文／何传坤、李振甫

　　一、前言

　　敦煌石窟以佛教艺术为中心，描绘的人物都与佛有关（图1、2、3)。佛教中的释迦牟尼、阿难、迦叶、菩萨、天王、武士、飞天、地神等形象在极乐世界中是神，在现实中是人。很难想像当时的艺术家未经感情、理想、审美观以及纯熟的技艺而能创作出理想中佛教的神相来。特别是佛陀形象出现时，除了固定的形体动态之外，作为感情流露的手势，还有戒律严格的手印。其中常见的手印有:说法印、无畏印、降魔印、禅定印与愿印等。

　　对于佛陀以外的手印就不像佛陀的标准那么严格。这些手印是依据各自的神情而趋向自由化、千姿百态化。张大千国画大师自1941年亲临敦煌面壁三年临摹的心得之一是：自敦煌菩萨的手相可分辨出壁画的年代（图4)。菩萨的手指中长过手指尖，或退包在指头肉内的长相，就可分出北魏、隋唐或宋朝的佛手来。在敦煌佛教艺术造型中，手的艺术造象，由于时空转换，艺术家造型能力之差别，临摹敦煌石窟长达20年的李振甫认为大致可分为三个阶段：南北朝、隋唐和宋元。

　　二、南北朝时期的手

　　当时的艺术家把前肢、手腕、手背和四指4部分顺气而贯，形成由曲线组成的一个较大的“S”形。乍看之下，仿佛骨骼也要顺气而应，构成柔软而细长的造型特点。这些特点与当时社会上所流行的“秀骨清象”的审美观可以呼应。有的手指不分小线，一线贯通，但不失全貌。如（图5-1）这种以气运动势为走向而形成有型的流动线，呈现出一种情感美。细而均匀的铁线描像流水似地，流畅而且是一气呵成。晕染在手背处，沿边缘线由深而浅，即所谓的凹染法。手指的染法，有的靠手指的一边向另一边由深而浅加以区分指之间的层次；有的四指合并，在两段手指分节处，用笔尖稍带深色分别划一弧线，既显深浅层次又分出节次（图5-2）。

　　南北朝时代的天王、力士、地神等手的造型是细而带方，每一指节的后部收尾处成方形；指甲与肉连接处成直角，这些都显示其力的作用（图5-3）。

　　三、隋代时期

　　隋代在南北朝造型柔软的基调上，由细长变得短而肥胖（图5-4）。无论是手背或手指，由于采用起伏较大的短孤线，形成了柔而圆的特征。线描上多用中锋，较粗均；在晕染方法上，每指分节的交界处用稍重色往后晕开，以突显指节的层次，手背上沿用南北朝时期的凹染法。同时，又在手背中间突出部分着重色向四周晕染，这种染法叫凸染法。南北朝时期的凹染法和隋代的凸染法同时出现在一体、一肢、一手上。这种两者结合的晕染用法一直影响唐代及后来各代。

　　四、唐代的手

　　唐代手的造型可分为早、中、晚三期。初、中期，以手的一指节为例，初期的指甲手，好像被肉埋在指尖中。从外形上看，指尖处细而往后延逐渐粗，形成肌丰而不臃肿，细长而不瘦弱，仿佛皮肉内充满水分，富有弹性、温厚、圆润之感；到了中期，仍是一节手指，这时的指尖外形线向外扩展，出现了丰柔而肥胖。一节中的指尖处和后端粗细相当。

　　这两个时期的相同之处：都是中锋用笔，线型较粗；不同之处是初期指尖处细而扁长，往后稍粗；中期指尖处宽胖，前后端粗细相当。这里只有微弱之差，同样是丰肌，由于处理手法上不同，也可说是造型内含美的韵律运用的不同，给人的美感就有所差异（图5-5）。

　　到了唐代晚期又出现两种不同的造型；一种是在一节之内，指节两端收笔向内，中间粗两头细，另一种是指头之间不分节，一笔画下来，大部分是由弧线、曲线组成。整体看来非常软。这两类指甲都特别长而突出，涂以淡彩，显得瘦弱无力。初、中时期，那种有骨有肉，充满内在活力的生机在此期突然不见（图5-6）。

　　五、宋代的手

　　宋代手的造型与唐代晚期的第一种类型相似，所不同的是在分节的用线向另一边线画到几乎接近的地方；其二，在指甲上部与肉接连处又重复一条弧线。这条线不但无美感而且是多余的。若加上指甲特别尖而扁长，令人从而生厌（图5-7）。

　　六、元代的手

　　到了元代，美的造型又复现。运用了均匀、刚健且富有弹性的细线，虽未赋重彩仍不失圆润立体之感。元代手的指甲也较长，指甲上不与肉连接处也重复画一弧线，由于整体手型的圆润、线形的挺拔，就不具宋代的干扁感（图5-8）。

　　七、讨论

　　从以上各时期敦煌石窟内手的造型来看，由于艺术表现手法之不同，所描绘出的手因其貌之不同而给人的感受也各不相同。每个时期的手似乎没有手的解剖结构，也不是手的实际写生，而是依据各种不同人物的形体加以理想化及神情融合化的艺术造型。

　　南北朝时期以强调曲线韵律的美，壁画上出现的是写意而不是写实的图像；唐代初期呈现一种丰润、柔嫩、充满生机的艺术魅力；到了宋元时代，虽有圆润、弹性之感，但给人的印象，总是性感欠佳。经由手的描绘及造型的时空转换，也可推知当时艺术家的技术水准与修养之高低。读者在欣赏敦煌石窟特展之时，虽然彩塑雕像的手大多残断，不过，在洞窟壁画上也可找到变幻无穷的敦煌手姿。