绘画

清代绘画,在同时期的政治、经济、思想、文化诸因素的影响下,呈现出特定的时代风貌。它承接元、明以来的趋势发展,士大夫文人画日益占据画坛主流,在明代后期形成的诸画派,到此时更是分支繁衍。清代历朝皇帝,大多爱好绘画艺术,倡导社会风气,使更多的人热心投入画家的行列。全清有史可稽的画家,多至近六千人,可谓繁盛。总的看来,以山水画、花鸟画比较发达,成绩较好,人物画次之。其发展大致可分为前、中、后三个时期。

前期(顺治至康熙中),受皇室扶植的 四王 画派,以王时敏、王鉴、王翚、王原祁为代表,成为画坛的正统派,他们以摹古为主旨,崇尚董其昌和元四家,讲究笔墨趣味,技巧功力超卓,但缺少鲜活的生趣。他们的山水画风影响到整个有清一代。同时的江南地区,却出现了一批反正统的画家,他们大多是明末遗民,政治上不与清统治者合作,艺术上反对陈陈相因,主张抒发个性,所以作品往往感情真挚强烈,风格独特新颖。代表画家有弘仁、髠残、朱耷、石涛合称的 四僧 ,以龚贤为首的 金陵八家 ,以弘仁、查士标、梅清为代表的 新安派 等。其中 四僧 的成就最为突出,给后世的有益影响也更大。中期(康熙晚年至乾隆、嘉庆年间),随着政权的巩固、疆域的统一、社会的安定,经济的繁荣,出现了 康、乾盛世.此时宫廷绘画在皇室扶植下活跃一时,内容和形式都比较多样,人物画的成就显著。而经济发达的扬州出现以 扬州八怪 为代表的 扬州画派 ,他们接过石涛、朱耷 反正统 的旗帜,以革新的面貌出现于画坛,用绘画抒发自己郁懑愤激的情怀,表达心灵高洁的向往,形式上意到笔随,狂放怪异,不拘一格,作品具有鲜明的个性,对近代和现代的花鸟画都产生深远的影响。

后期(道光至宣统),中国逐渐沦为半封建半殖民地的社会,画坛也发生了急剧变化。怡情养性的士大夫文人画日见衰微,而在辟为通商口岸的商业城市上海、广州,分别出现了以赵之谦、任颐、吴昌硕为代表的 海上画派 和由居巢、居廉首创的 岭南画派 ,开拓了文人画的途径,以新颖活泼的面貌,博得广大市民阶层的喜爱,直接启导了近代和现代的画风。

(一)清代前期的绘画

1。四王、吴、恽与有关流派

四王、吴、恽是清初并称画坛的 六大家 ,他们的籍贯俱在江苏省内方圆百里之间,艺术上深受董其昌的影响,都很推崇 元四家 (黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒),所承传统和艺术趣味亦大体相似。 四王 的山水画在朝野都有很高声誉,被视为 正统派 ,吴历的山水另有特色,恽寿平则以花鸟见长。

(1)王时敏(1592- 1680年),字逊之,号烟客,江苏太仓人。明代相国王锡爵之孙,崇祯朝官至太常寺卿,入清后隐居不仕。他是 四王 之首,少时与董其昌、陈继儒往来密切,为吴伟业所称的 画中九友 之一。

他精研宋元名迹,摹古不遗余力,曾把古人有代表性的作品缩小摹绘共二十四幅,装裱成一册,出入随身携带,反复探研体察古代画家用笔运墨之道。

他宗法董其昌,兼学黄公望,用笔含蓄,格调苍润疏秀。所作《云壑烟滩图轴》,用黄公望笔法而杂以高克恭皴笔,干笔与湿笔互用,兼施以醇厚的墨色,具有苍浑而秀嫩的韵味。《长白山图卷》则用笔细润,墨色清淡,意境疏简,更多董其昌笔韵。

(2)王鉴(1598- 1677年),字圆照,号湘碧,江苏太仓人。明代文坛领袖王世贞的曾孙,与王时敏同族。崇祯年间曾官廉州太守,入清后隐居不仕。少年时遍临五代、宋、元名画,从中领略古代画家笔墨的精华。他尊崇五代的董源、巨然,借鉴元代的王蒙尤多,不拘于黄公望一家,功力较王时敏深厚。作品运笔沉着,用墨浓润,风格沉雄。他还擅画青绿山水,色彩秾丽而清润,自具特色。《梦境图轴》是他夏日昼寝,梦入奇山秀水,宛似王维的辋川别墅,而堂中左壁挂有董其昌的画幅,不禁抚掌赞赏,醒后追写梦中所见,遂成此图。足见他对王维和董其昌的仰慕,已到梦绕魂牵的地步。

画面构思奇特,笔墨精谨,用笔繁密中见疏秀,略加淡墨烘染,其山石高耸,以披麻皴为之,水面波纹细致,乃从王蒙技法中化出。《山水屏》十二幅画面都作崇山峻岭,山石取势圆浑,多置礬头,墨色滋润,在层层烘染中,间施中锋皴笔,显得厚重华滋。树木画法细致多样,足见笔墨功力深厚,以青绿设色,更使人感受到画境的郁茂深邃。

(3)王翚与虞山派 王翚(1632- 1720年),字石谷,号耕烟散人、清晖老人,江苏常熟人。出生于一个文人世家,祖上五世都能绘画。他家学渊源,又自幼拜同乡画家张珂作老师,奋力学习仿古的山水技法,20多岁便能乱真。后王鉴收他为弟子,复推荐给王时敏,两人都把自家收藏的名迹古画展列出来,供他一一临摹,又介绍他到江南各大收藏家中观摩名画,这样经过十几年苦学苦练的绘画实践,逐渐将各古名家的技法融会贯通,脱略凡境,形成自己的风貌。40岁以后,他的作品做到合于古而不泥于古,在清初六大家中,论绘画技巧他是最渊博的。缺点是体验生活不够,游历地方不广,创作上推陈出新不突出。40多岁时作《岩栖高士图轴》,用元人干笔皴擦,并参用宋人斧劈法,既苍劲又秀润;仿王蒙的《秋山草堂图轴》,林壑繁复而又不失明爽之致,既传达出王蒙原作的精髓,又以用笔细秀、墨色浓润而显出自己的特色。在60岁以前,他的画作面目既多,技法又精,画风清丽工秀、明快生动,受到时人高度赞赏,被誉为海内第一。60岁时被康熙皇帝聘至北京,主笔绘制十二巨卷的《康熙南巡图》,画面自北京永定门开始,至绍兴大禹庙,再经金陵回京城,沿途城乡风光、社会生活、山川景色、以及康熙南巡的盛况都要表现出来,当时其他海内能手逡巡莫敢下笔,王翚口讲指授,咫尺千里,令众分绘而总其成,历时数年全图告成,康熙皇帝看了十分满意,亲书 山水清晖 四字嘉奖,此图足以看出他精湛的画艺和驾驭场景的高超能力。晚年由于求画者剧增,既为应酬,未免滥造,成就有所减退。他终生所追求的境界是:以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成。王时敏称赞他:集古人之长,尽趋笔端,故能妙绝千古。前诸制作,固足乱真;此则更为脱化。每仿一家,曲尽其致,而超逸之趣,则又过之。王翚画风宗学者很多,自康熙至民国初年,形成了虞山派,成就较高的有杨晋、王玖、王三锡等。杨晋常为王翚的作品补画人物牛马,绘梅竹比较劲健,颇有韵致;王玖、王三锡见下文对 小四王 、 后四王 的介绍。

其他受业弟子和一般追步的画家多下功夫于模仿抄袭,少见能推陈出新的杰出人材。

(4)王原祁与娄东派王原祁(1642- 1715年),字茂京,号麓台,王时敏之孙。康熙时中进士,官至户部侍郎。以专心画学,被召供奉内廷,曾主持编纂《佩文斋书画谱》,又受任《康熙万寿盛典》总裁官。他致力研习宋元技法,认为学不师古,如夜行无火,尤精研黄公望,被王时敏赞为形神俱得。他笔墨功底深厚,作画时晕染多遍,由淡而浓,层次丰富,于关键处以焦墨点醒,显得浑然一体。所施笔力厚重,自称笔端为金刚杵。他作浅绛设色画,能把笔墨与色彩溶而为一,做到色中有墨,墨中有色,使山石增添云气腾溢、模糊蓊郁之感。如《仿高房山云山图轴》,描绘的是江南春天雨后的山村景色:近处坡石高树,茅舍旁柳丝飘拂,小桥边溪水潺潺,远处峰峦高耸,丛树幽深,白云浮动。此图云山采用元人高克恭法,横点皴染,并用焦墨破醒,富有厚重的感觉。构图以高远兼平远,得遥深飘渺之意。由于他受到皇室青睐,政治地位显赫,当时追随他的人很多,遂形成娄东派,主要画家有唐岱、董邦达、黄鼎等人。唐岱出王原祁门下,兼法宋元,笔墨工稳深沉。董邦达上追董其昌、黄公望,兼承王鉴、王原祁遗意。黄鼎多用干笔皴擦,淡墨渴染,有苍郁之趣,发展了王原祁的干笔画法。

在 四王 之后,又有 小四王 :王昱、王愫、王宸、王玖;还有 后四王 :王三锡、王廷元、王廷国、王鸣韶。这些画家当时都声名显赫,把 四王 画风一直延续到乾隆后期。

(5)吴历(1632- 1718年),本名启历,号渔山,又号墨井道人,江苏常熟人。是明代官僚家庭的后裔,对清政权怀有愤激情绪。由于父亲早死,家境没落,他以卖画为生,对诗文与弹琴,也有很高修养。31岁时,母亲和妻子相继去世,他对人生趋于消极,51岁时入天主教做修士,后来还升为神甫,在上海、嘉定一带传教布道长达30年,故50岁至70岁间,很少作画。

70岁以后,绘画才又多起来。他一生布衣,不取媚于权贵,不着眼于钱财,人品与画品,都很受世人推崇,连王翚都深表敬佩。他早年曾向王鉴和王时敏学画,并认真用心临摹古画,十分尊重前辈的艺术成就,但能跳出古人窠臼,转向大自然学习,自言: 不将粉本为规矩,造化随他笔底来。 他也接触过西洋绘画,理解中西画理的区别。他用笔谨严厚朴,纯用中锋,无论是拉长线或短皴笔,都是沉着稳健。他精熟对山石的各种皴法,尤以披麻、豆瓣、解索诸法见佳;更善用 阳面皴 ,在山石的受光部分也着皴笔,增强了山石的立体感和质感,此技法为清初少有。用墨方面他善用重墨、积墨,画中常见积墨层层,多次皴染,焦墨点苔,墨彩焕发,使江山显得苍莽浑朴、坚厚润泽,富有灵气。45岁作《湖天春色图轴》,写湖岸柳色新绿,土坡斜引,远山清淡,水平无波,鸟鹊翔止;近、中、远三处柳树通过一条曲折的小径连通起来,渐远渐小,引向幽渺之处,景深感很强。全幅细笔勾皴,精微秀丽,青绿淡染,清雅明快,真实地传达出江南水乡的绮丽春色。75岁作《横山晴霭图卷》,山石用于笔积墨层层加皴,并用焦墨点擦,阴阳明暗分明,苍浑滋润,仿王蒙而更具沉郁之气。总的说来,他摹古能融合众家之长而自出新意;在布局、明暗等方面的处理在一定程度上借鉴于西洋画法;还注意取法自然,使山水具有真实感,这些是不同于 四王 的。此外,他还能画竹石和人物,格调亦不平凡。

(6)恽寿平与常州派恽寿平(1633- 1690年),初名格,字寿平,后以字行,改字正叔,号南田,江苏武进人。幼逢战乱,父亲恽日初抗清失败,与他离散,五年后方得团聚,他就返回故乡隐居,以卖画为生,布衣终老,为人狷介不阿,品行高洁。他的山水画初学黄公望,后取法宋元诸家,造诣颇高。然而他主要的艺术成就是在花鸟画。他宗法北宋徐崇嗣所创的 没骨 花卉法,又十分重视写生,亲自灌花南田,玩乐苔草,每画一花,必折此花插于瓶中,极力描摹,得其生香活色然后罢手。他不同意陈淳、陆治写生以不似为妙,要求做到维能极似,乃称与花传神;并奋力改变明代宫廷花鸟画的秾丽习尚,去掉脂粉华靡之态,复归于本色。他独创一种画法:用带脂的粉笔点花,点后再以染笔画完。其渲染点缀,有蓄笔,有逸笔,所以画虽工细,亦饶机趣。所作《设色花卉册》,画有碧桃、紫牡丹、豆花、樱桃、牵牛、秋海棠、菊花、腊梅八种。碧桃是粉红复瓣,嫩绿枝叶;牵牛是蓝花白蒂,牵丝绿叶。不用墨笔勾勒,全以色彩染成,设色淡雅,全无脂粉华靡之态,情调清秀明艳;用笔秀逸,却无纤弱之感;叶牵丝其细如发,内含坚如钢丝的劲力。构图以写生为法,碧桃取树梢一技,牵牛取花叶一丛,一反院体花鸟画的刻板拘谨,而自生趣盎然。他柔健秀雅的没骨花卉,开创了一代新风,时人争相仿效,遂成 常州派 ,主要画家有马元驭、范廷镇、邹显吉、恽冰等。他死后追随者达百人之多, 常州派 的影响久而不衰。

与恽寿平同时的王武,康、雍时期的蒋廷锡和邹一桂,也是著名的花卉画家。王武宗法五代黄筌,喜对花鸟观察写生,作品流丽舒朗,神韵生动。

蒋廷锡在雍正时官至尚书、大学士,中年以前的作品颇受恽派马元驭的影响,后取陈淳、徐渭画意,变为放逸,所作既有工笔重彩、妍丽细致,又有水墨写意、简逸纵放,以后者尤佳。邹一桂在乾隆时官至内阁学士,加礼部侍郎衔,主张以万物为师,以生机为运,画花卉或用重粉点瓣,或用淡色晕染,风格明净秀雅,生动自然,是恽寿平后的最佳名手,著有《小山画谱》,专论花鸟画法,对后世有一定影响。

2。四僧与有关流派

四僧等画家是和 四王 为代表的正统派相对立的革新派,他们对明朝覆灭抱有国破家亡的悲痛,胸中怀着沸腾的激情,需借绘画来抒发。 四王 仿古的模山范水,根本不合他们的志趣,他们走向大自然,用内心去体察山川花鸟的情状,借它们的形神表达自己对人生世态的感受,挥洒淋漓,笔墨酣畅,开清初画坛一代新风。

(1)弘仁(1610- 1663年),俗姓江,名韬,字六奇,出家后名弘仁,号渐江学人,安徽歙县人。从小喜欢文学与绘画,明亡后毅然自负卷轴入闽,在武夷山削发为僧,曾云游各地,又多次到黄山写生。他取法元代倪瓒,构图洗练简逸,笔墨苍劲简洁,善用折带皴和干笔渴墨。但由于他从武夷山、黄山等诸多名胜吸取营养,师法自然,故多清新之意,富有生活气息。所作《黄山真景册》五十幅,能用简淡的皴法和新奇的结构,画出黄山崚嶒奇峭的岩峦骨格,被石涛赞为能得黄山之真性情。《山水册?松石图》画一岩石孤耸峭拔,顶平如削,虬松似龙蛇盘绕于石身,至顶倒挂而下,恍如刑天舞剑,雄健苍莽,令人气壮。在山水画之外,他还善画梅花与双钩竹。他在安徽与查士标、孙逸、汪之瑞并称为 海阳四家 ,追随者有江注、姚宋、郑旼等人,形成 新安派. 海阳四家 中,查士标(1615- 1698年),声望较高,他字二瞻,号梅壑,安徽休宁人。擅长书画。绘画初学倪瓒,山水比较荒寒;后参以吴镇、董其昌,46岁作《幽谷松泉图轴》粗拙简逸,便甚似董的画风。孙逸,字无逸,号疏林,安徽休宁人。画学倪瓒、黄公望和文征明,山水境界疏朗宁静,笔法沉稳。时与萧云从并称 孙萧.汪之瑞,字无瑞,号乘槎,安徽休宁人。山水宗黄公望,善以悬笔中锋运渴笔焦墨作简淡之景,又常用披麻皴、荷叶皴画背面山。

其他安徽地区的画家还有:

梅清(1623- 1697年),字渊公,号瞿山,安徽宣城人。擅长山水、松石,尤好画黄山景色。其笔下的黄山,以气势取胜,行笔流动豪放,运墨酣畅淋漓,取景奇险,皴法虬结,云烟流动,松树欹侧,很能表达出黄山特色。

他的画风曾影响石涛,晚年则反受石涛的影响。

萧云从(1596- 1673年),字尺木,号无闷道人,安徽芜湖人。入清不仕,曾作《闭门拒客图轴》,借传说中赵孟坚把仕元之赵孟頫拒于门外的故事为题材,明白表示自己不愿与清王朝合作的态度。他善画山水,兼长人物、花卉。他的山水画笔墨方折枯瘦,景致装饰性强,风格坚实清淡,变化多方。

人物画主要继承李公麟的白描法,亦吸收陈洪绶之长,造型准确,神态生动。

他的《离骚图》和《太平山水图册》,都是传世名作。

(2)髠残(1612- 约1673年),俗姓刘,出家后法号髠残,号石溪,武陵(今湖南常德)人。30多岁时参加南明何腾蛟的抗清队伍,失败后避难常德桃花源,削发为僧后曾云游各地,在黄山住了一年多,后居南京牛首山幽棲寺,直至老死。他自幼爱好绘画,在牛首山焚香诵经之余,便登山选胜,提笔写生,据以绘成《谿山无尽图》,是个认真对待艺术的勤奋画家。其艺术特点是章法稳妥,繁复严密,郁茂而不壅塞,平凡中见幽深,笔法浑厚凝重,苍劲荒率。所作《寒林待客图轴》,远处崇山峻岭,近处高坡长着疏林古树,树叶虽已落尽,枝干却坚如屈铁,几间茅舍掩映其间,正中堂屋一人端坐翘首。树石都以干墨皴擦,色调苍茫,令人感到雪后的寒意,正如题画诗所云: 千岩老冰雪,一路石头滑.环境是严酷的,但人的精神却坚强不屈,他正怀着一颗火热的心,翘望等待挚友的到来,也坚信这位挚友定能克服雪寒路滑的艰辛,应期赴约。意境崇高,人情温暖。

(3)朱耷(1626- 1705年),族名统■,号彭祖,是明太祖第十六子江西宁王朱权的九世孙。生于皇族之家,自幼聪明好学,入清后隐其姓名,23岁削发为僧,法名传綮,后来又由僧入道,居道院青云谱,号八大山人、雪个等。署名 八大山人 四字连写,便类似 哭之 或 笑之 ,隐喻他感到清朝统治下的一切不是堪悲就是可笑。他一生倔强,坚决不与清王朝合作,常借诗文书画,发泄内心悲愤。他的山水画学黄公望,在构图上颇受董其昌的影响,而用笔干枯,绝无平和秀逸、明洁优雅的格调,而是枯索冷寂,满目凄凉,从中却透出雄健简朴之气,反映出他孤愤的心境和耿介的个性。

如《仿董北苑山水图轴》,幅右山崖横空出世,突兀临江,崖壁上古树斜横,扎根于难以立足之地,枝桠挺伸至江心之上,左下角低岸矮坡有几株虬松与之相应,宛如隔江握手。远处石矶坦平,建有陋舍数间,却是人踪杳然,江水长流,浩森无声。画面雄健简练,笔情恣纵灵奇,意境荒寒而有古厚浑朴之气。他的花鸟画成就更为突出,最显个性。源出于沈周、陈淳、徐渭等写意派大师,所绘花卉鱼鸟,构图险怪,形象洗练,造型夸张,表情奇特。禽鸟多单足而立,所踩之石常作卵形,上大下小,岌岌可危,其嘴、眼则呈方形,眼珠朝上顶着眼眶,一副白眼看青天的傲相。画荷花以大笔饱蘸水墨,或浓或淡,随意挥洒,而荷叶之正转反侧、老嫩开合,皆得神理;花瓣用线勾出,在墨叶映衬之下,自然显得莹洁鲜嫩。他总的风格特点是:笔法雄健泼辣,墨色淋漓酣畅,新奇警颖,逸气横生,善用极简练的图形表达繁复的意绪。他同徐渭一样把文人画推进到一个新的境界,虽当时追随者不多,仅有牛石慧、万个等人,但对后世影响非常深远,清代中期的 扬州八怪 、后期的 海派 、及至近代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等名家,莫不受其薰陶。

(4)石涛(约1642- 约1705年),本姓朱,名若极,字阿长,明宗室靖江王朱赞仪的十世孙。生于藩封之地广西全州,父亲朱亨嘉在南明福王覆亡后自称监国,被唐王朱聿键所杀,时若极尚幼,逃难至广东出家为僧,法号原济,字石涛,号清湘老人,别署大涤子、若瓜和尚等。他早年作为行脚僧,过潇湘、渡洞庭、上庐山,浪游江浙多年,后居于安徽宣城金露庵约十年之久,得识画家梅清,并活动于敬亭山与黄山一带。复往南京和扬州,康熙皇帝南巡时他在此两地参与接驾,画了《海晏河清图》,并钤上 臣僧元济印 的图章,此时其心中亡国之恨已变得淡薄。不久北上北京逗留三年,未蒙皇帝的赏识与接见,遂南返扬州构筑大涤草堂,以卖画为生。他作画不论黄山云烟、南国水乡、江村风雨,或峭壁长松、柳岸清秋、枯树寒鸦,都力求布局新奇,脱出常径,意境翻新。运笔又十分灵活,或细笔勾勒,稍加皴擦,或粗线勾斫,皴点并用;有时圆秀温润,有时方拙苍古,方圆结合,秀拙相生。用墨则枯湿浓淡兼施并行,尤喜以湿笔通过水墨的渗化和笔墨的融和,表现出山川的浑厚气魄和氤氲景象;有时特染浓黑,墨气淋漓,使峰峦山石的立体感大为增强。他的兰竹花卉也很精彩,多用水墨写意法,干湿浓淡,横涂竖抹,极富纵横宕逸的意韵。他半生云游,做到搜尽奇峰打草稿,并使山川与自己神遇而迹化,以强烈的主观情思去领悟和摄取其美的意蕴,活用古人的技法化之为我法,陶写自家的心胸,以不似之似似之,使自然之美上升为艺术之美。所以当他以雄伟的气魄、奋进的激情,捭阖纵横,放笔直扫,一笔化作万笔,万笔归于一笔,可使千丘万壑,众彩纷呈,望之若惊电奔云,这种艺术造诣使正统派大师王原祁亦不得不佩服,承认大江以南无出石师之右者,本人和王翚都比不上。石涛生前即声振大江南北,其绘画对后世影响很大,郑燮也认为:石涛画法千变万化,离奇苍古,而又能细秀妥贴,比之八大山人有过之而无不及。

3。金陵八家

明末清初,在南京地区聚集了一批遗民画家,其中龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人,被称为 金陵八家.他们虽非一个画派,但亦有许多相同之点。他们怀念故国,隐遁山林,甘居清贫,以画寄意;又都重视师法自然,喜欢描绘江南山川的富饶明丽,有浓厚的生活气息;学习传统技法不抱门户之见,能博采众长,为我所用;大都善用直笔,线条细劲,皴法短密,物象清晰,画面完整,用墨敷色注意浓淡层次的变化,增强物体的立体感,避免色调之平淡。他们交往密切,相互切磋,且乐于两三人合作共成一幅图画,所以艺术上交相影响,异中见同。

龚贤(1619- 1689年)在八家之中成就最高,他的山水画取景开阔,物象秀雅,布置丘壑,奇而能安;技法上发展了宋人的 积墨法 ,先勾轮廓,再行积染、皴擦,先干后湿,使轮廓线与皴染浑成一体,又觉层次分明,富有光照感和滋润感,雄浑而厚重;用笔劲健古拙,其秃毫中锋,方而不板,活而不滑,这些都使他的创作富有新意,独具一格。

4。其他流派和名家

除上所述,清初还有以罗牧为代表的 江西派 ;蓝瑛之子蓝孟、孙儿蓝深、蓝涛以及刘度、陈衡等师法蓝瑛画风的 武林派 ;扬州袁江、袁耀专攻亭台楼阁、以界画著名的 袁氏画派 等。其他不在流派的名家还有吴伟业、傅山、法若真、黄向坚等。

其时还兴起了以指代笔的指画,很有特色。

高其佩(1660- 1734年),字韦之,号且园,铁岭人,隶汉军镶黄旗,官至刑部侍郎。其指画能表现人物、山水、花卉、鸟兽,追求无笔墨刻划之痕,得粗放写意之趣。所作《钟馗图轴》,面部用尖指甲细勾,简练传神;衣纹则指头指甲并用,顿挫自如;冠靴用指掌涂抹,墨色浑然。整个人物风骨堎嶒,傲岸不群,形象十分生动。《松鹰图轴》用不见笔痕的粗细线条,随意点染的浓淡于湿墨色,画出松树的坚干硬枝,蹲鹰的健翎柔羽,饶有佳趣。在他之后,有甘怀园、赵成穆、朱伦瀚、李世倬、高秉等人继承其法,形成 指头画派.

(二)清代中期的绘画

1。扬州八家

从康熙中期至乾隆末期,扬州有一批职业画家创作活跃,有 扬州八怪 之称。清末李玉棻《瓯缽罗室书画过目考》列为金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘,这八人为一般所公认。此外尚有不同的说法,列入的还有华喦、高凤翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法等人。他们大多出身于知识阶层,有的终身不仕,有的短期做过小官又被挤出官场,都靠卖画为生,生活清苦,故而对时政的腐败、民间的疾苦、世态的炎凉有深切的体会,也形成蔑视权贵、狂放不羁的作风,常借绘画抒发胸中不平之气。

在艺术上都重视发挥个性,力求创新,善用水墨写意技法,略形取神,并赋予强烈的主观感情色彩,还喜欢以书法笔意入画。所以他们的作品都有深刻的寓意、鲜明的个性、耐人寻味的笔墨情趣和清新狂放的艺术格调。彼此面貌不同,成就各异,而思想艺术实多有相通之处,遂能形成一股强大的画派潮流,对当时和后世都有广远的影响。

(1)金农(1687- 1764年),字寿门,号冬心,浙江钱塘(杭州)人。

被称为八怪之首,博学多才,但举博学鸿词却落选了,他怀着抑郁的心情游历四方,至齐、鲁、燕、赵、秦、晋、楚、粤,饱览名山大川,性情孤峭,生活清苦。他年过50才开始作画,然以深厚的学问和书法功力,下笔即超凡脱俗,终成一代名家。他兼善山水、人物、花鸟,尤工墨梅。所作之梅,枝繁花密,往往以淡墨画干,浓墨写枝,圈花点蕊,黑白分明,生机勃发;还参以古拙的笔意,表现出梅花质朴苍健的品性,其《玉壶春色图轴》和《梅花图册》都显出这个特色。他的《山水人物册?采菱图》,青山淡远,湖面开阔,菱叶茂盛,散布几条同一式样的纤小菱舟,用重彩点出各有一个红绿衣裙的少女稳坐船头,压得船尾高翘,朝着同一个方向飞划,追逐歌笑,洋溢着劳动的欢乐和青春的气息,展现了江南水乡的迷人景色。

(2)黄慎(1687- 1770年以后),字恭懋,号瘿瓢子,福建宁化人。

自幼家贫,一生布衣,以卖画为生。早年师法上官周,多作工笔,中年以后变为粗笔写意,擅长人物、山水、花鸟,尤以人物画最为突出。既有神仙释佛、历史人物,也取村于民间生活,曾作《群乞图》,也画渔民、纤夫,显出对贫民的同情心。所作《渔翁渔妇图轴》,渔妇举步欲行,闻渔夫呼唤,便扭身回面,渔夫身背鱼篓,手拈鱼钩,钩挂小鱼,略微曲背,笑向渔妇诉说恳求,结合题画诗句,当是求她多带些鱼上市场,多买些酒回来,两人姿态生动,表情亲切,感情融洽,衣纹作游丝、铁线描,有些部位连勾带染,显得贫民衣服略形褴褛,技法以草书之笔入画,很见功力。《溪鸭图》写柳溪中二鸭游于水上,由于二鸭的动态画得妙,虽不画水纹而觉有水。《花鸟草虫图册》画荒崖野地的多种昆虫小草,充满生机,野趣十足,其中一幅写纺织娘跃据狗尾草之尖,似觉小草茎叶的低伏与反弹,其画幅虽小,而妙趣横溢。

(3)郑燮(1693- 1765年),字克柔,号板桥,江苏兴化人。曾中进士,当县官,因开仓赈济灾民反被诬告贪婪,便弃官回家,到扬州卖画为生。

他愤恨官场黑暗,关切民间疾苦,所作诗、书、画,都有思想深度。绘画学徐渭、石涛、朱耷,但主张学七撇三,师其意不在迹象间,强调表现作者自己的真性情、真意气。他善画兰、竹、石,尤精墨竹。提出创作过程有眼中之竹、胸中之竹、手中之竹三个阶段,三者既有联系,又相区别,作画时要意在笔先,用笔表意。所画《竹石图轴》,一屏悬崖侧出兀立,前面生出劲竹数竿,它们咬定青山,立根破崖,栉风沐雨,奋力成长,遂得节挺叶舒,苍翠欲滴。画家及时抓住创作灵感,兴至挥毫,纵横跌宕,笔墨淋漓,了无艰涩经营之迹,但觉豪气风生,天趣洋溢,这是郑燮本人精神品格的写照,也鼓励着身处逆境的人自强不息。《兰竹图轴》画修竹三竿,用浓墨写老竹,用淡墨写新竹和嫩篁,枝叶交叉,杂而不乱,浓淡相间,老嫩分明,竹叶都是实按虚提,一抹而成;竹根处有素兰一丛,兰叶悉以草书长撇为之,一笔而显出叶片的向背转折。单幅之内,竹刚兰柔,清爽与温馨兼而有之,令人赏玩无穷。

(4)李方膺(1695- 1755年),字虬仲,号晴江,江苏南通人。先后曾任山东兰山(今临沂)和安徽潜山县令,因受排斥诬陷而罢官,后寄居南京,以卖画为生,与金农、郑燮交谊深厚。善画松石兰竹,晚年专工画梅。

所作《潇湘风竹图轴》,用浓墨画小竹一株,用淡墨画粗竹两株,所有竹叶平飘横指,趋向一致,显出风势之猛烈,而小竹虽被吹得弯成弧形,却坚韧不折,蓄有反弹之势,寄寓自己威武不能屈的个性。《梅花图卷》在横幅之中,用雄劲洒脱的笔墨,画出老干槎枒,新枝纷披,花朵繁茂,歌颂梅花冲寒斗雪的旺盛生命力。

2。其他扬州画家

扬州地区除上述 八怪 之外,还有一些名家。

(1)华喦(1682- 1756年),字秋岳,号新罗山人,福建上杭人,长住扬州。擅长山水、人物、花鸟,尤以花鸟画最负盛名。他吸收了陈淳、周之冕、恽寿平诸家之长,形成兼工带写的小写意手法。当他敏锐地感受到禽鸟可爱的动姿和美妙的天趣,就用疏秀灵活的工笔细致描绘,纤毫毕现;而作为衬景的树石草苔,则用粗笔写意,简略扫出,画面更增生气,使人感到春光骀荡,禽鸣宛转,其《翠羽和鸣图轴》、《黄鹂垂柳图轴》都很能体现此种特色。

(2)高凤翰(1683- 1749年),字西园,号南村,山东胶州人。曾任安徽歙县县丞、泰州巡盐分司,去官后流寓扬州。55岁时右手病废,改用左手作画。善画山水、花卉,中年所绘景致写实,笔墨矜慎,晚年变为奔放纵逸。《野趣图轴》画怪石突兀,石后野梅数株,挺直傲立,坚刚如铁,笔酣墨畅,大气磅礴,淡墨润而不薄,焦墨老而不滞,气氛寒意逼人,野梅却充满生机。《指画花卉十页卷》中以破墨法画残荷,设淡色,叶脉劲健,宛如葵骨,叶虽残破尚挺展不坠,显出对生命的执着留恋,寄意很深。

(3)闵贞(1730- ?),字正斋,江西人。善画山水、人物、花鸟,以人物画最突出,多作写意,笔墨奇纵。像《刘海戏蟾图轴》,画刘海蓬头哆口,迈步而行,手里捧着一只珍奇的三足蟾,嬉然自乐,洒脱不羁。《八子观灯图轴》画八个年龄相若、脸圆身健的儿童簇聚一团赏玩花灯,人人喜笑颜开,却又各具情态,深得天真烂漫之趣。

(4)边寿民(1684- 1752年),初名维祺,字颐公,号苇间居士,江苏淮安人。能画花卉鱼蟹,尤以芦雁著称。他常在秋季时结茅屋于芦苇边,与雁为伍,细致观察芦雁的飞潜动静,所作《芦雁图册》,以萧疏的笔法画出苇丛作衬景,芦雁戏游水上,造型准确,形态生动,笔法苍润,墨中带赭,色调清雅,毛翎逼真。

3。宫廷画家

清代宫廷画院机构较宋、明为简,无待诏、锦衣卫等官职头衔,然亦设内廷供奉、内廷祗候,以优礼画士。于是广招名士高手,凡技艺有超卓表现,不分朝野,颇多嘉奖。其宫廷绘画,以康熙、乾隆两朝最为兴盛,在画院机构供职的,既有兼任官职的大臣画家,也有院外卓有成就的画家,还有一批外国传教士画家。

大臣画家,如康熙朝王翚的弟子宋骏业,官衔是 通政司左通政使今升都察院左副都御史 ,奉命编纂书画谱,又主持十二卷《康熙南巡图》的绘事; 四王 中的王原祁,官衔是 翰林院侍讲学士今转翰林院侍读学士.康熙朝著名的宫廷画家主要有:(1)禹之鼎(1647- 1716年),字尚吉,号慎斋,江苏扬州人。康熙间供奉内廷。早年山水师法蓝瑛,后来取法宋元诸家。以精写人物著称,尤工写像。他的白描手法有很高成就,40岁以前,运笔徐缓,铁线描的线条细劲圆转;其后趋向沉着精练,挺健流畅,带有兰叶描的笔法;60岁以后,又转为轻逸飘洒,流走畅快,形成吴生兰叶法。所作《幽篁坐啸图卷》为清代诗坛领袖王士祯画像,王士祯端坐在铺有裘皮的磐石上,眉清目秀,长髯朱唇,横琴未弹,若有所思,表现出诗人学者的气质,衣纹用兰叶描,颇为生动,以幽篁峭石作衬景,皓月当空,溪流远逝,更与琴心相应,构图与技法,都是成功之作。

(2)焦秉贞,字尔正,山东济宁人。善画山水、花卉,尤精人物,画法以传统的工笔重彩为主,融会了西洋的焦点透视法。所作《仕女图册》,人物运线纤细,敷色浓艳,而亭榭楼阁远近有序,明暗转折肖如实境,是他的代表作。奉敕绘画的四十六幅《耕织图册》亦能把村落风景、田家劳动描绘得曲尽其致,深得康熙皇帝赞赏,后特命雕版印行,赐予臣下,播扬四海。

(3)冷枚,字吉臣,号金门画史,山东胶州人,焦秉贞弟子。工人物仕女,兼善界画。所作《十宫词意册》、《仕女梳妆图》等仕女画,中西结合,工细净丽。界画《避暑山庄图轴》,绘热河行宫景色,画法中西相参,布局取自实景,又经高度概括,真实而有气势。

乾隆朝比较有名的宫廷画家有:金廷标工人物、仕女、佛像,擅长白描法。丁观鹏善画道释人物,作画亦吸收西洋技法,晕染明暗,凹凸感强。徐扬、张宗苍等山水画家,属于 四王 流派。汪承霈等花鸟画家,显然受着恽派影响。

4。西洋传教士画家

在宫廷画家中,有一批是西洋来的传教士,他们带来了西洋画的明暗和透视法,在宫内还培养了好些学生。

(1) 郎世宁,意大利人,生于米兰,康熙五十四年(1715年)来到中国,入宫供奉内廷,历康、雍、乾三朝,擅长人物、肖像、走兽、花鸟,使用中国的绘画工具,采取西洋重视明暗、透视的绘画技法,形成精细逼真的艺术效果。所作《弘历观画图轴》,画乾隆皇帝身穿便服,坐在松柏浓荫下,欣赏一幅从竹枝垂挂下来的立轴洗象图,神态怡然,十来个侍从和宫女分散着为他提供各种服务。人物的脸部及景物的明暗凹凸,用西洋技法,统领全幅;人物服装用淡墨颤笔,抖动弯曲,显出衣纹褶理;松柏翠竹、坡石杂草,亦用中国绘画笔墨的勾皴点染,并使之调和在西洋技法中。景物的透视,人体的比例,非常准确。这是一幅融合中西绘画技法的上乘之作。《竹荫西■图轴》,则全用中国传统笔墨技法。全图是工笔设色,巧丽自然,显出画师对中西绘画技法精熟融贯,其成就对清廷画院画家颇有影响。

王致诚,法兰西人,擅长画油画肖像及走兽,素描有深厚功力。

艾启蒙,波希米亚人,擅长画人物、走兽,其《八骏图轴》,每匹马几与真马大小相等,刻划精细,纤毫毕现。

安德义,意大利人,曾与郎世宁、王致诚、艾启蒙共同起稿《乾隆平定准部回部战图》铜版画,其中《库陇癸之战》等六幅出自他的手笔,笔法工细,然稍嫌呆板。

当郎世宁等人的西洋画法影响中国宫廷绘画的同时,中国的传统绘画技法也影响到日本。沈铨(1682- 1762年以后),字衡之,号南蘋,浙江德清人。他的花鸟宗黄筌写生法,从明代院体脱胎而出,笔墨工致,赋色浓艳,尤重渲染,形象富凹凸之态。雍正三年,日本天皇看到他的《百马图》后深为器重,即聘请他去日本授画三年,这对日本画的发展起到促进作用。据日本东方大学载录,现在日本公私所藏沈铨作品尚有二十四件之多。

5。兼长金石学的山水画家

在乾隆、嘉庆年间,涌现出一批兼长金石学的山水画家,主要人物是黄易、奚冈、赵之琛,这三人都喜欢研究金文碑刻,精于篆印,名列 西泠八家.黄易(1744- 1802年)绘画宗王原祁的娄东派,参以文征明笔意,也融入金石趣味,景致简明,境界清寂,有冷逸之致。奚冈(1746- 1803年)

山水亦属娄东派,吸收了沈周、文征明以及李流芳的笔趣,严谨中见洒脱,超逸中具雄浑,显出新意。赵之琛(1781- 1852年)山水远师倪瓒、黄公望,以萧疏幽淡为宗,兼善花卉草虫。总的看来,他们均从 四王 派系入手,而依靠其广博的学识和治印的功力,能在正统画风中有所创格,形成清中期另一种流派。

(三)清代后期的绘画

至道光年间,清王朝走向衰落,其后便逐渐沦为半封建半殖民地的社会,用以怡情遣性的正统文人画亦趋衰微。虽然画家人数和画作数量没有明显减少,但多受传统模式所缚,因袭模仿,创意不足,生气不旺,虽然也出现几位绘画人物、山水的名家,亦不能挽回颓势。鸦片战争以后, 海上画派 和 岭南画派 兴起,才出现新的局面。

1。人物画家

(1)改琦(1774- 1829年),字伯蕴,号香白,先祖原是西域(新疆)

人,后侨居松江。精画仕女,形象纤袅俊秀,用笔柔畅,落墨简净,敷色清雅,创造了清代后期仕女画的典型风貌。所作《玄机诗意图轴》,画唐代女道士、女诗人鱼玄机,倚坐展卷,低眉沉思,仪态端庄文静,用笔细秀,设色古雅,表现出一种大家闺秀的韵致。他所绘《红楼梦图咏》木刻本,流传广泛,深得时人好评。

(2)费丹旭(1801- 1850年),字子苕,号晓楼,浙江乌程人。他的仕女享誉画坛,与改琦并称 改费 ,仕女形象秀美,体态婀娜,气质娇柔,创造了时人心目中的理想美人。所作《秋风纨扇图轴》,从侧背画一纤弱女子,手执纨扇,斜倚湖石,凝思远望,石旁一株垂柳几条柳丝飘拂,然叶已落尽,以秋意微凉、云水冷寂的环境透露出她内心的凄苦落寞,用笔简括,墨色疏淡,而富于内涵。其《十二金钗图册》绘《红楼梦》人物,容貌娟秀,选取的情节、布景都很典型,能表达人物的情思。此外,他还善画肖像与群像,人称他的肖像画如镜取影,无不曲肖。其弟费丹成,其子费以耕、费以群都传家法,他们的画风对近世仕女画和民间年画颇有影响。

2。山水画家

(1)汤贻汾(1778- 1853年),字若仪,号雨生,江苏武进人。官至温州镇副总兵,因病退寓南京。鸦片战争发生,英军攻占江阴、镇江,进逼南京,他毅然起与周方伯、蔡世松等同谋守御,调度有方。咸丰三年(1853年),太平天国军队攻破南京,他投池而死。为人多才多艺,诗、书、琴、剑皆精,生平足迹遍大江南北。绘画30岁以前受董邦达影响,有 娄东派 之风;广游之后,领悟到师法真山水的重要,所作《罗浮十二景册》、《琴隐图》轴等,淡皴干擦,枯中见润,但仍未能脱尽前人蹊径,画面显得过于平实。山水之外,他还能画花卉与梅竹。他的妻子儿女亦有画名。

(2)戴熙(1801- 1860年),字醇士,号榆庵,浙江钱塘(今杭州)

人。道光年间进士,官至兵部侍郎,咸丰十年(1860年)太平天国军队攻克杭州,他遂自杀。他的山水画学王翚,笔墨技法兼取王原祁一派,亦吸取明以前各家之长。所作《秋林远轴图》、《忆松图卷》等,多用擦笔,山石以干墨作皴,浓郁的树荫及远山,则以湿墨渲染。总的看来,画风淳朴稳妥,然显得平淡。

汤、戴二人在道、咸年间享有盛誉,被时人认为有振起之势,差可配享 四王 ,又与方薰、奚冈合称 方奚汤戴.在同治、光绪年间,山水画家以胡公寿、顾沄、秦炳文、汪昉等比较有名。

自1840年鸦片战争以后,上海、广州被辟为商埠,逐渐各自成为东、南地区经济、文化的中心,开风气之先。许多画家居于此两地,为适应新兴市民阶层的审美需要,锐意求进,大胆革新,分别形成 海上画派 和 岭南画派 ,出现新的画风。

3。海上画派

(1)赵之谦(1829- 1884年),字 叔,号益甫,浙江会稽(今绍兴)

人。咸丰举人,曾当县官,篆刻、书画都很有成就。绘画上承徐渭、石涛、朱耷、罗聘、华喦等人,融入自家的治印和书写之法,以写意花卉最为人称道,笔墨酣畅而严整,泼墨写意中不失形象的真实。如所作《太华峰头玉井莲图》轴,荷叶泼墨淋漓,荷梗以篆意为之,水草则多隶法,朴茂劲挺,疏密得宜。敷色方面他善用红、绿、黑三种重色,在对比中获得协调,像《牡丹图》轴、《雁来红菊石图》轴,画面都浓艳丰厚,能使雅俗共赏。他的风格创立了海派的基调。

(2)虚谷(1823- 1896年),俗姓朱,名怀仁,安徽新安人。出家后以卖画度日。善画花卉、蔬果、禽鱼、山水、人物和肖像,尤精花鸟和动物,活泼清新,情趣动人。运笔中锋、侧锋、逆锋互用,善作 颤笔 、 断笔 ,线条断续顿挫,笔断而气连,疏秀而劲健,富有清虚逸宕的韵味。作有《鱼戏图页》、《(松鼠)临风跳枝图页》、《松菊图》轴等,在海派画家中能独树一帜。

(3)任熊,浙江萧山人,与其弟任薰、其子任预、以及绍兴任颐,并称四任.任熊工山水、花卉,尤以人物著名。居姚燮家时,曾为姚诗配画一百二十幅,这套《姚大梅诗意图册》,人物、花鸟、山水均有,构思奇异,布局新巧,笔墨精微,色彩缤纷,是他的杰作。人物画则有《列仙酒牌》、《於越先贤传》等,印为木刻画谱,流传甚广。任薰画风与其兄相近,而更为秀劲,更富装饰意味,作有《天女散花图》轴、《梅、荷、鹤、鸭花鸟》屏等。任预曾随任薰、任颐学画,但总的画风更肖父亲。

(4)任颐(1840- 1896年),初名润,字小楼,后字伯年,浙江绍兴人。他自幼随父亲任鹤声学习民间绘画,14岁在上海扇庄当学徒,后得任熊、任薰指授,进步迅速,掌握了传统绘画技法,他又吸收了西洋画的速写、设色诸法,合三者之长,形成多姿多采、新颖生动的独特画风。他的人物画师法陈洪绶、费丹旭,后练习铅笔速写,变得洒脱奔逸,其不同的画法,都能通过眼神、手势和细节来表现人物神情,以形写神。他的肖像画也很高妙,善用悬腕中锋,以线条的起伏变化来表现对象的结构、质感和形神,刻划其细部和特征。他又吸收外来画法,首创没骨法肖像画。其《寒酸尉像》轴替吴昌硕画像,面部用淡笔简括勾写,略加皴擦,便神彩毕现。马褂、长袍用色墨滃染而成,以浓淡分出部位和皱褶,立意构思,别开生面。他的花鸟画更有创造性,能把勾染结合、墨色交融、减笔勾勒、泼墨渲染等多种技法兼施并用,形成兼工带写、明丽活泼的画风,开辟了花鸟画的新天地,对近、现代产生了巨大影响。

(5)吴昌硕(1844- 1927年),原名俊,字昌硕,后以字行,别号缶庐,浙江安吉人。原是书法、篆刻名家,为首任 西泠印社 社长。30多岁开始向任颐学画,继承徐渭、石涛、朱耷、李鱓的传统,亦受任颐的影响。

他把书法、篆刻的行笔、运刀、章法、体势融入绘画,形成富有金石味的独特画风。他常用篆笔写梅花,狂草作葡萄,所绘花卉木石,笔触深沉醇厚,力透纸背,纵横恣肆,气势雄健。构图参考书、印的章法布白,喜取 之 字型、女 字型、 X 型的格局,虚实相生,主体突出。用色喜欢浓丽对比,画面华茂丰艳。作品不拘泥于形似,着重表现物象之势,并把物象的自然属性与画家的主观感受融合起来。所作《墨梅图》轴、《双勾兰轴》、《枇杷图》轴、《葫芦图》轴等都显示出精湛技艺,画风对近、现代画家影响极大。

4。岭南画派

(1)居巢(1811- 1865年),字梅主,号梅巢,广东番禺人。兼善山水、人物、花鸟、虫鱼,以花鸟画最著名。他远继北宋徐熙的没骨法,又精研恽寿平的敷彩技法,复融冶宋人骨力和元人神韵于一炉,还重视自然真实,提出不能形似那能神。他的作品,在意境、布局、运笔、用墨,都有创新,花卉在恽寿平的妍雅中透出秀劲坚挺,更富韵致;禽鸟昆虫,姿态活泼,比恽寿平的妍媚更强调生动。画牡丹气质高华而不浮艳,画荔枝丰盈鲜丽,风韵绝佳。道光年间他充任张敬修的幕僚,张敬修在广西历任柳州、梧州等地知府,他遂得到处畅游广西胜境,饱挹山川之秀,潜察默会,使绘画大有进步。咸丰六年(1856年),他回到广州,将画法传授给堂弟居廉和张敬修之子张鼎铭。

(2)居廉(1828- 1904年),字仕刚,号古泉,广东番禺人。居巢堂弟。他接受居巢的指授,亦注意吸收古代传统的优点,尤得恽寿平之神髓。

他注重写生,亲栽花卉,饲养虫鸟,日夕流连于花园、菜圃、瓜棚、豆架,观其生态,描其天趣。作画线条精细,色彩明丽,始创没骨的 撞粉 、 撞水 技法,即在色彩未干时,注入粉和水,使花卉表现出迎风含露、欣欣向荣的姿采,气韵流动,清新高逸,画仕女亦很超妙。大弟子有高剑父、陈树人(居巢孙婿),他们以后青出于蓝,高张岭南画派的旗帜。

(四)版画 年画

清代版画,从清初到乾隆年间,颇为繁盛。宫廷有殿版版画,像《耕织图》、《万寿盛典图》等;民间有文人版画,像萧云从的《离骚图》、《太平山水图册》、王概兄弟的《芥子园画传》,以及刘源绘、朱圭刻的《凌烟阁功臣图像》、上官周作的《晚笑堂画传》等,其制作之精,还超过了殿版作品;咸丰年间,有任熊绘制的版画三传继其余绪。此时版画也用来为戏曲、小说作品插图,戏曲如《秦楼月》、《桃花扇》、《天马媒》;小说如《隋唐演义》、《三国志演义》、《忠义水浒传》、《红楼梦》等,图版繁复密致,刀刻爽健明净,达到相当高的水平,但总的看来,不及明代之精美。乾、嘉以后,西洋的铜版和石印技术传入,小说、戏曲一般不再用版画插图,遂使版画艺术一蹶不振。

年画是真正的民间艺术,至乾隆年间大盛,流行于大半个中国,尤以杨柳青、桃花坞、杨家埠三处制作最多,影响最大。后桃花坞年画的雕版因清军镇压太平天国攻破苏州而几乎全部烧毁,杨柳青年画因八国联军进攻天津而大受破坏,且木刻年画敌不过石印年画的成本低、利润大,也在清末衰落下来。

1。宫廷版画

康熙皇帝和乾隆皇帝为给自己歌功颂德,夸耀升平,令宫廷画师创作并镌刻了一批殿版的版画。著名的有:由焦秉贞绘画、名工朱圭和梅裕凤镌刻的《耕织图》,耕、织各二十三幅, 耕图 描写了 浸种 、 插秧 、 收刈 、入仓 等农业生产过程, 织图 描写了 浴蚕 、 练丝 、 剪帛 、 成衣 等劳作场景,体现皇帝重视以农立国的指导思想,然题材写实,有社会意义,其画精巧工丽。康熙朝的《万寿盛典图》是宫廷集体创作的模范作品,全图一百二十卷,其中第四十一、四十二卷都是版画,亦由朱圭镌刻,人物密致,点缀繁复,虽有画家的夸张粉饰,但也反映出一定的社会生活面貌。乾隆朝的《南巡盛典图》以平稳写实的画风描绘大江南北的诸多胜迹,至今仍能使我们领略到二百年前的各地风光,颇为可贵。乾、嘉年间所刊的《皇清职贡图》是绘录外国来使和我国少数民族的人物图谱,宣扬对中央皇朝的敬奉。由门庆安、徐溥、戴禹级、孙大儒等四人绘画,描写了我国少数民族的衣冠服饰和生活习俗,人物形态比较准确,且富有表情。此外还有由西洋传教士画家郎世宁、艾启蒙等为乾隆绘制的十六幅《乾隆平定准部回部战图》,送法国以铜版镌刻,在画面构图、人物与景物的描绘、表现风格等方面都纯为西欧作风,且达到了此时欧洲铜版画的最高成就,但这种画风未能在中国扎根,对后世影响不大。总的说来,殿版版画因可利用皇家充裕的物质条件和讲究的刻印技术,清代中期有过相当出色的成绩,但嘉庆以后就每况愈下了。

2。文人版画

著名的有萧云从、王概和任熊等人的作品,其他还有为书籍、小说作的插图。

(1)萧云从,绘有《离骚图》,是为屈原作品绘的插图,由歙县名手汤复刻于清初顺治二年(1645年),到乾隆补绘时,尚存六十四幅。《东君》篇描绘这位太阳神肃穆而亲切;《国殇》篇描写为国奋战的勇士持弓握箭,驱车赴敌,充满了一往无前的悲壮情怀;《天问》诸篇有着巧妙多采的构思,很好地表现出屈原的旨趣。这套《离骚图》是版画中富有文学思想价值的杰作。他还绘有《太平山水图画》四十三幅,是描写安徽山川胜景的版画山水集,由徽州好手刘荣、汤尚、汤义三人镌刻于顺治五年。构图幅幅无雷同之处,而点染皴擦等各种笔法变化亦多,能表现出他对家乡山水的热爱感情,也反映出山庄水村人民耕织的劳动生活,镌刻的线条细致流畅,对繁密的景观下刀轻重得宜,且无一刀错乱。萧云从的这两部作品,是对清初版画的重大贡献。

(2)王概,字安节,浙江秀水(今嘉兴)人。主编《芥子园画传》三集。他把明末画家李流芳四十三页的原本扩增至一百三十三页,完成初集,康熙十八年(1679年)刊印后大受欢迎,事隔22年,受多方鼓励催促,复与两个弟弟王蓍和王臬重理旧绪,经营临写,完成二集、三集的编印。初集包括 画学浅说 (论画十八则)与 设色各法 、 树谱 、 山石谱 、 人物屋宇谱 、 摹仿各家画谱 ;二集包括 兰谱 、 竹谱 、 梅谱 、 菊谱 、;三集包括 花卉草虫谱 、 花卉翎毛谱 ,卷末附沈因伯的 设色诸法.[至嘉庆二十二年(1818年)另有人托名王氏兄弟编刊第四集,实不相关。]这是一部套色水印画谱,所用饾版刻印方法,与明代十竹斋的刻印方法相同,无论是单色的双刀平刻,或是水印的饾版套色,都精巧动人,而翎毛花卉谱中某些作品的套色,彩色丰富而有变化,在印刷方面也显得十分细心和雅致。由于绘、刻、印三者兼善,在版画发展史上取得卓越成就。除供欣赏之外,它作为一部比较有系统的绘画教科书,流行了200多年。

(3)乾、嘉之际,版画为书籍、小说作插图,主要有乾隆五十六年(1791年)程伟元本《红楼梦》插图二十四幅,以内室或庭园作配景衬托人物,画风近于清初宫廷殿版;嘉庆二十年(1815年)荆石山民蟾波阁本《红楼梦散套》插图,仿程伟元而显得稚拙;道光十二年(1832年)《王希廉评本红楼梦》插图六十四幅,以花草衬托人物,不加配景,刀刻还算简净。道光年间还有由张应麟纂汇传略、孔继尧绘像的《吴郡名贤图赞》二十卷,列名有吴季札、梁鸿、李白、白居易、文天祥、黄公望等五百七十人,各人根据旧传原像绘为半身胸像,搜罗丰富,后翻刻了一套木版,刻工大概是张锦章,线条婉丽遒劲,绘刻技术都相当熟练。

(4)咸丰年间有任熊绘制的版画三传:《剑侠传》、《於越先贤传》、《高士传》,造像奇牌,姿态生动,氛围景物,均极周到。他还绘有《列仙酒牌》四十八叶,每叶图版长约6寸,宽2寸,上各绘东方朔、林逋等酒仙1人,加环境配景,几案树石,繁简不一,追步陈洪绶的《水浒叶子》、《博古叶子》而自出新意,形象精妙,十分传神。由蔡照初镌刻,浑沦遒劲,衣纹飘举。绘刻并美,合为双壁。光绪年间有张士保绘制的《云台二十八将图》,构图奇伟,刻线爽朗,别具匠心,饶有风趣。

3。石版画

鸦片战争以后,从西方传入石版印刷术,上海创办起点石斋和同文书局等,随着石印图书的风行,中国石版画也显示光采。从光绪中叶到辛亥革命,上海有《点石斋画报》、《飞影阁画报》,北京有《白话画报》、《当日画报》,天津有《醒俗画报》、《醒华画报》,等等。《点石斋画报》的主编吴友如(?- 1893年),幼习丹青,擅长工笔仕女,而花鸟虫鱼、山水界画亦皆精通,其人物写实与远近透视则吸收西洋绘画的技法。同寅则有金桂、周权、王钊、田英等,画风亦相近。吴友如画的《漕米起运图》、《挑选内使》,周权的《采茶入贡》、《官体何在》,金桂的《上林春色》(表现皇帝选妃),田英的《难民麇集》等,以工细写实的画面抨击弊政,为民呼吁。

此外,还有《兴办铁路》、《钢船下水》则反映科技成就,《西湖放生》、《百花生日》等反映民间风俗,都有相当高的艺术水平,且对后来的年画、宣传画、连环画产生积极影响。天津的《醒俗画报》、北京的《白话画报》都曾刊载一些喻意画和讽刺画,属中国早期的漫画,尖锐地揭露清廷卖国、社会黑暗,起到社会喉舌的作用。

4。民间木刻年画

清代民间的木刻年画,继明代兴起而向前发展,至乾隆年间而大盛,各地制作极为普遍,大江南北都有大大小小的年画铺。以产量多、影响大、风格鲜明而言,当以天津的杨柳青、江苏苏州的桃花坞、山东潍县的杨家埠为代表。其他地方,像湖南的楚南滩、河北的武强、浙江的杭州、福建的漳州,以及安徽的阜阳、广东的佛山、四川的绵竹等,也都有木版年画的雕印。

年画与一般绘画、版画的不同之处,在于它是一年一度当农事完毕之后在新年之际,广大人民家家户户都要张贴以志喜庆、祝愿和希冀,并因之增长知识和满足爱美要求的作品,它反映了广大人民、特别是农民的思想和愿望。题材有故事戏文、人情风俗、美人娃娃和吉庆寓意、男耕女织、风景花鸟、时事新闻、神像等,正所谓:巧画士农工商,妙绘财神菩萨;尽收天下大事,兼图里巷所闻。

(1)杨柳青年画。其画稿处理、人物画有意摹仿唐宋绘画,花鸟画则继承着清代院画的作风,其布局和刀味,是接受北方坊刻形式又加发展。较早的《美女戏婴图》之类,布局构图相当简单呆板,用色鲜艳而人物表情不够生动。嘉庆以后,杨柳青年画达到极盛,制作技巧亦显著提高,构图上把单独模样的大个人物,变成人物复杂的小个人物场面,并适当布置了背景道具,用环境气氛烘托主题人物,如《庆赏元宵图》,描写一个富贵多子的大家庭欢庆元宵的热闹场面,以敞厅高阁、花灯华宴、脆锣响鼓来加强画面的欢乐气氛。以描写风景为主的《荷亭消夏图》,以高度的刀工技巧,表现出微风拂柳、仕女戏婴的欢愉景象。其间出了一位杰出的画工高荫章(1835- 1906年),字桐轩,杨柳青人,早年从当地画工和画谱上学习,30岁以写真为业,当过短期宫廷画师,有机会欣赏临摹古今名画,后为杨柳青年画作坊绘图,并自己捉刀雕版,使原稿情趣充分表达出来,作有《新春大喜》、《秋江晚渡》、《文姬归汉》、《谢庭咏絮》等,其艺术技巧之写卖与工细,可与吴友如等人的石版画媲美。

(2)桃花坞年画是在胡正言《十竹斋书画谱》和王概《芥子园画传》的雕版彩印之基础上发展起来的。画工们钻研技术,把不足一尺的插图版面大加扩展,最大的用纸达到纵110厘米、横60厘米以上的大幅,赋彩分色一般喜用原色,运用红、黄、青、紫,造成强烈的对比,鲜明浓艳,显得朴实热情,为民众所喜爱。它的绘画技法有两种风格:一是仿古,主要继承明季雕版插图和版画画谱,构图、色彩、雕刻手法都极力摹拟绘画,并利用套印技法使之毕肖原作,如保存至今的《戏婴图》、《美女图》、《鱼藻图》、《岁朝图》等;二是仿欧,这是借鉴于西洋铜版的 凹凸丹青法 ,采用焦点透视,加强画面上物体的远近感觉和光暗的对比效果,形成强度的立体感,有的作品并坦率标出 仿泰西笔法 之类字样,像今存的《姑苏万年桥》、《西洋剧场图》、《百子图》、《西厢记图》等。不过西洋画风没有延长多久,因为它不符合中国民众的欣赏习惯,乾隆以后就停顿下来。倒是桃花坞木版年画对日本版画界产生了巨大影响,日本版画研究家小野忠重在《中国的版画》一文说道:中国对于日本的版画是良师,中国年画感动了日本的浮世绘画家,以至浮世绘的新构思,无不以此为参考。

(3)杨家埠的年画在市场上与杨柳青、桃花坞鼎足而三,在发展系统上它是杨柳青的支派。制作方面比杨柳青粗糙一些,但适合了农村的欣赏水平和购买能力,掌握了农村市场。杨家埠的画工除了有时模刻杨柳青的画稿,还自己创作,反映劳动生产,子孙繁昌,六畜兴旺,四季花开,画面上充满了欢乐幸福的气氛。他们根据戏文故事画的《摘缨会》、《草船借箭》、《二进宫》、《打渔杀家》等,造形赋彩,都有自己的风貌;用连环画形式表现的《西厢记》,构图精致,人物配景,纤细入妙,刀刻也硬整有力,是杨家埠年画中的代表作品。

桃花坞年画,因太平天国时清兵围攻苏州,各年画作坊所保存的年画雕版,几乎全被战火烧光,年画名手吴友如、金桂等转到上海点石斋,加上上海石印年画的冲击,于是衰落下来。杨柳青年画到1900年前后尚保持兴旺,因受八国联军进攻天津的破坏,又竞争不过石印年画的成本低、效率高、利润大,出现了粗制滥造、内容不健康的画作,艺术生命到此也萎缩了。

(五)太平天国的壁画

太平天国定都南京,设置锦绣营、锦绣衙,吸收民间艺人、工匠,以及部分职业画家,从事壁画、彩绘、刺绣等工作。在官方倡导下,太平天国辖区内,壁画盛行,据时人记载,仅天京一城,府第衙馆不下一千余处,门内墙壁皆彩画鸟兽,可是革命失败后,清朝统治者对太平天国的遗迹遗物大肆破坏,留存下来的十分稀缺。现今在南京、江宁、苏州、宜兴、金华、绍兴等地尚可见到五十多幅。内容有几类:(甲)战争的攻战防守,像《攻城胜利图》、《守城图》、《防江望楼图》等。(乙)山水花鸟,这类壁画占大多数,山水有《采樵图》、春夏秋冬四季的《捕鱼图》,描绘劳动人民的生产活动,富有生活气息;花鸟则多为喻意福禄吉祥,像蜜蜂弥猴喻封侯,柏树梅花鹿喻百禄,柏树缓带鸟喻百寿,喜鹊梅花喻喜上眉梢。(丙)历史神话故事,画面为神魔战斗,有宗教神怪气氛。在创作上采取艺匠和画家结合,使作品既具备传统写意画的深沉气息,又含有民间艺术的灿烂色彩,为以前壁画所罕见。南京的《防江望楼图》以天京郊外的燕子矶、棲霞山入画作衬景,岸边望楼高矗,窗孔透亮,对江面作监视警戒,江曲战船帆樯林立,战旗飘扬,江中有战船行驶巡察,提防清军进犯,境界开阔,气势雄壮。苏州忠王府的《双兔图》是工笔彩画,左上方蕉林茂密,下方石头野花,左下是两只相向的白兔,它们被什么动静所吸引,一只回头顾望,一只从土窟探头跃跃欲出,神态天真可爱。太平天国有一批画家留下姓名,其中虞蟾、陈崇光最可注意。虞蟾,字步青,甘泉(江苏扬州)人。《扬州画苑录》说他工山水,画笔苍莽雄肆,令人可骇可愕。太平天国失败后,潦倒而死。陈崇光,字若木,甘泉人,是虞蟾的弟子,擅长人物、山水、花鸟,师法石涛、陈淳、陈洪绶,他是石涛、朱耷的扬州画风的真正继承者,笔法厚拙奔放。他50岁时,黄宾虹曾向他学画,吴昌硕对他也很推崇。另据说任颐曾在太平军中当过战士和旗手,也参加绘画。所以太平天国画风同 海上画派 的产生也有渊源关系。