绘画

　　（一）引　　论

　　在艺术上，最能自由描摹万象，直接而简练地表现艺术家的精神和幻想并容易激起人们强烈的审美欲的当属绘画。

　　秦汉时期是中国绘画繁荣而有生气的第一个重要时期。秦汉绘画继承了战国时期创立的写实作风和表现方法，突破了商周时期的实用性、装饰性和神秘性风格的束缚，显示了这种艺术的明确要求和力量，闪耀出一种近于奔放的自由之光。

　　秦始皇虽实行文化统制，钳制学术，但绘画并未停止发展。秦始皇追求奢华享乐，大兴土木，营建宫殿。顶梁架柱、山节藻棁、墙壁门窗都需要绘画来装饰映衬。绘画是宫廷生活必不可少的点缀品，考古已提供了这方面的证明。秦宫遗址残存的壁画令今人瞩目。西汉绘画事业兴盛，绘画的 成教化，助人伦 的政治伦理功能得到了统治阶级的重视和提倡，绘画被广泛应用于忠孝节义等伦理的宣扬，所以汉代绘画有 礼教画 之称。例如西汉宣帝和东汉明帝先后进行了大规模地绘制开国功臣的壁画创作， 有不在画上者，子孙耻之 ，可见，绘画发挥了巨大的政治影响。另一方面绘画仍是有助于美化实际生活所必需的物品，例如附属于建筑、器皿上的装饰画。

　　秦汉绘画的题材大体包括三类：第一，以社会现实生活的方方面面为题材。此类作品的大量出现与当时的社会风尚有关。由于汉代皇帝、贵族、地主生前竞相豪奢，模拟描摹现实生活显示气派，死后也贪恋现世，欲将现实的生活图景带到地下，描摹刻画于墓室内，因此表现宴饮、战争、乐舞、车骑、杂技、风俗、生产等生活实况的题材所占比例最大。第二，以宣扬忠孝节义等伦理道德为题材。汉代 罢黜百家，独尊儒术 ，儒家伦理起着规范人们思想和行动的重要政治功用，深得统治阶级的宣扬和提倡，因此这类宣扬政教的题材也不少。第三，神怪题材。汉人崇神仙、好方术、迷谶纬、求厚葬都是有名的，其意识形态中包含着十分强烈的幻想和浪漫成分，所以这类神怪题材也占有一定比重。

　　秦汉继承春秋战国以来的绘画实践并逐步形成和发展了写实的传统，即要求对形象作如实逼真的描摹。汉代张衡（公元７８- １３９年）说： 画工恶画犬马，而好作鬼魅，诚以实事难形，而虚伪不穷也。 （《后汉书？张衡传》）这段话透露出两个信息，第一，汉代艺术家继承了战国韩非的艺术观点，要求绘画具有写实的特点。第二，汉代绘画毕竟还处于 实事难形 的稚拙阶段。汉代绘画除要求对物象作如实的勾画外，还要求作大块大面的体现。从大处着眼，防止因小失大。汉代刘安在《淮南子？说林训》一书中提出了绘画应防止 谨毛而失貌 ，高诱注解释为 谨细微毛，留意于小，则失其大貌.即要求抓住物象的比例神态，处理好局部和整体的关系。另一方面，汉代绘画理论已经有了写神、写意的要求。提出了具有承先启后意义的 君形 说。所谓 君形 ，就是要反映出人物的 生气 、神采。刘安在《淮南子？说山训》中说，如果一件作品，画西施的面孔，形象虽很漂亮，却缺乏动人的神态；画勇士孟贲眼睛很大，却无逼人的力量，那么这还不能算作一件成功的作品，其失败之处就在于没有表现出人物的神采。汉人的 君形 说可以看作是后来以形写神说的先声。汉人王延寿在《鲁灵光殿赋》（公元１５０年前后）对于 图画天地 提出了 写载其状，托之丹青 与 随色象类，曲得其情 的要求。 写载其状 是求形似； 曲得其情 是求神似。

　　这种见解为东晋顾恺之的 以形写神 说奠定了坚实的基础；而其 随色象类 实际上正是后来南齐谢赫的 随类赋采 说的先声。

　　秦汉绘画在艺术表现上技法古拙而风格鲜明。其总体风格具有质朴、雄浑、鲜明、奔放的特点。当然在深沉雄大中，还嫌粗率，大多数作品的写实手法不高，人物形象多取侧面，缺乏深入精致的表达能力，表达形式还未足以与丰富的内容相匹配。汉代绘画力求抓大貌大势，在处理大场面上有独到的长处。为了弥补其造型能力不高的弱点，在描摹人物时，往往结合情节气氛，同时运用夸张的手法，着力于神情的刻画，使表现力发挥到最大限度。

　　汉画作品的画面结构，还没有离开习惯的平列和填充性结构，但整个画面饱满、热烈，布局疏密而有韵致，主调明朗而不含混，汉代艺术家在人物关系的经营和重要情节的表现上具有较高的水平。 经营位置 是对空间的处理方法，汉人已具备了多种空间处理方法，如通过散聚的变化，配之以楼阁、山岭的背景表现前后左右的空间感。最常见的表现前后距离关系的，往往以上下的位置来说明。位于画面下者为前景，位于上者为后景，它的特征是前后景很少重叠，也不因距离按比例缩小远方的景物。这种使画面的每一部分都可能出现景物的表现方式就是散点式构图法。这种方法可见于河南密县打虎亭东汉晚期墓壁画，内蒙古和林格尔东汉墓壁画中，桌子或席子的画法并没有因远距离而使后面的一端缩小，画出的是一个近似平行的四边形，用现代西方的透视观点来说，这种画法没有消失点，用的是平行透视法。这种例子在汉代画像石中也屡见不鲜，它的长处是只要画面许可，就可因平行线所到之处，把画面的纵深表达出来，但缺乏纵深的空间感觉，不同于西方文艺复兴的透视画法。散点构画法成为中国画的特点，直到今天还具有很大的势力。汉人描摹形象的 笔触 、线条为后世的中国画奠定了用笔的基础。汉人继承战国楚帛画的表现技法，手法极其熟练，具有非常高超的技巧，特别是在用笔上，常常有一种运笔成风，以少胜多的感觉，寥寥数笔勾画出人物的动态和神情，往往体态飞舞，神情自若，线条准确流畅。长沙马王堆西汉帛画那种纤细挺拔、富有弹性的被称为 高古游丝描 的长线条和洛阳卜千秋墓壁画中起伏跌荡、粗细有致的线条，共同构成了中国线条的两大系统。

　　更重要的是从笔调的轻重疾缓、柔劲坚挺变化中，透露出画家心手相应的律动感，流露出充满中国情调的笔意和神采。在着色上，秦汉画家广泛应用了朱、深红、浅红、黄、土黄、丹黄、青、绿、浅蓝、深黑、浅黑、白等颜色，并且充分发挥了色彩的性能和技巧，掌握了对比调和、清淡浓重色调的运用以及渲染平涂的技法。中国传统的工笔重彩的体裁在汉代已开先河。另外汉代绘画在表现动态上如人的舞蹈、云气的动荡和动物的奔驰等方面，都发挥了相当高的水平。

　　秦汉画家地位不高，是技艺工匠，百工中的一种，称画工。他们只能和工匠一样，隶属于皇家官府，被征发驱使去装饰宫廷中的各种器用车銮、服饰旌帜以及宫殿墓室的墙壁。他们的名字及事迹，大多湮没无闻，只有少数人的名字流传下来，或被考古所发现。如在乐浪汉墓出土的漆器上，附有纪年和画工名字，画工文、画工定、画工长、画工广就是其中几例。这些人都是民间画工，是秦汉绘画的基本队伍。史籍记载的西汉画家只有６人，他们都是宫廷画工。画工毛延寿善 为人形，丑好老少，必得其真 ，画工陈敞、刘白、龚宽 并工为牛马飞鸟众势 ，画工阳望、樊育亦以 善布色 著称（《西京杂记》卷二）。其中以画王昭君像的毛延寿最为人熟知。东汉绘画开始受到一些士大夫的重视，一些达官、文人、科学家也兼善绘画，如张衡官居侍中、河间王相，既是著名文学家、科学家，也是杰出的画家。长陵（咸阳北）人赵岐亲为自己的寿藏（坟墓）作画题辞，一改当时流行的享乐宴饮题材，画自己所仰慕的先秦政治家子产、季札、晏婴、叔向四人肖像，也画上自己的肖像（《后汉书？赵岐传》）。桓帝时蜀郡太守刘褒也是画家，据说他 曾画《云汉图》，人见之觉热；又画《北风图》，人见之觉凉 （《历代名画记》）。汉末陈留（河南杞县）人蔡邕（公元１３２- １９２年），官居左中郎将，是鼎鼎大名的文史学家、书法家，也是画家。他曾画赤泉侯五代将相于省，在鸿都门学画过 孔子及七十二弟子像.刘旦、杨鲁也都是著名的宫廷画工，曾作画于鸿都门学。文人士大夫的参与，意味着绘画的地位和艺术性得到了提高。

　　秦汉绘画艺术，大致包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画、木刻画与木简画、工艺装饰画等门类，兼有绘画和雕刻特点的画像石艺术，将另起一章介绍。

　　（二）宫殿寺观壁画

　　秦汉时期的地主阶级为了满足娱乐享受的目的及受竞相豪奢社会风尚的影响，加上推行政教的需要，纷纷在各种宫殿衙署、学堂庙宇的墙壁上绘以图画，壁画极为风行。或画以精美图案，或绘以历史故事，或绘制功臣肖像，或描摹生活实况，令人目不暇接。

　　秦代宫殿壁画，可从考古上略知它的本来面目。７０年代中后期，在今陕西咸阳市东郊窑店镇牛羊村北塬上，先后发现两处绘有壁画的秦宫遗址，即秦都咸阳第一号宫殿建筑和第三号宫殿遗址。这些壁画也可能在秦始皇统一六国之前的战国时代就已存在，但由于艺术的传统性很强，短时期应不会有太大的变化，因此即使出于战国，用它来代表秦朝壁画也不无不可。

　　秦宫一号遗址出土了４４０多块壁画残迹，①其形式比较简单，多是些彩绘流云纹和以黑色为主的菱格几何纹。发掘简报上说壁画颜色有黑、赭、黄、大红、朱红、石青、石绿等，以黑色所占比例最大，赭、黄次之。壁画五彩缤纷，鲜艳夺目，规整而又多样化，风格雄健，具有相当高的造诣。

　　秦宫三号宫殿遗址壁画画面保存较多，是一幅成组的长卷式壁画。②在长３２。４米，残高０。２- １。０８米的廊道坎墙残垣上，绘有《车马出行图》、《仪仗人物图》、《楼阙建筑图》、《树木图》、《麦穗图》。在《车马出行图》中，可以看出有７组车马，都作四马驾一车的组合形式，马的颜色有枣红、黄、黑之别，车辕或直或弯，车厢有大、小二窗，黑褐色的车伞盖前平后高，并有一桥形耳。东壁北组的《车马图》较为完整。马均为枣红色，马面饰白色面具，带衔镳，颈有白轭，腰部饰有白色或黑色飘带，体态骠壮雄健，驾车舆飞驰前进。车单辕，上有车盖，下为有窗的车厢。在两组车马间，画有４株树。《仪仗人物图》中仪仗人物有１１人，都穿前裙盖足、后裙曳地的长袍。每人的袍色有褐、绿、红、白、黑不同色彩，头部似戴有面具。残存的《楼阙建筑图》上，仅能看出它有上下两层，左右还各有一个角楼，楼内有人物活动。两壁的《麦穗图》作图案形。壁画形象刻画简洁生动，以线描为主，运笔流畅，着色富于变化，平铺晕染兼施，风格瑰丽豪放，壁画人物形象稍嫌粗犷稚拙，但总体气势颇为煊赫壮观。上述壁画，仅为咸阳宫殿建筑壁画的零星遗存，已是如此绚烂多彩，不难想象秦宫殿建筑群里的完整壁画该是何等的灿烂辉煌。

　　①　　 《秦都咸阳第一号宫殿建筑遗址简报》，《文物》1976年第 11 期。

　　②　　 《秦都咸阳第三号宫殿建筑遗址发掘简报》，《考古与文物》1980年第2 期。

　　汉代宫殿壁画更为兴盛，但地面遗迹多已不存，我们只能从史籍记述的盛况中领略一二了。汉文帝三年（公元前１７７年）在未央宫承明殿绘制象征纳谏的 屈轶草、进善旌、诽谤木、敢谏鼓 ，表示皇帝能听取臣下意见，标榜吏治清明。武帝时 作甘泉宫，中为台室，画天地泰一诸神 ，武帝还令人在甘泉宫画上教子有方的金日ｃ母的肖像壁画。汉宣帝追怀在增强国力、解除边患的过程中功勋卓著的文武大臣如辅政于宣帝的霍光、张安世、抗匈奴有功的赵充国以及被扣于匈奴忠贞不屈的苏武等１１人，而将他们的肖像绘于麒麟阁。东汉明帝永平年间（公元５８- ７５年）在洛阳南宫云台进行了中国历史上第二次大规模图绘开国功臣的壁画创作，绘制辅佐刘秀有功的２８名武将即 云台二十八将.汉明帝曾偕同马皇后观览宫中画室，帝指娥皇、女英肖像而对皇后说： 恨不得如此为妃。 当走到陶唐氏画像前时，马皇后指尧对明帝说： 群臣百姓恨不得君如此。 明帝转头看着马皇后笑了（《后汉书？马皇后纪》）。这一事例反映了东汉初年利用图画崇奖节义的风气。

　　灵帝时宫廷中画功臣胡广、黄琼像。

　　皇帝之下，诸侯的宫室也装饰着壁画。如广川惠王刘去的殿门画短衣大袴带长剑的勇士。另一个广川王刘海阳在宫室内画有猥亵的裸体画（《汉书？广川王传》）。西汉景帝之子鲁恭王刘余所建造的灵光殿，主要通过王延寿的《鲁灵光殿赋》而为后世所熟知。据赋中所述，其壁上 图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情.不仅描绘了千变万化的事物，还包括自远古以降的历史人物，如人皇、伏羲、女娲、黄帝、唐尧、虞舜以至 忠臣孝子、烈士贞女、贤愚成败、靡不载叙 ，其目的在于 恶以诫世，善以示后.一方面有严肃的礼教内涵，反映了当时政治、哲学的主导观念，另一方面又有灵异的神话形象，透露出当时神秘的宗教色彩和丰富的艺术想象力。赋中所描绘的如此完美辉煌的汉代殿堂壁画，确实引发了后人无限的向往，从一个侧面反映了汉代殿堂壁画的内容和盛况。各地州郡府堂也绘饰壁画。 郡府厅事壁诸尹画，肇自建武（公元２５- ５６年），迄于阳嘉（公元１３２- １３５年），注其清浊进退 ，即在郡府厅堂上，图画该地历任地方官， 明其品德，以资鉴戒 （《后汉书？郡国志注》）。汉章帝时，益州 郡尉府舍皆有雕饰，画山神海灵奇禽异兽以眩耀之，夷人益畏惮焉 （《后汉书？莋都夷传》）。

　　学堂也有壁画。据《后汉书？蔡邕传》载，灵帝光和元年（公元１７８年），置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像。另据《玉海》记述，汉献帝时所立的成都学，有 益州刺史张收，画盘古三皇五帝、三代君臣与仲尼七十二弟子于壁间.除此之外，随佛教东传，佛教寺院壁画也开始出现了。汉明帝派遣使臣蔡愔、蔡景赴西域寻求佛法，从月氏偕天竺高僧摄摩腾、竺法兰携佛经及释迦像东还洛阳，遂于洛阳西门（雍门）外，建立白马寺，寺壁曾绘千乘万骑绕塔图。

　　（三）墓室壁画

　　由于中国古建筑是木制结构，极易毁坏，建筑不存，壁画也就化为乌有，因此宫殿寺观壁画多已不见实迹。现在所能见到的壁画，主要是墓室壁画。

　　秦代墓室壁画遗迹，尚未发现，目前汉代墓室壁画发现不少。

　　汉代墓室壁画的发现，始于本世纪２０年代初。河南洛阳八里台空心砖壁画的发现是西汉墓室壁画的首次发现。１９３１年辽阳金县营城子壁画墓的发现使东汉墓室壁画也展现于世。目前汉代墓室壁画已发现不少，迄今见诸正式报导者达３０余处，它的分布东至山东，西迄甘肃，北到内蒙，南达长江流域，范围很广。时间上也涵盖了整个两汉，大致可划分为西汉前期、西汉中后期、新莽时期、东汉前期、东汉中后期等阶段。重要的壁画按时期分为：西汉前期有河南永城芒砀山梁王墓壁画、广州象岗山南越王赵昧墓壁画；西汉中晚期有洛阳卜千秋墓壁画、洛阳老城西北西汉墓壁画、洛阳八里台西汉墓壁画；新莽时期有山西平陆枣园村墓壁画、洛阳金谷园墓壁画、陕西千阳墓壁画；东汉前期有辽宁金县营城子墓壁画、山东梁山后银山墓壁画；东汉中后期有辽宁北园一号墓壁画、河北望都一号墓壁画、辽阳棒台子屯墓壁画、辽阳三道壕墓壁画、内蒙古和林格尔墓壁画、河南密县打虎亭二号墓壁画、嘉峪关汉墓壁画、河南偃师杏园村东汉墓壁画等。

　　墓室壁画的创作题材大多是表现墓主人生前显赫生活的。较常见的有车骑出行图、宴饮百戏图、庖厨图等，其次是宣扬历史人物事迹的，再次是表现天界神仙怪兽的。

　　在艺术表现上，壁画已能深入地揭示人物的精神状态。如辽宁金县营城子墓壁画中的门卫，浓眉大目，威猛而富有神气。技法上有勾勒平涂、有没骨法。线条有粗有细，用笔熟练老到，开始有了刚劲柔婉的区别。望都墓壁画中人物衣褶用粗细不同的线纹细致地表现出来。和林格尔壁画用笔遒劲而顿挫，马的勾勒已显示用笔的规律。在着色上有平涂，有浓淡的渲染。辽阳汉墓壁画中，出现了大笔涂刷的画法，类似写意。汉代画家继承战国时期的绘画风格，并进行了大胆的革新和创造，对于后世绘画产生了较大的影响。

　　洛阳卜千秋墓壁画中的《升仙图》下部画有一只青蛙，作游泳奋进状，尽管没有画水，但有水的感觉。后来中国画出现的写意画讲究 无笔墨处而见笔墨的意境大致可以在这些壁画中寻求到它的渊源。洛阳八里台人物画砖上所绘的人物，以墨线勾画轮廓，并施以朱、紫与淡青等色，简略生动，极有神韵。东晋顾恺之的《女史箴图》正是继承了这种传统表现形式而获得发展的。下面介绍一些有代表性的墓室壁画。

　　①　　 《洛阳西汉卜千秋壁画墓发掘简报》，《文物》1977年第 6期。

　　洛阳卜千秋墓壁画①：１９７６年发现于现今河南洛阳市面粉厂内，壁画制作年代大约在西汉昭帝、宣帝之间（公元前８７年- 前４９年）。分别绘于墓门内上额、后壁和墓顶。墓顶由２０块方形砖拼砌而成，绘有墓主夫妇升仙图。

　　女墓主乘三头凤，捧三足金乌，男墓主乘龙持弓，后随一犬，在仙女仙翁的引导下，浩浩荡荡地在飘渺的云雾中行进。周围绘有日（内有金乌）、月（内有桂树、蟾蜍）、流云、人身蛇尾的女娲、伏羲、交缠奔驰的青龙、展翅飞翔的朱雀、昂头翘尾的白虎、身似羊而枭首张翅的枭羊、蛇头双耳双鳍的黄蛇等诸多神灵异兽。墓门内上额，画有人首鸟身、立于山顶的仙人 王子乔 ，后壁绘猪头大耳的 方相氏.整个画面现实人物和幻想虚构交织在一起，具有大胆而丰富的艺术想象力。如画面中的神灵异兽便综合了自然界多种禽兽的特征，以艺术夸张的手法，表现得威灵显赫。伏羲、女娲被描绘为人首蛇躯。男女墓主形象虽小，但生动自然，神态敬谨肃穆。壁画勾线流畅，运笔轻重疾徐，虚实转折多变，显得十分粗放、自由、有力。与马王堆帛画匀细的 高古游丝描 截然不同，起笔细，中途重，收笔又轻，笔致极为优美，反映出画家对所使用画笔的柔软性作了更有意识的运用。人物形象姿态平正，面容平和，但人物披肩、袖口和须发等线条流畅洒脱，使人物形象生气勃勃，毛发欲动，大有翘举飞扬之势，与整个画面的动荡活跃气氛取得了统一。色彩有朱红、淡赭、浅紫、石绿四种，以朱红为主调，相互映衬，鲜明而热烈。赋色的方法已非平涂，有了明显的退晕染色法，于人物额、鼻等部位适当地留出空白，可以认为这是后代中国仕女画中仕女脸上以三白法（上、下额鼻留白）表现立体感画法的最早的创造性尝试。画面上的月中桂树，用赭色作干枝，紫色点树叶，采用的是没有勾勒的没骨画法。这一出自民间画工之手的壁画，虽表现的是升仙题材，但使用了写实主义的手法，其作风粗犷、奔放、自由率真，体现了汉代画家卓越的技法和丰富而浪漫的想象力。

　　洛阳烧沟六十一号汉墓壁画①：１９５７年发现于洛阳老城西北１公里处，时代约在元、成之间（公元前４８- 前７年）。壁画绘于墓顶、门额、隔墙和后壁。前室顶脊绘有《天象画》；门额上绘有《神虎吃女魃图》：墓中隔墙上部的透雕砖上，绘饰有青龙、白虎、朱雀、玄武及方相氏等神异形象；隔墙后面铺首门左右的三角形砖上，绘有《墓主夫妇御龙升天图》；前室西面隔墙横梁上绘有《二桃杀三士》；后室背壁绘有《宴饮图》，有人说此画题是鸿门宴。这两幅历史故事画在这组汉墓壁画中尤为突出。

　　《二桃杀三士》壁画呈长方形，高２５厘米，长２０６厘米。其故事载于《晏子春秋？内谏篇》，大意是齐景公采晏婴之计用两个桃子引起手下有功而跋扈的三勇士发生争端，从而杀掉了他们。画面人物共十三人，分三组。右侧一组描绘三壮士，自右至左分别为古冶子、公孙接、田开疆，各呈不同姿态，田开疆身旁置一几，几上盘中盛有两个桃子。中间一组有五人，中间一个身躯高大、威严站立的是齐景公，两旁侍卫四人，其中三人持矛而立，一人跪禀，这样的构图不仅使人物生动自然，而且衬托了齐景公的地位。左侧一组有五人，其中身材矮小的应是晏婴，他左右两人是作画者用来陪衬晏婴个矮的标尺。这幅壁画人物形象刻画细致生动，将众人物的不同性格表现得栩栩如生。如三勇士的勇武倨傲、持矛侍者的恭敬谨慎、齐景公的高大威严、晏婴的矮小从容都生动地呈于画面。

　　《宴饮图》或称《鸿门宴》，壁画呈梯形，高２３厘米，顶边１４０厘米，底边１９３厘米，共画八人一兽合成三组，在布局和造型上，颇能注意人物的呼应和表情。最右边悬挂肉块和一个牛头，炉火熊熊，两个人正准备飧事。

　　往左有二个人席地而坐，相向对饮，右邀饮者应为项羽，左褐衣者应为刘邦。

　　刘邦左边有一人站立，左目睨视，两脚分跨作势，有意掩护刘邦，应是项伯。

　　再往左有一类猫的长毛巨口怪兽，怪兽的左边有两人拱手并肩而立，都是宽袖长衣，头戴冠，腰佩剑，着紫色衣、面有忧色的应是张良，着黄褐色衣、睁目怒视的应是范增。范增的左边有一个貌极狰狞、执剑欲刺的应是项庄。

　　所画宴会的瞬间，表面平静，但人物的不同动作和神态烘托出一种紧张的气氛，寓动于静。描绘的人物在技法上尚嫌稚拙，但人物神情的刻画却各不相同，或怒目、或睨视、或狰狞、或忧戚，具有一定的艺术感染力。人物以流畅的细线勾勒，若干人物的衣袍描绘，更见夸张，以线条勾出飞扬的衣袖，似在加强人物的力量，表现出画家对线条有意识的运用。在构图上，将人物成组平列，遵守对称原则。色彩有紫、红、赭、绿、蓝，赋采典雅庄重。从整体上看，整个墓室壁画似较洛阳卜千秋墓略为逊色，线条勾勒、形体造型较率意粗拙。

　　①　　 《洛阳西汉壁画墓发掘报告》，《考古学报》1964年第 2期。

　　洛阳八里台西汉墓彩绘砖①：１９２５年出土，现藏美国波士顿博物馆，约为西汉晚期作品。共有五块壁画空心砖。彩绘砖两面都有画，其中有两块为长方形，绘有身穿长衣，或立或行，招呼对语的男女贵族。有三块砖是三角形，虎、熊相斗，人物多持短矛或鞭，大约是驯兽场面。各砖上所画人物都以墨线描画，于画底衣着显明处则施彩色，有鲜红、淡青、紫等色，大多已剥落。笔致流利准确，绝无滞涩、添改、修润之迹，线条表现非常精确。人物姿态情致活泼有生气，女子衣袖标举，栩栩如仙。情态的生动，超过洛阳卜千秋墓壁画。

　　山西平陆枣园村汉墓壁画：②１９５９年发现于山西平陆枣园村，从年代看约在新莽时期（公元９- ２３年）或稍晚。墓室顶部绘有云气、星辰、太阳（内有金乌）、月亮（内有蟾蜍）、白鹤、青龙、白虎、玄武等，这是当时最流行的题材。墓室北壁西部绘《耧耕图》，绘有山峦田野，农人驾黄牛，用耧车播种，田头树技上悬方形物，状似鸟笼，一人蹲树下督工，大路上有牛车奔走。西壁北部绘一短衣赤足的农人扶犁扬鞭，驱两牛翻田。北壁东部绘《坞壁图》，在起伏的岗峦中绘有坞壁。坞壁图、耧耕图运用了黑、白、红、黄、蓝数种颜色，写形状物能力不太高明，但从人、兽、树、山的安排看，已经显示出成熟的空间透视观念，前后左右的空间已有了充分的表达。坞壁图中山峦的描绘虽仅有简率的轮廓，但在整体布局上，似初具中国山水画技法的特点。这种现象说明了画家已不将山水、树木等形象当成单纯的装饰图案，而是企图以此表达人们视觉经验中的空间世界。此墓壁画生动地再现了地主庄园生产劳动和其他方面活动的场景。绘制方法是先在壁上涂上一层羼和麦糠的泥土，约厚０。５- １厘米，外敷白粉，然后在上面绘画。

　　营城子汉墓壁画①：１９３１年发现于辽宁金县营城子，为东汉早期作品。

　　墓内两侧有《门卫图》，绘有两个手持兵器的武士，尤其是左侧手持刀戟、威严肃立的武士，浓眉大眼，髯发上举，极富威猛勇武之气。人物几无色彩，类似白描，用笔粗率，似不经意，却简练传神，质朴雄浑。门上拱壁绘有一个大头无面、两臂伸张的怪物。墓室北壁绘云气、朱雀、苍龙、身披羽毛手持树枝作引导的羽人和头戴方巾身着长袍立于云端的方士。与方士相对于云中是墓主人，戴冠佩剑，形体高大，后随一童子捧物侍立。此图下部绘有３个人执笏作跪拜状，前置几，上有一奁，几前后列３个耳杯。应是墓主人的家属祭奠和祈祝死者灵魂升天的景象。在布局上采用的是以墓主人为中心的散点式的构图法。墨线勾勒，略加朱色，线条粗率而泼辣，作风与洛阳八里台西汉晚期壁画极其相似。

　　①　　 朱杰勤：《秦汉美术史》第二编第四章绘术，商务印书馆 1957 年版。

　　②　　 《山西平陆枣园村壁画汉墓》，《考古》1959年第 9期。

　　①　　 王伯敏主编：《中国美术通史》，山东教育出版社 1987 年版。

　　望都一号汉墓壁画①：１９５４年在河北望都发现，其年代约在公元１４４年左右，属东汉晚期作品。壁画画于前室四壁和通往中室的甬道。墓主人生前是一名高级官吏，在墓壁上主要绘有墓主生前属吏多人，是一别具风格的作品。前室南壁、墓门两侧画躬身迎候的门卫—— 寺门卒 和 门亭长 ，都是戴帻长衣，前者持杖，后者佩剑。前室西壁画击鼓禀奏的 追（搥）鼓掾 、办理衙寺杂务的 门下史 、维持治安的 门下贼曹 、 门下游徼 和管理赏罚的 门下功曹 等６人，都戴冠穿长袍，佩剑，或拱手或持笏，躬身致敬。东壁１１人，有职掌刑狱的 仁恕掾 、维持治安的 贼曹 等，服饰姿态与西壁人物相同，有车前护卫开道的 辟车伍佰 ８人，都戴帻，上衣短至膝，束腰，手持旗或杖，个个粗眉圆目，另有办理杂务的 门下小史 １人，宽袍持笏，作长跽状。北壁门左右画主管文书簿册的 主簿 和主管记录的 主记史 ，前者手持笔和奏牍，坐矮榻上，后者拱手端坐。在甬道左右的壁面上画有侍从主人的 侍閤 、办理主人私人事务的 小史 、向主人面陈事情的 白事吏.这些僚属以不同的服饰姿态体现他们不同的身份等级，或短衣系带，持兵器站立；或宽袍持笏，拱手躬身；或坐于矮榻，袖手执笏，姿态悠闲，各种人物具有不同的相貌神情，就连眼睛的画法也各不相同。作为门卫的 寺门卒 和卫队的 辟车伍佰 ，粗眉圆目，威武勇猛，而其他属吏则显得恭谨肃穆，具有鲜明的类型特征。这个墓室壁画没有其他墓室壁画的复杂情节，是一个个单独的人物所组成的画面，所描绘的人物形象都很高大，比例准确，性格鲜明，写实感较强。虽然动作姿态变化不多，却眉目传神。人物有的高８０厘米左右，线条极为流畅，寥寥几笔即勾画出来，没有滞涩修改的痕迹，用笔准确流利。人物襟袖处用重笔提示渲染，表现出一定的立体感，为他处所未见，有很浓的书法味道。在其他汉墓壁画中常见的稚拙感，在这里几乎看不到了。望都一号汉墓壁画堪称东汉壁画最优秀的代表作。

　　北园一号汉墓壁画①：１９４３年发现于辽宁辽阳北园，为东汉晚期作品。

　　原墓已被破坏，其壁画摹本现存辽宁省博物馆。内容有《燕居宴饮图》、《属吏图》、《舞乐百戏图》、《斗鸡图》、《车马出行图》。在构图上 全墓各壁合之则为一体系，分之则各成独立画幅 ，颇具意匠。每幅画都能做到复杂而不乱，整齐而不板。在人物刻画、个性表现上尤见苦心，各尽其妙。

　　《车马出行图》中绘有墓主人乘坐华丽的轺车，在随从前呼后拥下出行的情景。数骑并列昂首前奔，或回首嘶鸣，四蹄腾空，体态矫健，气势甚壮。画工以简练概括的手法，劲健的笔力，鲜艳的色彩，将其生前显赫的场面活现出来。在赋彩方面，已非平涂，物体每加阴影。例如墨廓红色服装色感重而板，于是又间以粉红色复廓，以求醒目，马体上往往也有这种画法。又如墨廓橙黄色服装，沿墨线加染以浅红，增其暗影，加强人物的立体感。鳞状树枝枝干全无墨廓，近于后世技法中的 没骨法.其中的云水纹；又以朱红、淡紫、粉绿或粉青阔线排比，已表现出后世 晕锦 彩法的痕迹。

　　①　　 《河北望都县汉墓的墓室结构和壁画》，《文物参考资料》1954年第 12期。

　　①　　 《辽阳北园画壁古墓记略》，《国立沈阳博物馆筹备委员会汇刊》1947年第 1期。

　　棒台子屯一号汉墓壁画②：发现于辽宁辽阳棒子台屯，东汉晚期作品。内容有《出行图》、《宴乐百戏图》、《庖厨图》、《门卫图》等，描绘社会生活广泛、细致、深入，场面宏大。在艺术表现上，与北园一号汉墓壁画相比较，其生动纯熟更是有过之而无不及。以主室门两旁的守门老卒和门犬为例，门犬细身长颈挺胸蹲坐，颈上系一红绳，张口而吠，神气活现，老门卒作武士装束，头戴红白帻，着朱红袍，一手持长方形盾，一手持环首长刀，目光炯炯，须眉狷立；神态威武，轮廓准确，线条飘逸。老门卒大侧面的取象和鼻眼的轮廓与传神显示了画工高超的写实能力，其 传神的阿堵 反映了汉代肖像画所达到的水平。《庖厨图》画厨房中忙碌的景象。有的在俎上切肉，有的坐炉旁烤肉，有的在煺鸭毛，有的洗涤器皿，有的榨汁。厨房内陈列有双釜长方灶，木橱、壶、盆、案、筐、笼等各种用具，横枋上悬挂龟、兽首、鹅、雉、鸟、猴、鱼、小猪等，可谓 百态俱陈.其中绘有一男子双手握牛角，牛似懼而不前，男子就用力拉牛至大铁锅前，描绘细致生动而富有情趣，形似骨气兼而有之。

　　密县打虎亭二号墓壁画①：１９６０年发现于河南密县，也是属于东汉晚期的作品，内容有《车马出行图》、《乐舞百戏图》、《庖厨图》、《天象与升仙图》、《收租图》等。内容丰富，色彩鲜明。绘制方法比山西平陆枣园村汉墓壁画更有进步，不仅涂上一层厚约０。５厘米的白灰，还加以打磨，使之光滑平整，再用墨笔勾勒出题材的轮廓，继之用朱砂、朱膘、赭石、石黄、石绿、白粉等颜色绘成彩色壁画。色彩以朱红为主题，兼用石青、石绿、藤黄、土黄。《乐舞百戏图》是一幅长７。３米，高０。７米的巨幅壁画。画面的上边绘彩色帐幔，其下绘百戏图，画的西边绘红地黑色帷幕，幕前绘有大案，上有朱色杯盘。案旁坐两人，身着长衣，似为墓主人宴饮景象，两边各绘一排穿着不同颜色袍服的贵族人物坐在席上宴饮作乐，同时观看百戏。绘画之细致，竟连席前的杯盘碗筷都画得清清楚楚。帷幕两侧各绘４个衣着不同的侍者，或跪或立。百戏由民间艺人表演，有跳丸、盘舞、吹胡角、耍折棍等多种姿态，场面紧张热烈，色彩富丽，结构严谨，体态生动，线条流畅，苍劲有力，如高古游丝，颇见功力，真实生动地描绘了贵族地主的生活图景。

　　画面的空间处理法是俯瞰式的平行斜向表现，例如《宴饮图》中桌面的画法，前端与后面是一致的，这种方式成为中国画独特的空间表达方式，至今也很少改变。

　　和林格尔汉墓壁画①：１９７１年发现于内蒙古自治区和林格尔县新店子公社，属东汉晚期作品。保存较好，内容极为丰富，共有彩画５０组，是迄今所见汉代壁画中图幅和榜题保存最多的一处，保存画面超过１００平方米，题材从举孝廉时 到 使持节护乌桓校尉 ，有繁荣的城池幕府，有各逞技能的乐舞百戏，有农耕放牧的庄园生产，有繁忙丰盛的庖厨宴饮，有显赫的车马仪仗，还有孝子烈女等画面，仿佛是一部形象的东汉社会百科全书。其中画幅较大，比较重要的作品有：

　　②　　 《辽阳发现的三座壁画古墓》，《文物参考资料》1955年第 5期。

　　①　　 《密县打虎亭汉代画像石墓与壁画墓》，《文物》1972年第 10 期。

　　①　　 《和林格尔发现一座重要的东汉壁画墓》，《文物》1974年第 1期。

　　（１）《使持节护乌桓校尉车马出行图》（１２０×u65299X５０厘米），这幅画是以墓主人生前担任护乌桓校尉时的生活片断为题材的。场面宏大，有１０乘车、１２９匹马、１２８名文武官吏和仆从等。画幅的中部画有墓主人乘坐在主车上，三匹饰红缨的黑马驾车，车后有赤节，墓主戴帻穿红色禅衣。主车前后，人马簇拥，前后都有众多的车骑相护卫，行进的场面浩浩荡荡，在众多的车骑中，主车醒目突出，构图严谨，主次分明。车骑人物采用概括写意形式，勾线流畅，运笔转折多变，渲染赋彩，活泼生动。

　　（２）《宁城幕府图》（１２９×u65299X１８厘米），描绘了护乌桓幕府的设置和活动。以内府为中心，屋宇纵横，廓房曲折，城池建筑巍然。画中人物多至数百，各具情态。正屋中有墓主人护乌桓校尉，身着红衣，仰面向前，状极高傲，正在观看台阶下的乐舞百戏，有４名艺人在表演。墓主人周围有或立或跪的侍从。幕府前立戟如林，警卫森严，极有气魄。

　　（３）《乐舞百戏图》（８０×u65297X１０厘米），是绘于中室北壁最精彩的一幅。

　　画面右侧为乐队，其中箫、埙等乐器历历可辨，左上角有６个人在观赏，戴帻着宽衣长袍端坐，前面放置有盛食物的镟和耳杯。正中画有高大建鼓，两旁各有一个红衣人执槌擂击鼓面，四周许多艺人正在表演百戏：一人在跳丸，五丸在手中递抛递接；一人舞轮，车轮在空中飞旋；一人飞剑，数人倒立，其中一人倒立于四重叠案，矫健灵巧。令人尤为注目的是橦枝（爬竿），一人仰卧于地，手撮长竿，顶部横杆上跨骑一人，两端各有一人作反弓倒挂状。

　　表演者臂系红带，有的赤膊，有的束髻，观赏者附近，画有一束髻裸上身的男子和一个执飘带的细腰女子翩跹对舞，舞姿妙曼袅娜。

　　（４）《庄园图》，画有廊舍、坞壁、厩栅、牛耕、采桑、沤麻、渔猎、牧马、牧羊、酿造等生活场景。厩栅中畜养着马、牛、猪、羊。身着短衣的农人扶犁耕作，两牛合力拉犁向前，旁有收获成堆的粮食，并放有斗、斛等量具，一列牛车载着粮食待运，远处还有一排储存粮食的囤仓。牧马的场面更是雄壮，右上角有一个导骑，下部画三匹驰骋的马驹，还有六匹并列披鬃的骏马，有一个放牧的人在后面尾随。或许是因为地处边陲，画家对马的形体非常熟悉，用笔遒劲，马肢体上夸张流转的曲线，呈现出极为强烈的力感，骏马奔腾的动势，颇具轩昂威悍的形态美，比辽阳北园汉墓壁画中的骏马更为雄美，代表了汉代马的造型理想。

　　就其艺术性而言，壁画线条运用熟练、准确，轻重转折，顿挫婉转，伸曲自如。如马、驹的运笔劲健流畅，刚柔兼济。《宴饮图》中对男女主人的刻画也较突出。画家以粗细结合的笔触和重彩，绘出了宽松飘飞的衣裙，纤细入微地刻画了须眉鬓发。整个画面空间的处理采取了上下左右自然开展的方式，对于纵深空间的处理采取上为远、下为近的方式。在用色上有上红、朱、赭、石黄、石青等颜色，并能熟练地掌握渲染的技巧。就整体艺术看，总不脱一般汉墓壁画的粗放率意之风，描绘人物形象的水准仍嫌稚拙。若以严谨、精致求之，有逊于望都一号汉墓壁画；若以细润雅逸求之，也当差于打虎亭汉墓壁画一筹。但其规模宏大，气魄豪放，仍不失为东汉时代壁画中具有代表性的作品。

　　偃师杏园村汉墓壁画①：１９８４年发现于河南偃师杏园村，属于东汉晚期作品。内容是一幅前后连续的《车骑出行图》。壁画绘于横前室的南、西、北三面墙壁的上部，前后总长１２米，幅宽０。６米。共计画了９乘马车，７０余个人物，５０余匹奔马。保存最好的有三部分画段。第一部分是第一车与第二车之间的６员骑吏和１名伍伯；第二部分是主车之前的骑吏和伍伯；第三部分是第五车与第六车之间和第七车与第八车之间的骑吏。

　　①　　 《偃师杏园东汉壁画墓的清理与临摹札记》，《考古》1987年第 10 期。

　　杏园村壁画着重使用的是大笔涂刷的写意法，但同时也继续沿用着单线勾勒平涂色块的方法和表现质感的渲染法。杏园村壁画在画马的技法上有独到之处。马分乘马和辕马两类。乘马一般步履轻捷，作腾跃奔驰状。画工利用颠簸的车舆来烘托奔马的神速，马尾顺风飘摆，一笔顺势而下，由浓渐淡，形象准确，增强了乘马的动感。辕马一般体型硕壮，昂首曲颈作奔驰状，周身曲线强劲有力。画工运笔洒脱洗练，颇具一番神韵，经常是一笔侧卧弯转而下即准确地勾画出马臀部形体的圆润刚健，技法准确高超。马蹄的画法既形象准确，又生动真实，达到了结构造型的完美与生动简洁用笔的和谐统一。

　　如果与内蒙古和林格尔墓壁画中的马相比较，后者侧重于线条的起伏顿挫，简洁流畅，从而达到形神兼备；而前者则侧重于笔意的概括，以粗犷、豪放、酣畅而取胜。

　　杏园村壁画对人物的刻画也很出色。画工能根据不同人物的不同身份、不同性格特征运用不同的线描技法，粗细刚柔交错使用，使人物形象神采奕奕，表现人物性格、身份恰到好处，尤其是已注意传神之妙在于点睛。例如主车之前的一名骑吏不同于一般骑吏，他一边催马行进，一边回身后顾，似在监察管理前后秩序，显示出他与别人身份的不同。伍伯画了不足１０人。北壁墓主车前的６名伍伯，衣纹勾勒流畅，宽袖袍随风飘摆，行笔格外潇洒。

　　杏园村壁画整体结构是将几壁画面连成一个主题的平列布局。画面疏密适当，层次分明，结构严谨，给人一种气势连绵、宏伟壮观的感觉。

　　壁画颜色相当丰富，也很鲜艳。整个壁画着色以黑、红为主色，其他颜色均为衬色，色调典雅古朴。从绘画程序上观察，未发现有起稿的墨线或色线，直接以色墨晕染，分出浓淡层次。同时还保留着西汉平涂色块、单线勾勒的技法，先上色，再以浓淡不同的墨线或色线勾勒，如伍伯衣纹，马的轮廓。笔法根据不同的对象而有所不同，有的粗犷遒劲，求其神韵；有的婉转顿挫，起伏轻重运转自如，求其稳健而富于变化。

　　杏园村壁画的绘画风格和技巧充分体现了汉代绘画的古拙质朴和雄浑奔放的特点，题材上的写实性和表现手法上的写意相配合是这幅壁画的主要特征。这幅壁画无疑可推为东汉晚期壁画的代表作，是不可多得的艺术珍品。

　　（四）帛画

　　秦汉绘画除了不可移动的壁画外，还有另一种重要的形式——帛画，即画在绢帛上的卷轴画。在这种可移动的绢素上作画更为方便，两汉时期大为盛行。史籍记载，汉武帝临终前，命黄门画者画周公负成王朝诸侯图以赐霍光。东汉顺帝的梁皇后， 常以列女置于左右以为鉴戒.这些当然都是帛画作品了。两汉帛画作品极多，据唐人张彦远的《历代名画记》所记： 汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室；又创鸿都门以集奇艺，天下之艺云集。及董卓之乱，山阳西迁；……图书缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西七十余乘，遇雨道艰，半皆遗弃。 可以想见当时汉代帛画数量的浩大，经天灾人祸，毁坏极为严重。现在能见到的汉代帛画作品是出自汉墓的 非衣 、 铭旌 （旌幡）等随葬品。现今发现的西汉帛画大致出于三个墓，马王堆一号汉墓出土了一幅；马王堆三号汉墓出土了４幅；山东临沂金雀山九号汉墓出土了一幅。均是西汉帛画。题材主要分为三种：一是以灵魂升天为题意的，如马王堆一、三号墓中覆盖在内棺上的两幅 Ｔ 形帛画和山东金雀山出土的帛画；二是以墓主人生前生活为题意的，如马王堆三号墓中张挂在棺室东西两壁的两幅帛画；三是有关 养生之道 的气功强身图，即马王堆三号墓中藏于东边箱漆奁内的帛画。新莽至东汉也有类似长沙马王堆和临沂金雀山汉墓的旌幡帛画的发现。例如甘肃武威磨咀子第２３号、５４号两座约属新莽至东汉初的墓中发现几幅绢麻柩铭帛画。不过这几幅帛画都不像西汉帛画那样复杂与完整，呈现出简化的趋势，上方往往绘金乌、蟾蜍或金乌、蛟龙为代表的日月，下方则用方正宽博的篆书，写明墓主人的籍贯姓名，以代替繁复的人物画面。５４号墓柩铭为 姑臧东乡利居里壶 ，２３号墓柩铭为 平陵敬事里张伯升之柩，过所毋哭.或有虎和云气，其功力也较为粗率，不能与西汉帛画相比。下面介绍几幅重要的西汉帛画作品。

　　马王堆一号汉墓 Ｔ 字形帛画：１９７２年发现于湖南长沙马王堆一号墓——轪侯利苍妻墓中，时代约为汉文帝十二年（公元前１６８年）以后的数年间，画艺精绝，想象力极为丰富，足以代表汉朝人冥想中的宇宙，为现有汉代帛画中的稀有珍品。这幅帛画长２０５厘米，上宽９２厘米，下宽４７。７厘米，呈Ｔ 字形布局，是丧葬时作张举悬挂用的旌幡。帛画的内容分为天界、人间、地下三个部分。上部代表天上，右上角画一轮红日，中有金乌，日下为扶桑树，树叶间有８个小型的红太阳。左上角画一弯新月，月上载有玉兔和口吐云气的蟾蜍，日月之间有人首蛇身的女娲，整个天上以女娲像为中心，女娲头披长发，上身着蓝色衣，两手抄在袖中，向左而坐，蛇身环绕蟠踞，显得端庄肃穆。女蜗两侧有昂首的仙鹤五只。日月下方各画一个张口吐舌的巨龙，左侧有翼的是应龙，月下有一女子似乘龙翼轻扬而上。两龙之间二鹤翔飞，下悬一铎，两个兽首人身的司铎骑异兽，手牵绳，似在振铎作响。铎下画 天门 ，门阙上伏一豹，门阙内，两守门神拱手对坐。这部分画面表现了古代人想象中的天国景象。帛画的中部代表人间，约占全画１／２，以墓主人的形象和祭祀图为中心内容。墓主是一位体态雍容的老年妇女，身穿有云气纹的彩衣，拄杖缓行，身后有三位侍女随行，前有两个跪迎捧案的侍者，他们６个人都立于一个长坛上。所绘应是女墓主生前生活的写照。他们上方绘有由花纹、鸟纹构成的三角形华盖，他们下方绘有展翅的 鸱鸮 ，两侧绘有蛟龙、仙禽、瑞云等，从而构成一个向天界冉冉上升的氛围。坛由两神豹托起，神豹下踩两蛟龙身，二蛟龙龙身在中部交汇，一同穿绕于圆壁孔间，壁下悬一大磬，上有左右流苏，流苏上有两个羽人，应是引导墓主人灵魂升天的仙人。在悬磬之下有一案桌，上放置有鼎、壶和重叠的耳杯等祭器，案前有６个人分左右拱立，象征墓主的家属在祭祀，左后单立一人可能代表祝祭时赞祀的祝吏。图象表明墓主人已经死亡，他的神明冉冉上天，人间的家属正在祭享他的亡灵。这一死者升天图，构图诡奇，充分显示了这位无名画师丰富的想象力和卓越的创造力。帛画的下部代表地下，正中画有一个赤裸着的 地祗 ，双手托着象征大地的平板，下方有蛇、交颈缭绕的两条大鱼，两侧有口衔流云的大龟、鸱鸮等神异动物，是想象中的地下世界。整幅画包含了古代神话传说的内容，表现了汉人追求升天成仙、永生不朽的观念。

　　这幅帛画取得了很高的艺术成就。首先表现在对人物形象的写实和神态的刻画上。以画中的女墓主为例，女墓主拄杖而立，身躯微向前倾，身体骨架的结构不仅合乎力学和解剖学原理，而且人物高傲的神情、肥胖的体态体现出一位雍容华贵的老夫人的气质。巧的是墓主人的尸体竟历２０００年而未朽坏，画像和实际人物的脸庞相像，充分反映了画师高超的应物象形能力。帛画在群像的处理上善于突出主要人物，从墓主尸体看，墓主个子偏矮，但在帛画中的形象却比身后侍者高大得多，这种为了突出其身份地位而夸大表现的画法在中国肖像画中经常使用，西汉帛画的使用是较早的范例。帛画人物形象大多是侧面像，这是绘画仍处在早期发展阶段的一个显著特征。

　　其次，就构图而言，画师布局技巧极为高超，法度精严，在汉画中应居首位。在这幅画中，画师采用了以缠结的双龙为中心的装饰性构图，向上下同时发展形成对称均衡的大结构。日月分居两上角，显示出开阔的天空，形成对称结构。中部以墓主人为中心，两对龙盘旋贯串，把众多的景物结合在一起，使用了中国画中讲究的开合原则。画面对称统一，又富有变化，避免了单调、平板。日月所占的空间大小不同，女娲左右仙鹤右三左二，女墓主身旁侍者前跪二人，后立三人。在墓主人身旁侍者的画法上，表现了画师的空间处理能力。右方三位侍从女仆依序排列站在一起，以重叠的方式出现，三位侍女下身的衣摆虽然结合在一起，上半身却是前一后二，这种细微的变化说明画家已能充分地在二度空间的平面上展露出三度空间的立体感，把整个环境的纵深表达出来。

　　在用笔上更显示出深湛的功力，这幅帛画以线条勾勒作为造型基础，人物的描绘多采用匀细而刚劲的线条，很像后人所说的 高古游丝描.纤细富有弹性的长线条传达出服饰绸缎柔软轻盈的质感，人物的脸部至下额以一笔勾成，线条曲尽服饰随人物骨架的转折而变化，将线条的机能结构发挥得淋漓尽致。至于描绘动物和器物则运用了浑厚质朴的粗线，格调迥然不同，表现出画师娴熟的技巧。

　　帛画设色也很出色。这是一幅相当强烈的重彩画。所用颜色丰富，鲜明而沉着，以墨线为 骨 ，平涂、渲染兼用。全幅目前看来呈灰暗的赭红色调，突出强调的朱红、土红显示出既庄严又热烈的效果，再配上白粉，粉中加青和其他色彩，既诡异又绚烂，正体现了汉朝人充满神秘诡异的浪漫奇想。

　　马王堆三号墓帛画：１９７４年出土，共４幅，年代约为文帝十二年（公元前１６８年）以后几年。

　　Ｔ 字形帛画，覆盖在内棺上。形式和内容都与马王堆一号墓 Ｔ 字形帛画大致相同，分天界、人间、地下三部分，作风技巧略同，只不过墓主人是一个戴冠佩剑穿红袍的男子，侍从稍多，前有三人跪迎，后有六个人随行。

　　《仪仗出行图》，长２。１２米，宽０。９４米，是棺室西壁的帛画。已残缺不全。全画现存百人，数百匹马，数十乘车。这幅帛画与汉代壁画中所常见的出行图不完全一样，描绘的不是行进中的车马行列，鼓乐、骑从、属车都从不同方位而向左上方。构图也很有特点，为适应宏大场面的需要，不再采用平列画法，而采用了俯视角度，标志着构图技巧的进展。

　　棺室东壁的帛画，残损严重。从残片上观察，内容有建筑、车骑奔马、妇女荡舟等，大约是表现墓主人生前的生活。

　　《气功强身图》，藏于５７号漆奁内的一幅帛画，现存画面分４排绘出４０多个男女的各种运动姿态，用意在于显示健身方法，所以没作艺术处理，但从单个形体的描绘上也可以看出西汉绘画的技巧水平。

　　金雀山帛画：１９７６年发现于山东临沂金雀山九号墓，西汉时代的帛画。

　　长２００厘米，宽４２厘米，也是覆盖在棺上的 非衣.在布局上也是上部为天界，中部为墓主贵妇的生前活动，下部为地下或大海。上部画日（内有金乌）月（内有蟾蜍）、云气，象征蓬莱、方丈、瀛洲的三座 仙山 ，象征 琼阁的建筑物。山与天相接表示死者灵魂可以自山巅上升至天庭。地下部分不作 地祇 托地，仅有鱼龙水族之类的动物，表示 黄泉 世界，形式也很简洁。画幅的中部占整个画幅比例最大，用来表现现实生活中人的活动。按上下排列的五层画面分别描绘了不同的情节。第一层画面画有帷幕下的墓主人，是一位体态肥胖的老年妇女端坐像，有四个奴仆侍候其旁，其中三个人拱手侍立，一个人执杯跪献。第二层画面是乐舞场面，中间有一个女子长袖而舞，右有两个人是乐师，一弹瑟，一吹竽，左有两个人面对乐舞而坐；形象已模糊不清，可能是观赏者。第三层画面画戴冠着长袍的五个男子，互相拱手施礼，当是与嘉宾相聚的场面。第四层画面画左方有两个人拱手相对，似在交谈，右方是纺绩场面，有一个女子在纺车旁操作，有三个人站立观看。第五层画面画角抵表演。中间有一个武士身着肥大衣衫，似戴有面具，腰束红带，双手交叉于前，精神抖擞；右侧的一个武士头戴有饰物，手戴红镯，双方摆开架势，正准备一斗。中间部分与马王堆 Ｔ字形帛画不同，这部分没加图案，没有双龙穿壁的画像。画面分五档自下而上排列，最下面一档最大，最上面一档最小，给人以向纵深发展的感觉。从帛画内容看，情节大体可以连贯，主要表现了墓主生前的生活。

　　在艺术表现上，与马王堆西汉帛画殊为相近，两地相距千里，风格非常接近，这说明了汉统一后楚文化对中原文化的深远影响。当然，两者也有明显的差异，如这幅画面更多地以描绘现实生活为主。在绘制方法上，金雀山帛画以淡墨线和朱砂线起稿，着色平涂渲染兼用，最后以朱砂线和白粉线作部分勾勒。这幅帛画以平涂色块为主，勾勒的细线退于辅助地位，有如后世的 没骨画.这与马王堆西汉帛画以墨线为 骨 ，勾勒填彩是不同的。

　　如果说马王堆一号墓西汉帛画勾勒线条是古代 高古游丝描 的典范，那么金雀山帛画是古代绘画中 没骨法 的先驱。

　　（五）木板画与木简画

　　描绘在木板上、木简上的画像即为木板画、木简画。近年来汉代木板画、木简画在甘肃居延、甘肃武威、江苏邗江等地屡有出土，下面略作介绍。

　　居延的木板画共有三件，即《人马图》、《白虎图》和《车马出行图》，还有木简画一件，均为西汉作品。①《人马图》出土于居延肩水金关，高２０厘米；宽２５厘米，由两块木板组成。画有一棵大树，树下系一匹大黑马，马后站立一人，执鞭，树上方有鸟，远处似有两个人。作风古朴，技法稚拙。马的轮廓以墨线勾出，马身填以枯墨干笔，整个画面纯用墨绘，颇得写意风趣。

　　《白虎图》出土于居延破城子，高６。６厘米，宽９厘米，画一只带翼的白虎，两足作前奔状，线描细劲，运笔富于变化。虎的造形常见于汉代肖像印中。

　　《车马出行图》出土于居延破城子，板画高３厘米，宽１３。２厘米，已残。

　　残存的四匹马都是黑色，乘骑穿红、黑袍，运笔流畅，画面比金关《人马图》更为生动。

　　①　　 《河西出土的汉晋绘画简述》，《文物》1978年第 6期。《汉简考叙》，《考古学报》1963年第 1期。

　　居延木简画出土于甘肃居延查科尔贴。木简残长１７厘米，宽３厘米，两面都绘有画，一面上方画一个官吏，侧脸，微须，戴冠，着长袍，佩剑而立；下方竖画一匹鞍马。另一面上方画一人，侧脸，微须，长袍黑靴；下方一人，戴帻，拱手。全部画面以墨线勾画，简略稚拙，风格和金关《人马图》相似。

　　江苏邗江的木板画出土于江苏扬州邗江胡场汉墓，共有两件，一为《人物图》，一为《墓主生活图》，都是西汉中晚期作品。①这两幅木板彩画的制作是先涂刷一层灰白泥打底，然后以墨线勾描，敷以颜色，当属壁画性质的作品。

　　《人物图》长４７厘米，宽２８厘米，彩绘四个人物，上部有两人，仅存墨线轮廓，是身着长袍相向拱手而立的文吏；下面是两名武士双手持矛倚肩，其中一个身着黑衣，腰部佩剑，作拱手状。人物形象描绘准确生动，线条简洁流畅，色彩鲜艳明快，与洛阳八里台西汉彩画砖风格相仿。而与居延木板画略有不同。

　　《墓主生活图》长４７厘米，宽４４厘米。上部有四个人；左边的一人坐在榻上，身躯高大，衣施金粉，当为墓主人形象，其余的三个人或跪或立，拱手施礼。下部是宴乐场面：帷幕下有一人坐于床榻，前置几案，案上有杯盘，侍女或跪或立于后。绘有艺人表演场面，或倒立，或反弓，彩衣飘举，姿态优美。还有乐队伴奏，有人击钟磬，有人吹笙，有人弹瑟。另有宾客在旁，亦各具情态。整个画面主题突出，疏密有致。

　　甘肃武威磨咀子汉墓也发现了木板画，都是东汉时期的作品。其中磨咀子七十二号墓出土的《羌人像》长３６厘米，高８。６厘米。画有一个高鼻圆目、披发有须的羌人形象，他穿短袍侧立，左衽，中系腰带，裹腿，左手下垂，右手举起，面部刻画，极富生气。墨线勾勒，用笔简洁。武威磨咀子五号墓出土的《妇人图》高１４厘米，宽５０厘米。画有两个女子相对而立，左侧穿白衣红裙，一手扬起，似为主人，右侧拱手而立者是女仆。旁边有树，树木打上墨点来表示树叶。系彩色描绘，画面涂白粉，图用黑、红二色。在技法上较稚拙。

　　（六）工艺装饰画

　　秦汉时期绘制在漆器、铜器、陶器上的工艺装饰画极为繁盛。从题材看，既有动植物纹和几何纹花纹图案，也有表现现实生活、历史故事和神怪形象的画面。装饰画虽然在表现空间上受到器物限制，不能更为自由地发挥绘画技巧，但表现能力并不逊色于壁画，章法疏密得当，格调自由奔放，蕴含着蓬勃清新之气。

　　漆画是秦汉时期工艺装饰画的主要形式，漆画的表现技巧丰富多样。在色彩处理上，大多在黑漆地上用明暗不同的朱红漆描绘事物。有黄、红、绿、棕等色彩的平涂渗入，显得色调明快。间或描以金银色，更显得富丽华美。

　　在装饰方法上，主要采用描绘法，先在漆器面上涂以底色，或用色漆线描绘物象，或用色漆把物象平涂出来。彩绘方法不仅有平涂，还有点彩、堆漆。

　　用笔蘸色多寡的不同，不仅能显示不同的色调，而且能取得多样的 笔触效果。在线描方面，不论是用色漆线描绘或用墨线勾勒，甚至用针刻的方法，都具有奔放有力、生动流畅、刚柔结合的特点。这些方法和经验为后世漆画艺术的长足发展奠定了基础。

　　①　　 《扬州邗江县胡场汉墓》，《文物》1980年第 3期。

　　秦代的工艺装饰画以湖北云梦睡虎地秦墓出土的双鱼单凤纹漆盂、湖北江陵凤凰山秦墓出土的人物纹漆梳篦为代表。前者绘有一只凤与二条鱼，连续萦回，线条流利，逼真生动，富有写实意味。后者在梳篦的圆拱形柄部两面均绘有图画，有歌舞、宴饮、角抵、送别等场面，线条简练流畅，人物婉约多姿，构图明快醒目。这两件作品都是玲珑小巧之物，但是在这方寸画面上显示了大匠风度，体现了秦代漆画的高超水平。

　　到了两汉，工艺装饰画的艺术表现更加成熟。两汉的漆画作品发现很多，其中有不少精品，在工艺装饰画中占有重要的地位。下面举例介绍：长沙马王堆一号墓的漆棺彩画：在马王堆一号墓中的一个四层套棺中第二层黑地彩绘棺和第三层朱地彩绘棺，画的是云气和各种神怪异兽。黑地彩绘棺上用白、红、黑、黄等色画了１００多个体态生动的仙人怪物和流动漫卷的云气纹。朱地彩绘棺上绘云气、龙虎相搏、奔鹿、山峰、怪兽、玉璧等图像。马王堆汉墓中的漆棺大多绘饰有云气纹，气势极为豪放，象征死者可随云气飞升上天。漆棺画法潇洒生动，主要运用堆漆和沟填法，线条奔放而又绵密，刚柔相济，色彩鲜艳和谐，显示了画工熟练的技巧。

　　长沙砂子塘西汉早期墓中的彩绘漆棺：外棺的头端档板和足端档板上各绘有一幅装饰画。前幅是在朱红色画面正中画一个深黄色的拱璧，两旁一对形似鸾凤的巨鸟相对而立。从臂下穿出的鸟颈向上伸直，鸟嘴各衔两个用丝绢穿系的编磬。璧和磬之间悬有用珠瑀穿系的流苏璎珞。画面充实，装饰性强，寓夸张与写实于一体。后幅的画面正中画一巨磬，磬下悬有一个大钟，磬下方两角，穿有四串流苏，磬上两边各有一豹匍匐相对，豹背各坐一羽人。

　　这两幅漆画形态逼真，色彩鲜艳，施彩独到。尤其是磬上的色彩，用 谷纹 装饰，具有浅浮雕的效果。

　　湖北江陵凤凰山八号西汉前期墓出土的漆龟盾：１９７３年出土。正面画有一个神人和神兽。神人作人首人身禽足，侧身面向左边，身着十字花纹衣裤，两腿前后伸开，作奔走状。下部画了一个三足一尾的怪兽，昂首曲身，与神人朝同一方向奔走欲飞。龟盾背面画有两个相向而立的人物，都身着十字纹衣裤，腰束带，足穿鞋。左侧的人头上有须状装饰物，右侧的人身佩长剑。

　　这件漆龟盾在绘画技巧上取得了卓越成就。神兽以红漆浓笔平涂，用色堆法，显得厚重，突现出神兽的威力。人物形象一般以粗线条勾勒，简练生动，构图精巧；画工用漆如墨，笔法粗犷，具有古拙之美。艺术风格与随县战国曾侯乙墓漆画相仿。是西汉漆画中颇具特点的艺术佳作。

　　江苏连云港市海州西汉侍其繇墓出土的乐图漆奁：１９７３年出土的西汉中晚期作品。在器盖和器身的土黄色底上用黑漆勾绘出三个男子形象，头顶均束发，系帕头、衣右衽长袖袍。一人似在奏乐，一人舞蹈，一人似在坐听。

　　人物中间以云气纹，并涂以红、黄、绿色。漆绘人物姿态生动，用黑漆勾绘形象，线条流畅劲细，采用平涂法，填以红、黄、绿等色彩漆。色彩鲜艳调和，图像颇为醒目。构图对称，人物姿态不一，整个画面既匀称齐整，又不使人感到板滞重复，与１９４１年黄土岭西汉墓出土的车马舞女漆奁风格相似。

　　武威磨嘴子四十八号汉墓出土的车马舞蹈漆樽：西汉末年作品。《舞蹈图》画面上一个男子扬带，两个女子旋转起舞，翩翩舞姿具有飞动之感。《车马图》上一匹奔马拉着轺车，御者戴黑帻，主人戴冠。画面线条很流畅。画工用几个形状不同的点子画脸部的五官和胡子，并在人物脸的半侧施以浅灰色，产生了明暗光影对比。这种处理手法颇值得注意，在河西晚些时候的绘画作品上还能看到。

　　朝鲜平壤南井里（东汉乐浪郡）出土的玳瑁小匣和竹编彩箧上的漆画：东汉时期作品。玳瑁小匣上绘《观舞图》，图上人物有的在欣赏舞姿优美的艺人表演，有的在互相议论，表情很生动，有的紧张，有的欢笑，整个画面人物神态各异。中部似为羽人。竹编彩箧上绘有《历史人物图》，绘有黄帝、纣王、吴王、越王、楚王、西施等历史人物和丁兰、刑渠、魏汤等孝子故事，共有９４位人物，这些人全部都坐在地板上，为了避免单调感，漆匠应用构图使一些人倾向左，一些人倾向右，有的在讲话，有的在打手势，人物的服饰、年龄刻画各异，脸形丰圆，形象逼真，神态生动，性格鲜明，彼此顾盼传神。

　　用笔精细，在黑漆地上绘以朱、赤、黄、绿、褐等颜色，色彩绚丽，具有较高的艺术水平，是东汉时期漆画的代表作。

　　除了漆画外，还有彩绘画。彩绘有时也施于铜器装饰上。例如西安红庙坡发现的西汉彩绘车马画像镜，彩绘分里外两圈，钮座旁的黑圈，在浅绿的底色上，画蔓草团花图案；紧靠连弧纹的外圈，在朱红的底色上，画谒见、宴享、射猎、游归等生活场面，画面情节连贯，构图富于节奏，极具艺术性，另外在河南洛阳、湖南长沙、山东临沂等地的西汉墓中还出土了不少彩绘陶器，如洛阳北郊烧沟出土的彩绘陶壶，其中一件彩绘几何纹，在壶的肩腹部绘有朱雀、青龙、白虎等神兽，奔腾于云气间。另外一件彩陶壶，绘有两只朱雀、人面虎身和人面鸟身等神怪图像，应与墓主灵魂升天内容有关。彩绘方法是先用胶质的白粉涂在壶壁上，然后用红色画。这些彩绘陶壶虽然都是小型的绘画片断，但可与同一时期的墓室壁画在艺术上相媲美。东汉彩绘陶作品代表有河南荥阳河王村东汉陶仓楼上的《观舞图》和河南密县后士郭村东汉陶楼上的《纳租图》，都是生活气息浓郁的作品。前者上部绘有５个人，左侧两个男子着红衣，其中一人佩剑，似为主人。右侧跪着３个男子。下部绘有４个人，中间是一个细腰红衣女子绕五盘婆婆起舞，后面有一个赤裸上身的男子似与女子对舞，另一个男子在击鼓，舞者对面有一个男子着红衣，手持棒状物。彩画鲜丽，运笔奔放。后者《纳租图》绘有４个人，最右一人面庞丰肥，衣袍宽大，戴冠着黑衣，跪坐于地，作持物状，似为管家。左边站立２人，右侧一人面带愁容、两手张一粮袋似为交粮的农民，此外还画有粮堆、斗、斛及装满粮食的粮袋等。彩画内容与密县打虎亭一号墓石刻收租图相同。墨线流畅，施以红、赭、黄等色彩，颜色鲜丽，在艺术表现上与荥阳陶楼《观舞图》相近。