态以强化主题

　　主尊造像面相圆润饱满，双眼细长，薄唇微翘略带笑容，神态安详典雅，俯视芸芸众生；在故事情节中的刻画也是超凡脱俗，展示了佛祖的慈悲为怀。弟子僧人簇拥于佛陀身边，或仰首倾听，或低眉冥想，神态虔诚恭敬、专注认真。女眷刻画娴静、典雅而高贵，其他人物刻画也都各有不同。人物的性格通过面部五官细致入微的变化来体现，狰狞的恶道、心怀诡计者、争强好胜者，在画面中都有不同的体现，如眼睛：弓形、细长型、圆型、鱼肚白等赋予了不同的性格特征，丹巴绕旦先生在《西藏美术》中曾解释西藏绘画艺术中对于眼睛的造型为“众佛的眼睛似弓形，善怒皆非或愤怒，仙人的眼睛似海贝型或莲花瓣，和善佛母之眼睛似鱼腹，娼妓的眼睛似竹弓形，大怒的眼睛似长圆型等”，画面中人物间的性格对比表现的生动而准确。

　　大昭寺转经廊壁画：武士服装。

　　壁画中更注重借助真实场景的描绘来表现主题, 如“饲虎图”，类似题材的表现，在其他寺院中多以诸天的降临来烘托极乐世界的到达, 而在大昭寺转经廊壁画中, 画面虽然是血腥场面的表现，几只老虎略显饥饿和急切，但画中人物体态的饱满、柔软抬起的右臂、安静的犹如熟睡的神态刻画与之形成对比，更能体现出佛教宣扬的慈悲、因果报应的思想。其甘愿牺牲、毫无怨言的神态刻画，正如于乃昌先生所言：“产生于宣传佛教教义思想需要的古代藏族壁画，从艺术的角度来看，作为审美的对象，一个显著的特征，就是对富有人性的人物形象的精心刻画，即使是描写神佛形象的作品，也处处流露着现实的芸芸众生的风采。”

　　总的来说，大昭寺转经廊壁画的人物造像形式有以下特征：服饰纹样的装饰以中心佛像的服饰装饰最为华丽，纹样繁多而精细，如青莲花、紫檀花、萨达花、菩提叶、金翅鸟、莲花、宝剑、金刚杵、吉祥结、寿字符、祥云等等，僧人等人物的衣饰多以简单的团花、圆点、方格、短线代替，地位低下者服饰花纹尤为简略。

　　不同时代的人物和谐的组合在同一画面中，打破了时空的阻隔，并且完美糅合了汉、藏两地的风俗特征，甚至还延续了早期的尼泊尔绘画艺术的特点，画面很大程度上展现了当时的现实社会风貌。

　　大昭寺转经廊壁画：“饲虎图”。

　　大昭寺转经廊壁画：王统贵族服饰。

　　大昭寺转经廊壁画主尊佛像服饰图案装饰。

　　服饰是画面人物等级区分的标志之一；在身相比例上也有明显的差别：尊者的比例明显的夸大，且多以正面形象出现。在形象塑造上，以中央主尊造像更为精细，但是故事中的人物塑造更显生动、灵活，这在一向以量度经为摹本的西藏绘画中是极为难得的。

　　造型独特的“飞僧”

　　“飞僧”的形象在转经廊壁画中的体现，只是作为画面内容需要而出现的。

　　或在蓝色苍穹的背景中，不设云彩作依托，简单自然，只以身体形象的造型表示佛偕同梵天等众仙的“从天而降”；或借鉴了“传统飞天”的造型艺术特点，身体平展，伸开双臂，手拈袈裟一角作飞翔。其区别于敦煌飞天的“轻歌曼舞”，在壁画中的作用更多的是“内容大于形式的需要”。“飞动之美”是构成华夏艺术基本特征的元素之一，但在西藏绘画中身着绛红色的袈裟的“飞僧”形象出现，背景或是天地苍穹或是远山碧树、澄湖闪烁，有着西藏艺术独特的表现。正如王尧先生所言：“以藏族艺术中特有的民族气质、风俗习惯、思想观念来统驭或运载佛教，诸天护法、天王、伎乐及至眷属都可发现藏族的民族烙印。”